冰心・丁玲・张爱玲———
“五四”女性神话的终结
姚玳玫
  到了本世纪初，帝制的推翻使中国人渐渐悟到个人的价值，而女性觉醒作为个人觉醒的副产品也悄然临世。一批才华横溢的女作家脱颖之初都自觉不自觉地充当了女性代言人的角，她们有意无意地站在“五四”新文学的旗帜下，以反封建为发
轫而走进女性幽微封闭的内在世界。于是，中国的女性文学便诞生了。
冰心：建构神话
现代中国的第一代女作家其实是当时、演绎者，而身为“女性家族”中的大，冰心的为人为文更带有楷模性质。开始写作时的冰心才17岁。她带着中国式的家庭教养和西洋教会式的文化熏染，闯进了文坛。以《两个家庭》为代表的一批“少作”显示着冰心的纯情与天真，在那近乎学生作文式幼稚、清浅又不乏庄重的抒写中，一个关于现代理想女性的神话悄然推出。
早期的冰心致力于寻从历史幽深处走出来的中国女性的角意义———爱的秉赋及其对人间的照耀。来自基督教的博爱
情怀与中国古老的母性传统相融合，使冰心笔下的女性含义得到了一种现代改良：由从父从夫从子的陈辞滥调中解脱出来，而获得了以爱为精神支点而涵括良好教养、学识、持家能力及耐劳品质的新内容。像亚倩、M 太太、S 、云英等，都是冰心女性观的体现者。
把爱落实在女人的妻性母性上，是年轻的冰心有别于当时其他女作家之处。冰心世界里的女人往往不是那种与男性相对应的自然意义上的女性角，而是与丈夫、儿子相对应的家庭意义上的妻子、母亲角，她们的“爱”多不是指男女爱情，而是指
一种更为广泛博大的以给予和牺牲为表征的母亲情怀。当这种爱被作为信仰、使命而付诸实现时，它因不受原欲诸杂质的干扰而显得格外圣洁、纯粹。那时的冰心像虔诚的修女维护着女性这圣洁的一面，有意无意地把传统中国妇女相夫课子的温良品格与普泛的人类之爱衔接起来，于是，女性的牺牲、忍让、忘我、依顺诸品质便在爱的涵义里获得新的解释、肯定和认同。
《两个家庭》初露作家女性构想的端倪。把女主人公安排在单门独户的新式小家庭中，并非无意之举，它意味着亚倩们已进入一个新的人生阶段，作为小家庭的女主人独立承担着自己的角命运。新式小家庭代替了老式大家庭，使有可能萌发于亚倩们身上的反封建情绪自然消失，而新的家庭环境带着事先假定的方式，把主人公的眼界际遇规定在它的范围内，以其相应的一套秩序与主人公构成同荣同损的关系。于是，维护建设新家庭秩序的亚倩获得了成功，她的贤慧辛苦换来了丈夫的发达、儿子的健康；而不守秩序、好逸恶劳的陈太太则弄得家破人亡。在小家庭这一特定“情境”中，女人品
质的优劣决定着家庭的命运，那不仅事关一个家庭，更事关整个社会———女性自我实现的最佳途径是助夫扶子，间接造福社会。
对贤良女性的呼唤，构成了冰心早期小说的一大主题。这种女子不只是一般的贤妻良母，更是有教养有学识天生丽质的
新女性。S (《我的学生》
)的天资和才气极为“我”所欣赏，这个聪明活泼、功课优异的外交官的女儿婚后却甘愿当一名“地道的欧美主妇”。战时的迁徙，艰苦的生活，她以“真好玩”为口头禅应付了过去，她把她
的优异资质转化为一种超乎寻常的生存能力，以“轻松”的姿态庇护她那个风雨飘摇中的小家，而年纪轻轻地早逝。这种优秀女性以圣母般的情怀给苦难人生带来爱的滋润和补偿，那不仅是一般的母亲之爱妻子之爱，更是一种神性的辉映，是博大的彼岸之神对眼下芸芸众生的庇护。
把基督教带有玄思超验彩的爱导入日常生活之中，冰心笔下的女性蒙着一层圣洁的光泽。尽管现实的无奈、女性生性的敏感，也使她们常常沉浸在忧伤之中，但那种忧伤是有距离感的，带有某种优雅姿态的。像云英(《秋风秋雨愁煞人》)，少女时代在新思潮的影响下也曾有过济世的抱负，只是不幸的婚姻捣碎了她的梦，她那自信自在的生活消失了，心理上出现了三种力量在抗衡：一是在求进步求自由的思想指导下，对现实的抱怨与抗争；一是环境对个性消蚀与磨损；一是起缓冲作用的爱的宽容与谅解。三种力量纠结在一起，构成人物既想维护道德理想，又想维护个性自由的矛盾
心态。而那个以牺牲个性，折衷追求来换得心的安宁与爱的自足的结局，总不免让人遗憾。云英们为爱付出的代价是巨大的，这使作家不得不用如泣如诉的方式欣赏她们的付出。从审美上看，这种怨而不怒的忧伤情调明显留有中国古代深闺作品的身影。
以爱为信念，以忧伤为情态，以贤良为表征，构成了冰心时期小说正面女性的形象。在冰心的作品里，你很难看到那种为个人情绪而躁动而疾呼或奋起或颓丧的人物，她们纵然有艰难而不顺心的境遇，也很少出现仓惶失落和无从摆脱的幻灭感。在爱的保护伞下细嚼美好的情操已足以冲淡她们对现实的焦虑，宁静的精神境界，平和、敦厚的自足感，都得自冰心对生活所持的一种审美态度和博爱情怀。在文学虚构的王国里，她真诚地点亮心中的小桔灯，对身边黑暗的世界凄凄然散发着庇护之光。她怀着女性代言人与启蒙者的双重责任感，在爱的主旨下为人们描绘了一幅幅现代淑女图：那种无私的奉献精神和蜡烛般的自我焚灭，显示着女性在人类延续过程中的崇高品质和恢宏气度，客观上也道出了女性淡漠自我的心理惰性。
丁玲：重构神话
丁玲并非冰心的延续。丁玲以其新的形象系列显示了对冰心的超越及另辟蹊径。她没有直接去打破现代淑女的梦想，而是绕开这个梦，从另一个角度写“五四”知识女性高傲而自尊的身影、破碎而滴血的心灵，拒人千里的任情任性，以及外强内弱的本来面目……
孤独的人生莎菲的时代意义在于从根本上改变了中国女性为妻为母的传统角含义，肯定了女性独立存在的价值。以莎菲为代表，
女性第一次正面而不是躲躲闪闪地、痛快而不是羞羞答答地向全社会诉说了自己的不幸与渴望，居高临下地对男性中的弱者劣者进行嘲弄和否定。历史在莎菲身上似乎没有留下多少因袭的痕迹，相反，这个血肉丰满的实体浸透着去旧迎新的激情，体现着一代女性由于受压迫的历史积蓄过量而形成的反叛情绪，大有与旧历史相决裂的气势。与以往女性形象不同的是，莎菲拥有一个独立自尊的精神世界。心灵境界的深邃使她不仅超出了把嫁人看作唯一出路的模式，而且站在灵魂的王国里高傲地体验着冰凉孤独的人生。在她犀利的目光下，被人称道的厚道男子苇弟显得委琐苍白：外表倜傥内质龌龊的凌吉士原形毕现；知足常乐的云霖流于平庸琐屑；貌似关心人的亲戚们显得客套。深刻的眼光培养了莎菲的自信，其与外部世界的冲突不仅呈现为否定既往，更呈现为对现实的幻灭那种情调凄凉、滋味苦涩的追求透出了现代女性个性主义的孤独感和苍茫感。
叛女与淑女，显然处于两种不同的“人生场”中。冰心笔下的淑女以家庭为活动场景，女性是其中牵动一切的线头，扮演好女性的角，家庭这团麻便会变得有条不紊。亚倩们以责任和爱心的付出来平衡自身的支点。淑女神话不同于圣母神话，在于其无权主宰自己和他人。而丁玲笔下的叛女多为单身女性，女主人公面对的是自
己，只对自己负责。把生存场景假定为“集体”(家庭)的或“个体”(单身)的，具有完全不同的意味。它为后者提供了张扬个性主义的可能性。背负着家庭的包袱艰难爬行了几千年的中国女性终于有机会卸下包袱细细打量自己了。所谓“建立一个能自立于家庭主义网络之外的女性形象”①，正是丁玲的志趣所在。梦珂、莎菲、嘉瑛、伊萨、丽嘉甚至阿毛，不论境遇如何，她们都活在自己个人的天地里，以“自我”为首位，以“自主”为方式，与外部世界发生着一系列关系。她们带着理想化的彩，为中国女性提供了另一种“活法”，树起了另一种“榜样”。
与冰心的“中性”视角不同的是，丁玲在早期小说里明显采用了女性视角，采用了女性叙事人语气及情感形式。在《梦珂》、
《莎菲女士的日记》、
《暑假中》、
《阿毛、
《自杀日记》等篇中，丁玲作为独立的生命个体经由女主人公表达着“她—她们”对整个男性社会的认识与体验。以女性的立场、情感甚至话语来结构画面，阐释人生，这种叙事本体意义上的女性化倾向赋予丁玲小说以独特的性格。即使像《韦护》这样以男性为主人公的作品，也是一切故事都发生于女性的视线之下，以致丽嘉们眼中的优秀男子韦护，明显成了女性一厢情愿的理想化的“公共情人”，其言谈举止隐约承载着“五四”新女性对男性的期望与估量。
丁玲笔下叛女神话的确立，与她所采用的女性叙事策略相辅相承。叛女从精神到言说都体现着对社会固有的女性角涵义及秩序的嘲弄、反叛和否定。较之于同时代也涉及反封建、妇女个性解放问题的《蚀》三部曲、
《伤逝》、
《绣枕》等，丁玲与众不同的就是她“对人物的性别十分重视”
②，她的作品锋芒所向已不只是狭义上的所谓旧式家庭、封建势力，而几乎是整个男性社会。在丁玲褒贬倾向鲜明的描述中，梦珂(《梦珂》)几乎一出场就向“男人们”摆开了角斗的姿势。女性视角的择定，使丁玲关于女性的表达由外部转入内在，由客
观转入主观。女性作为“主体”不仅获得了说话的权利，而且直截了当颠倒了流行几千年的“男尊女卑”的结构关系。扬女抑男是丁玲早期小说创作无法自制的冲动，那已不是一般的女性立场，而显然是中国最早的女权文本。
由于叛女神话以这种极端的姿态形成，莎菲“已经成为中国新文学史上最有生命力的典型形象之一，甚至已经被符号化。”③她作为“五四”时期某种类型女性的代称，与阿Q、吴荪甫等有同等的意义。值得指出的是，丁玲毕竟不是社会学意义上的女权活动家，而是艺术意义上带有女权倾向的作家，她笔下的女性形象并没有因社会性内涵而减少其诗意的含量。相反，丁玲对现代新女性的刻画始终浸润着诗意，充满浪漫写意的彩。她把莎菲们放在一个不愁衣食的环境中，超越日常的琐碎，莎菲们一直活在虚幻的精神王国里。在这种寻觅、凄美的诗中，周围笼罩着非人间化的神光。
冰心的淑女与丁玲的叛女，尽管她们的人生态度迥异，气质上却十分相似，她们都是一种“理想化身”。淑女彻底利他主义与叛女的绝对自我中心主义都是存在于文学作品中的一种纯粹的写意的想象，那些经不起生活逻辑推敲的人物经历与其说反映了生活的真实面目，不如说体现了作家的理想精神及其对人生诗意形式的呼唤。
张爱玲：解构神话
在冰心、丁玲的那批早期小说之后，随着先是左翼文学后是抗日救亡文学以绝对优势占据文学前台，那种纯粹的关于女性处境和梦想的抒写渐渐隐匿于幕后。这一时期即使是冰心丁玲也自觉放弃了以往天真的自恋癖，从女人的忧伤中走出来，投身壮阔的以男性为主体的社会革命斗争。她们的创作也以另一种笔调加入了时代主流话语的大合唱中。活跃于40年代上海的张爱玲，无论精神经历还是审美态度都与“五四”模式拉开了距离。不过，这种距离并没有改变她与“五四”文学之间的血缘关系。从某种意义上说，张爱玲的创作是“五
四”女性文学的尾声和终结，依据有三：其一，尽管张爱玲创作的活跃期距“五四”新文学运动的倡导期整整迟了20年，但她整个成长过程依然处于“五四”文化精神的辐射圈中，她的文学思路显示了对“五四”新文学的衔接与推进：她试图以“回归世俗”的方式对“五四”精英文学进行改造，同时又保留其关怀人生的终极性主题；其二，张爱玲是紧接着冰心、丁玲之后一个对中国女性有重要见解和表达的作家，后者与前者之间构成某种承接、对话和超越关系。也就是说，后者是以承认前者的女性有重要见解为前提，有意无意地通过自己的文学表达对前者的见解加以重述、拆解及至颠覆的。因此，没有前者就没有后者，它们血脉相连。其三，张爱玲直接为“五四”女性神话划上了一个句号。
如果说丁玲在重构神话时与冰心是持同一种方式的，即浪漫的诗意的理想主义的表达方式，她们笔下那些貌似普通的故事芯子里却闪耀着神的光辉，因过于理想化而成为一种文学神话。那么张爱玲则恰恰相反，她的创作始终持一种反浪漫主义的姿态，这不仅表现在她那无法自制的反精英化的世俗倾向对作品的弥漫与调控，更体现在她总有意无意地对人生飞扬的一面进行拆解，露出其千疮百孔的真相，揭露其谎言的性质，让人们一眼把它看透。她天份极高、悟性极好，能看穿五颜六表象下的人生真相，这使她无法天真浪漫无法痴痴然一派纯情状。她不可能拥有“五四”知识分子那种以理想
主义为底的精英意识和使命感，与冰心丁玲也有审美价值取向上的明显分歧:“冰心的清婉往往流于做作，丁玲初期作品是好的，后来略有点力不从心”④。就是对作为“五四”启蒙文本的“娜拉寓言”，她也发现：那些从《娜拉》学会“出走”的人往往不过是为自己戏剧化地打扮了一个“苍凉的手势”。刻薄的言辞里透出张爱玲那种近乎病态的“揭老底”嗜好和审丑倾向，童年的创伤性经验养就她冷眼观世的孤高和有点神经质的艺术敏感，这令她冷静而真实地走进女人生命深处，成为“五四”女性神话的颠覆者和解构者。
《倾城之恋》从名字上看应该是一个惊天动地的爱情故事，然而故事到了张爱玲笔下就变了味。那美梦的迷雾随着情节的展开很快就被驱散，而粗陋的芯子裸露了出来。一方面是一个传奇式的男女故事如期进行，愈演愈烈，倾国倾城；另一方面是锁链般的情节在环环相扣中不断地捅漏子、揭真相，瓦解、拆撤台面上那桩美事。于是，台面上愈热烈台底下愈寂寞，台面上俞含情脉脉台底下愈无情愈冷酷。而那个结局———借助香港战事，白流苏如愿以偿成为范太太，不免让人感到一种彻骨的冰凉，为无望的希望而悲哀。这就是女人的处境和女人的本来面目。张爱玲笔下关于女人的故事都离不开这一思路。像邱玉清、葛薇龙、敦凤、霓喜，尽管她们的故事迥异，也没有白流苏式的“倾城之恋”，但骨子里却是那样相似。她们都明白女人的处境，都善于施用心计而获得她们想获得的男人，在托之终身的同时她们的心身又常常浸在莫名的苍凉与无奈中。
这就是张爱玲笔下的女人世界：依赖、俗气、紊乱，充满虫咬式的烦恼。若把女人生命里这种无可改变的悲剧性质推向极致，张氏或许会成为中国的伍尔夫。但她没这样做，她既没有在苍凉之中获得形而上的超越，也没有在悲哀之余作诗意的升华，而是把一切植根于世俗的土壤，试图在世俗人生的温情中获得解脱。正因为有世俗的温情，白流苏不疲于与
范柳原周旋，敦凤津津乐道于她的姨太太身份，霓喜心宽体胖一次次与人姘居，川嫦临终前还在思忖新买的皮鞋太肥太瘦……张爱玲的世俗情趣使她从容地把女人的故事从天上拉回人间，女人们不再是夏娃，不再是洛神，也不再是观音，她们只是普通人。
正是悲剧性和世俗性的一体两面，构成张爱玲女性文学的一大景观，有意无意间，也令自“五四”以来在浪漫精神烛照下垒叠起来的女性神话自然塌崩。战后，托马斯・曼发现，没有人是健全的，这个世界从肉体到心灵都残缺了。张氏对女性世界
的体察和描述正对应了这种见解。不同的是，她没有从战争、工业异化诸重大问题入手，而是从缠身的俗事，从任何人都脱身不了的日常生活尤其是两性关系入手，去呈现人尤其是女人的存在困境。这种处境的悲剧性质不是指一般狭义的所谓“美好的东西被毁灭”的悲剧，而是指一种生命存在无以更改的残缺。把女性的悲剧处境提升到人类生存总体背景上的“苍凉”来把握，使张氏超越了简单的两元判断———所谓传统的与现代的，封建的与民主的，民族的与个人的诸价值界定，而直接奔赴“人性”这个更具永远意味的主题。那种如她所述的无形无迹又无处不在的“苍凉”，决不是诸如女权运动、阶级斗争及各种社会改良活动就能改变得了的。再者，世俗情趣对悲剧感的渗透，张氏笔下悲剧的涵义也颇为独特。一方面是彻骨冰凉的人生感悟，一方面是庸肉感的世俗情趣，两者在互为表里互为改造的同时也互为抵消。世俗情趣里的悲剧已不再神圣不再崇高不再诗意盎然，而悲剧里的世俗情趣也因有沉重的底座而不再是无聊的噱头、浅薄的猎奇、平面的故事。张氏笔下女人命运的悲剧性质，由崇高与神圣转化为日常的琐屑与无奈，徘迥在女人世界上空的神光消失了。
冰心、丁玲、张爱玲先后活跃于本世纪上半叶的中国文坛，时间各隔10年，共跨30年时光(1917-1945)。那是中国现代史上风云变幻的30年，当时文化改革的进程尤如一部戏剧，有序幕、高潮和尾声。这种背景及文化衍变明显影响了中国女性意识觉醒的进程。她们三位以不同的文学言说，构成我们对这一进程的几个认识阶段。
把三位作家代表性的作品摆在一起研究，便可发现那其实是中国现代女性自我认识史不同时间段上的路碑和标志物。经由它们,“五四”女性文学衍变的路程便可清晰地梳理出来：世纪初的女性觉醒很快便分化为两种路向，淑女型文学试图以改良的方式在固有的规范之内重构一种秩序，进而确认女性的社会价值和存在意义。这种以认同于男性中心社会基本秩序为前提的关于女性的文学想象，终究因过于温良而难以真正表达女性蓬勃的生命热情和觉醒后的个人主义追求。于是，叛逆型女性文学取而代之。不同于淑女文学的是，叛女文学拒绝了对传统女性角的认同，挣扎着要摆脱这一角而与男性中心社会相对抗。势不两立的姿态使这种追求带有不食人间烟火的神话彩，决绝之中透出某种一厢情愿的偏激与幼稚。两种神话后来都为世俗型女性文学所识破。“过日子”的铁律不动声地粉碎了各种理想之梦，女人的终极性悲剧不是淑女式的局部改良或叛女式的彻底反叛所能改变得了的。女性的梦想和诗意终于失落在庸常的普通日子中，无可追寻也无以挽回。
试图通过三位女作家的部分作品来追寻“五四”以来女性的精神足迹未免过于粗疏。不过，仔细想来，它其实是整个“五四”新文化精神由兴起、高潮到归于平静甚至衰落的过程的缩影。从幼稚热情走向成熟平静，从主流化集体化表达走向边缘化个人化表达，从人的外部走进人的内部，从理想人生走向现实人生。那是发生于女性认识系统内部的自我深化和更生。从负面看来，自我认识的成熟如果以失却生命热情和精神追求为代价，那么，这种成熟将带有浓厚的悲剧意味，女
性追求的回归“世俗”正落入了终点即起点的悖论之中。女性文学在此之后彻底汇入社会政治的大合唱中，也许正是这种“成熟”所招致的结果。
①②(美)白露《〈三八有感〉和丁玲的女权主义在她的文学作品中的表现》(见《丁玲研究在国外》第271页。
③董炳月《男权与丁玲早期小说创作》,《中国现代文学研究丛刊》1993年第4期。
④《张爱玲与苏青》第1页,《女作家聚谈会》的发言。
作者姚玳玫,《南方日报》理论版(510601)
责任编辑：陶原珂