Creative theory创作理论浅析德彪西《水中倒影》的创作和演奏特征
王欣悦
（上海市上海大学音乐学院，上海 200444）
【摘要】法国作曲家德彪西是印象主义音乐的鼻祖，他在1905创作的钢琴作品《水中倒影》是《意象集》第一集中的第一首作品。这首作品体现了德彪西对“和声化学”的新发现，也对五声音阶和全音音阶融入到作品中进行了试验。本文主要通过分析动机、调式、曲式几个方面来陈述这首作品的创作特征，并分析了在《水中倒影》的演奏中的特殊性。
【关键词】德彪西；水中倒影；曲式；调式；动机；演奏
【中图分类号】J616                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）13-0011-04【本文著录格式】王欣悦.浅析德彪西《水中倒影》的创作和演奏特征[J].北方音乐，2020，07（13）：11-14.
一、动机的陈述
与浪漫主义时期作曲家十分推崇并擅长使用细腻优美、具有歌唱性、婉转起伏、气息悠长的旋律线条不同，
德彪西善于使用短小的音乐动机或主题音调来描绘他所想要表达的主题。旋律在德彪西的创作中失去了以往作曲家作品中的主导地位，取而代之的是短小、精致、零碎化的动机。《水中倒影》就在全曲开始的两小节呈现了“水”的动机，这个动机在中音声部，从第一小节的第二拍开始给人以若隐若现的感觉。这个动机是由A♭-F-E♭三个连续下行的音组成，截取自D♭五声音阶。这样的做法使整首作品在开头就体现出飘忽而又神秘的东方彩，并且把这种意境贯穿于全曲，体现了作曲家对东方调式的极大兴趣。这首回旋曲中四次出现了这个主题（最后一次出现在尾声），每一次主题音调的出现都在原调上陈述，但是每一次都用不同的织体来演奏。第一次动机的出现是在整首作品的开头，用连贯的单音线条在中声部演奏出来，右手的高音声部使用三个音组成的和弦进行为音乐增加厚度，以此来弥补中低音区略显单薄的织体。紧接着两小节进行了重复，巩固了意境的塑造，为接下来的发展作准备；第二次动机的出现在第36小节，左手第一拍的和声音程调整为旋律音程来演奏，右手柱式和弦分解为快速的三十二分音符三连音进行演奏，织体厚度减弱是作品增加的通透，空灵的意境；第三次出现主题动机是在第72小节，作曲家在乐谱上标明了“保持更慢的速度直到曲终”，这一次动机的音区也没有发生改变，并且在下方加了八度进行演奏，右手从第二次第三十二分三连音变成了八分音符，由和弦组成的三连音在第一个三连音结束后保留，然后由左手的八度单独奏出，给人以飘忽朦胧的意境；最后一次主题音调的出现是在作品的尾声，这一次右手用八度琶音（Arpeggio）来演奏出，也是音量最小的一次动机出现，用了ppp的音量。在持续两小节的动机出现后，四度下行（B♭-F）在这里受到了重视。在重复了一遍之后，作曲家通过裁截和反复的手法使作品结束在一片和谐而遥远的宁静中，如一层层涟漪在水面上扩散开来。
德彪西在这首作品中虽然用了非常简洁短小的主题动机，但可以看出每一次动机的再次出现都蕴含着作曲家别具匠心的设计与安排。从这些在不同段落中相同的动机出现时在音区，音上的变化与对比展现出的各种清晰、丰满、纯澈的音响效果可以体会到德彪西钢琴作品中丰富多彩、形态各异的织体。以自然景物“水”这一无形无而又变化万千的意象作为作品的主题可以看出德彪西有与印象主义画家有相似的艺术理念，那就是不注目于永恒，而是抓住事物那一瞬间的美。
二、特殊调式的使用
德彪西在巴黎音乐学院学习时就是一个有大胆、创新、精神的学生，他的创作灵感源头多元，当时最新的诗歌、戏剧、绘画成为了他灵感的源泉。从德彪西的音乐创作中也可以发现他在各个国家，如俄国、意大利的经历给他留下了深刻的印象。然而对德彪西音乐创作有革命性启发的无疑是1889年在巴黎举办的世界博览会，在那里他听到了来自印尼、越南和柬埔寨的东方音乐，这也对他后来的音乐创作产生了极其深远的影响。他在后来的作品中大量使用充满东方彩的五声调式、人为的全音音阶以及各种古老的自然调式，这些手法使德彪西的作品逐渐脱离了大小调体系，突破了传统和声的束缚，使他的音乐形成了展现他个人特征的艺术风貌。
在《水中倒影》中，德彪西在动机当中就运用了五声调式。他截取了D♭宫调式中的A♭-F-E♭三个音作为整首作品的动机，并贯穿了全曲。这样的做法与浪漫主义时期作曲家把五声调式作为音乐作片段式的装
饰性部分不同，德彪西把五声音阶作为独立的音乐语言用于作品中，而不是作为大小调调式的依附，成为作品的主题，贯穿始终。也得益于五声调式中音程关系都为二度和三度这种特征，作品中五声调式的运用也使整首作品都展现出空灵神秘的
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东方神韵。在1-8小节的最高声部也展现出了巧妙运用五声调式所产生的特殊音响效果，与位于中声部的主题音调遥相呼应。右手的和声进行也给音乐带来了更多空灵的美。这些和声的连接并没有功能性十分强烈的逻辑布局，如属-主的正格进行，而是主要在VI-III-II-VI之间转换与连接。但从高声部的横向旋律来看，所有的和声都依附于旋律线条，并与之融为一体。可见，德彪西为五声旋律所编配的和声并不是按照传统大小调和声思维模式来编配的，而是选用了最适合五声调式音响效果的和声，这样的做法从根本上动摇了功能和声的作曲技法，开创了新的和声思维模式。因此，也可以看出比起和声的功能性，德彪西更注重和声的彩作用，并认为和声的作用是用来装饰旋律、营造意境的。用来装饰、加厚五声旋律且不局限于功能性的和声也成为了德彪西描绘彩的手法之一。
在16-17小节，作曲家使用了双手八度反向进行的手法来演奏出D ♭宫这个调式，并且在右手的每个八度中间叠着了一个与外声部音形成四度或五度关系的音，使用极弱的音量来演奏，削弱了音程之间的泛音，展现出一种来自异域东方水面上那种悠远、神秘、空泛的美。
德彪西也大量使用全音音阶，全音音阶是在一个八度中等分成六个大二度所形成的人工调式。根据全音音阶每个音之间的音程距离相同的特点消除了音与音之间的倾向性，弱化了调式和调性的特征。在《水中倒影》中的44-47小节，左手声部就是音阶为G-A-B-D ♭-E ♭-F的八度全音音阶的连续进行。这四小节可以分为两个乐节，第二个乐节的低音声部是第一乐节的高八部反复，高音声部是分解的小三和弦和增三和弦的交替。左手的低音声部在运用全音音阶的同时还使用了切分和小节内连音线，连接两个不同的节奏型，增加了低音旋律声部的动态性与不稳定感，更形象地描绘出自然景物倒影于水面上那一瞬间的印象。
在第61，63和64小节也出现了D ♭-E ♭-F-G-A-C ♭的全音音阶，旋律部分由左右手交替演奏。这首作品的调性是D ♭大调，61-63这个部分位于整首作品高潮部分结束，逐渐接近尾声的部分，作曲家在这里使用从D ♭开始的全音音阶也有着强调调性彩的作用，弱化了调性的功能，为后面叠部和尾声的主题再现作准备。
三、曲式结构
《水中倒影》是一首带有尾声的五部回旋曲，主题带有简单的变奏。
段落A B A1C A2Coda 小节1-2425-3536-5051-7172-8182-95调性
D ♭
A ♭
D ♭
B-E ♭-A ♭
D ♭
D ♭
第一个乐段A有19个小节，开始的小节在中声部交代了单音进行的动机。20-24小节是A段和B段作为过渡的间
奏。第一个插部B由10个小节组成，在左手声部清楚地呈现第二个音乐主题。右手十三连音和左手附点节奏的搭配为音乐增加了许多流动感。叠部A1（36-43）由9个小节，其中44-50小节是连接部分；第二
插部C（51-71）是整首作品高潮所在，也占了作品最大的比例，有20小节。这个段落的调性、节奏、力度、织体和情绪的变化非常强烈。这一段的调性在连接部分过后转到了与主调D ♭大调的远关系调B大调，再转入了调域呈大二度的二级关系调E ♭大调中，最后才转入了主调D ♭大调的属关系调A ♭大调，为叠部的再次出现作准备。这样的调性布局已经完全脱离了古典作品中T-D-S-T的逻辑布局，且每一次调性转换都没有明显的过渡。由此也可以得出，德彪西的音乐创作已经逐渐瓦解了和声调性的主导地位，开始更加注重以旋律为主导的调性布局思维模式。最后的叠部和尾声分别10和14小节，与其他段落的容量相当。
《水中倒影》这首作品在聆听时不太容易直接划分出段落，它的结构较为松散，段落界限的划分也较为模糊，整首作品都没有明确表示段落结束的终止式出现，每个部分的连接都像一幅幅画面一样自然连接。只有听到主题音调在层层叠叠的和弦连接和不同风味的音阶走向中出现才可以感受到段落的连接与变化，音乐没有很强烈的戏剧性冲突。这样的特征表现出在德彪西的作品中，音乐已经不受传统曲式原则的限制，他高明地运用回旋和变奏的手法，并且运用连接性的乐句和乐段把所有段落都融为一体，没有一丝刻意连接的痕迹，就好像置身于自然中，感受身边景物随着时间的流逝慢慢变化。
四、多变的节奏
德彪西是一位非常热爱自然的音乐家，这一特点不仅体现在他作品的题材有许多选自自然风光，如“水中
倒影”“雨中花园”“透过树叶间的钟声”，也表现在他的音乐中运用了许多规则及不规则音符时值的组合。因为在自然界中所有意象都是动态的，也都没有固定的节奏规律，下一分下一秒都是难以预测的，以至于沉浸于自然的人们经常会疑惑是自己步入了未来还是将来临到了自己，因为所有的一切在自然界中都是未知的，包括时间。
在德彪西的作品中很难概括他使用节奏的特征，因为
谱例1  《水中倒影》第34-35小节
Creative theory创作理论
他的创作极其自由，不受传统作曲技法的束缚，但更多的是德彪西出的音乐才华和自然界带给他的灵感。从《水中倒影》这首作品来看，德彪西节奏的特点是时值较短和时值较长的音之间的连接和对比。
在《水中倒影》第34-35小节中出现了短音连接长音以及规则节奏型和不规则节奏型之间的连接。从34小节两拍极快速的64分音符单音下行之后，高音声部出现了十六分音符的三连音连接四分音符（有两个跨小节的八分音符连接组成），继而后面的三个均匀的八分音符产生了一定的缓冲与延迟的效果。最后三个八分音符还被加上了保持音的演奏法，更加强调了一种不规律、不平衡的听觉感受。
谱例2  《水中倒影》第16-19小节
在17-18小节出现了时值很短与时值很长的音符之间的对比。在17小节呈反向八度的五声音阶结束后出现了两个在不同音区用pp 演奏的二度音程，第二个二度音程与后一小节第一拍的四分音符连接后，这一组音整体的节奏呈“前十六后八”的附点节奏型。这些音都被加上了保持音记号，产生更多平稳、迟缓的效果。但是紧接着出现了用p 演奏的很短的一百二十八分音符组成的三连音打破了这种静谧，使整个画面立刻生动起来，就好像在水波逐渐平稳后突然有一颗石子没有任何征兆地落入水中，把听众一下子从
梦中惊醒。在19小节中是17-18小节的缩减和反复，使用了原来的音量pp来演奏，好像水面上的涟漪层层散开，一切又归于宁静。
在这首作品中，德彪西还大量运用了六连音、十二连音和十三十三连音，还在如第11小节处短暂的从4/8拍到3/8拍的节拍转换来制造动态美，更加贴合“水”这一无穷的意象。德彪西通过种种节奏的组合变化来表现水的倒影这种变幻莫测、转瞬即逝的意象，对较为规则的音值作不规则的处理，打破了传统节拍的功能，为后来二十世纪音乐在节奏方面的变革带来了不容小觑的影响。
五、演奏中踏板的运用
德彪西作为印象主义音乐的开山鼻祖，其音乐风格融入了许多与印象主义绘画相似的特征，他的音乐大多都有朦胧、缥缈、空灵、悠远的意境。所以，在演奏德彪西的钢琴音乐作品中除了了解作曲家运用丰富多变的织体，彩斑斓的和声以及带有东方彩的调式等手法来营造这种意境之外，还应该通过踏板的演奏技巧使演奏更加贴合这样的艺术特征，从而演奏出在钢琴上特有的印象主义的美感。
（一）使用长踏板
很多演奏者在演奏德彪西的钢琴音乐时会不愿意运用保持长时间的延音踏板，认为这样长时间的保留会导致声音太模糊，以至于他们在演奏印象主义钢琴音乐时做出的踏板处理和浪漫主义时期肖邦或李斯特
的踏板运用非常相像，失去了印象主义音乐这种朦胧的美感。但不可否认的是，长时间保持踏板的不变换确实会造成模糊的听觉感受，此时就应该分清音乐中的主要线条和装饰性声部，如使用长踏板是应该把主要的动机或者主题旋律更加清楚地演奏出来，其他的外音应该演奏得更弱一些。如《水中倒影》1-2小节中应该使用一个持续的长踏板，因为在中声部就点明了全曲的动机，且这个由三个单音组成的“水”的动机一直贯穿了两个小节，低音声部的五度和声音程应该被视作用于巩固调性的主持续音，踏板通过两小节的延续也让这种持续的效果加强。而右手高音声部的十六分音符组成的和弦连接并不是主要内容，而是作为彩的描绘和意境的塑造而写的，因此右手在演奏中应该更加轻柔、均匀、连贯，最重要的是不可以掩盖了中声部的主题。然而要注意的是，虽然这些和弦使了工整的十六分音符来演奏，但不可以被这个节奏所限制，应该更自由地来进行演奏，以此来刻画水这一充满动感、永不止息的意象，同时也契合作曲家在开头Tempo rubato（自有节奏）的要求和意图。
（二）根据音乐形象的变化来运用踏板
在演奏印象主义音乐时，踏板的使用应该更加尊重感性的体验而非理性的认知，因为在演奏者演奏时不仅表达的是音乐，更是画面。通过丰富的想象力来塑造画面感，让音乐服从于形象或许才到合适是踏板演奏方法的秘诀。如在第31-33小节中，其中的十六分音符三连音不使用踏板，在31小节中左手最低声部最后一个十六分音符出现时使用踏板并且一直保持到下一个小节的三连音开始。这三小节中节奏素材有很强烈的对比，前半小节是由两组下行的分解和弦组成，使用极快的六十四分音符演奏，犹如一阵
带有丝丝凉意的风吹过，水中泛起阵阵微波；后半小节则是连续的七和弦组成的十六分音符的三连音加八分音符组成，这种不均匀的节奏仿若风吹过后枯叶或小石子飘入了水中，打破了水面上均匀的水波和摇曳的倒影。不在七和弦的连接中使用踏板可以让音乐更富有颗粒感，并与前半小节的画面形成鲜明的对比，使画面更加灵动，充满活力与生机。
六、触键
印象主义音乐和浪漫主义音乐或民族乐派的演奏方法
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十分不同。在印象主义之前的主调音乐大多都可以归结于有一个声部用于表现旋律线条，也是最重要的部分，其他声部都作为伴奏部分以支撑旋律的发展。而印象主义的钢琴音乐的特殊性在于作曲家写作的每一个声部都是非常重要的，每一个声部都在表达不同的意象，所有声部组合同时演奏就描绘出了作曲家在那一瞬间所看到的、所想到的场景。因此，如果需要恰当地表达，演奏作品中的各个意象，就需要控制好声音的层次。
《水中倒影》的第1-4小节是非常典型的例子。全曲由位于最低声部的纯五度和声音程用极弱的音量pp开始，且这个音程一直保持到第二小节的第二拍才休止。最高声部在一个十六分休止符过后，由一连串和弦如同薄雾般连贯而平稳地进行。作曲家在这里注明了tempo rubato，表明了自由、缥缈的意境。最重要的动机则被放在了中声部，在第一小节的第三拍上非常自然地开始，要求用Tenuto（尽量保持）的运音法演奏出来。接下来的两小节高音声部的织体没有改变，而和声彩发生了变化，低声部有一次强调了纯五度的和声音程，奠定基调。中声部则似乎自然地和高声部融为一体。如果运用比喻的话可以把低声部的纯五度音程视作平静的水底，完全协和的音程性质也赋予了水清透的彩。高声部的和弦进行就好像水面上的层层微波，不停震荡，而中声部的动机宛若在远处看见的岸边景在水中的倒影。这三种不同节奏、织体、和声所组成的声部在同一个片段中展现，表现了三种不同的景致，就必然运用不同的触键来演奏。
《水中倒影》的第9-11小节也是一个特别的例子。这三小节一共有三个声部，在短暂的十六分休止符与前面的主题乐句隔开后，低音声部开始了上行八度及进，这些音之间都呈小二度，因此可以知道，这是德彪西可以写出的人工半音音阶，来增加音乐片段的紧张度。在中声部是和弦的连接，这些和弦从小三和弦经过属七和弦最终停留在属九和弦，紧张度也逐渐提升，并且和低音声部的八度呈反向进行，音量也做了“渐强”处理，此时右手最高声部用pp极弱的音量和带有连音线的跳音演奏出纯五度旋律音程的下行，此时又恢复宁静。在下一小节又重复这样的模式，然而和弦的紧张度更加强烈，并扩展到了两个小节。这个片段中这些反向的和弦、音程进行就好像水中略受惊吓的鱼，高声部的旋律音程下行宛如云彩在水上的倒影，幸而这些鱼的游动没有完全打破水面上的影子。
因此，在演奏德彪西的钢琴作品时，必须要区别清楚不同声部所存在的作用和表达的意义，了解每一个声部的层次，尽管它们可能都是用如此弱的音量来进行演奏。在练习时可以把不同的声部拆开演奏，直到每个声部达到了所期待的声音效果再把它们合在一起演奏。然而要注意的是，尽管每一个层次可能都表达了不同的内容，但是它们始终是一个整体，属于同一个画面，仍应该顾及音乐的宏观效果。
七、结语
德彪西一生都热爱自然，尤其喜爱那些绚烂而又转瞬即逝的意象。他赋予了作品一个个关于自然的短小标题，让欣赏者和演奏者通过标题展开联想，仿若置身于作曲家创作时看到的那一幅幅变化无穷的自然
之景。德彪西也用他极富个性特征的和声、节奏、调式等元素来描绘微风吹拂下水面泛起的层层涟漪以及日光照耀下波光粼粼的水面。德彪西宛如光影的魔术师，用钢琴的声音捕捉了这个瞬间的印象。
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作者简介：王欣悦（1999—），女，汉族，江苏，上海大学音乐学院。水之旋律
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