《古代文论名篇详注》金元明清部分  学习笔记
一、元好问《论诗三十首》
1、元好问论诗的文艺思想和美学观点是什么？
答：元好问在《论诗三十首》中，以汉魏以来至宋代的诗歌，择其有重要影响的作家、作品加以评论，是对前代诗歌创作经验的总结，也反映了作者的文艺思想和美学观点。主要是：第一，主张刚建豪壮的风格，反对纤弱柔靡的诗风。第一首开宗明议，标举汉谣魏什树立论诗的标准，并以疏凿手自任，发扬正体裁汰伪体，匡正一代诗风。在“曹刘坐啸虎生风”、“慷慨歌谣久不传”“沈宋横驰翰墨场”“有情芍药含春泪”，等首中，对慷慨豪壮风格的曹植、刘桢、刘琨、阮籍、陈子昂、韩愈等人的诗作情赞扬，对纤弱靡、善作“女郎诗”的秦观，则加以讥讽。第二，提倡清新自然，反对雕琢。元氏虽然爱好气魄雄大的诗篇，但对朴素清新，自然天成的风格也给予肯定和赞扬。他高度评价陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，肯定谢灵运的“池塘生春草”为“万古千秋五字新”。他对于闭门苦吟的陈师道，则以为“可怜无补费精神”，表示了他对雕琢诗风的贬斥。第三，提倡亲身体验，反对一味模仿。由于主张以“诚”为本，元好问于诗歌创作又强调“真”。“真”从何来？只能来自实际生活的体验。不管是豪迈雄健也好，
朴素清新也好，都不能从模仿中得来，而是诗人戛戛独创的结果，这种独创要以真实的生活经历作基础，因此，进行诗歌创作，需要有自己的亲身体验，要有真情实感，不能赁主观臆造和一味模仿他人。元好问认为“眼处心生”才能“句自神”，要想画出秦川的壮丽景，只有“亲到长安”才能做到。否则，“暗中摸索”，向壁虚构，只能流于矫饰。这类失真的诗，当然不可能有“神”不可能是好诗。
2、为什么元好问主张写诗必须要有真情实感？
答：元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。
3、《论诗三十首》中哪些诗说明元好问崇尚诗歌自然清新之美？
  答： 元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。
二、张炎《词源序》
4、张炎的文学思想主要指什么？
答：《 词源 》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《 论词 》之后最为重要的一家词论专著。在《词源》中，张炎首先确立了“ 雅正 ”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。 
5、什么是张炎的“雅正”说？
答：《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词 “浑厚和雅，善于融化诗句”，元好问词“深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也”，这当是“雅”的注脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”可见，“志为情所役”，是内容上的不醇正。 
6、什么是张炎的“清空”说？
答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣 ，无笔力者未易到。”张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空
灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。
7、什么是张炎的“意趣”说？
答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣 ，无笔力者未易到。”《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。 总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献，而不是他的“雅正”说。
三、锺嗣成《录鬼簿序》
8、锺嗣成的文学思想和戏曲理论观点是什么？
答：锺嗣成《录鬼簿》广泛地记载了中国戏曲繁荣时期元代的戏曲、散曲作家的生平事迹和作品目录，是研究我国金、元文学的宝贵史料，同时也是我国戏曲理论和批评上的重要著作。《录鬼簿序》是作者为该书写的序言，集中地体现了他的文学思想和戏曲理论观点。在这篇序言中，主要表明了作者的三点看法：第一，作者首次肯定了戏曲作家的地位和戏曲文学的价值。在我国文学史上，自古以来认为诗文是正宗、戏曲、小说不被重视，戏曲作家也往往受到封建正统士大夫的轻视和非议，因而他们的生平与创作自然不载于正史列传，作者却一反传统的偏见，不管他们的“门第卑微，职位不振”，竭力推崇他们的“高才博学，俱有可传”，认为他们与圣君贤臣为“不死之鬼”，同可“著在方策”，他们的业绩可与日月齐光，山川并峙，具有不朽的价值。第二，下是由于作者认识到戏曲事业的意义，所以他希望通过杂剧家及其剧作的介绍，对戏曲创作的发展起积极的推动作用。“冀科初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝。”作者把戏曲创作当成一项神圣的事业，并愿为促进它的繁荣与发展而尽力。第三，这篇序文，表现了作者反正统的坚毅精神。由于当时戏剧文学多有反正统的进步内容，为戏剧作家和戏剧文学张目，必将“得罪于圣门”，为“高尚之士，性理之学”所不容。但作者却说“吾党且啖哈蜊，别与知味者道。”态度明朗而坚定。这种献身戏曲事业的精神，也
很值得称道。
四、何景明《与李空同论诗书》
9、何景明在《与李空同论诗书》中阐述了学古的态度问题是什么？
答：首先，作者提出了自己与李梦阳在学古问题上的基本分歧：“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸，仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿行迹”。针对李梦阳的复古弊病，何景明提出学古重在内在精神，而不能着眼于外在形迹。接着，作者提出意象相应的问题，是对他领会神情，不仿形迹的进一步发挥。他指出：“意象应则合，意象乖则离”，他强调了诗歌的内在精神和这种精神藉以显现的物象的统一和谐，认为诗歌的各种风格境界，都是意象统一的结果，而不是外在形迹的模拟可以造成的。另外，何景明强调领会神情，但并不是认为凡法都不可学，它只是认为学习古法也有一个态度问题。正确的态度，就是他所谓的“君子不例而同之，”“皆能拟议成其变化”。这就要求学古法而不泥于古，能在学习的基础上有所发展创造。他指了古代诗文有“不可易之法”，即“辞断而意属，联类而比物”，说的是命意敷乔辞的基本原则。学习习古法，就是要学习这样的基本原则，而不是在语言形式上对古人亦步亦趋。
最后，何景明指出，诗文创造的要务在于充实内容实质，而不是单纯追求“声之末”。这样，就能“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”。总之，何景明此文反对单纯稀释的模拟，提出里会神情，不仿形迹的主张，是有价值的，但有两点值得注意：第一，此文指出李梦阳的文学主张和创作弊病是中肯的，但李梦阳虽主张模拟，但并不完全反对变化和创新，因此不能据此文来断定李梦阳的全部文学主张和创作实践；第二，何景明在此文中提出的主张与他的创作实践是有距离的。
10、何景明认为学习古法要注意哪两点？
答：学习古法要注意两点：一、“法同则语不必同”，不要对古人的作品句模字拟，“叙其已陈，修饰成文”；二、学习古法对诗文创作不是目的而是手段，犹如筏之于渡。登岸舍筏，说明了学习古法的一个重要原则，也说明必须从学古达到一个创新的境界。
五、徐渭《叶子肃诗序》
11、徐渭的文学主张是什么？
答：徐渭，字文清，后来改字文长，号青藤，又号天池山人。在当时被称为“狂人”，徐渭在
文艺上是一个通才，杂剧《四声猿》最为著名。明朝中后期，资本主义生产关系出现，作为文学新思潮的突出代表，首先冲出来冲击传统礼教桎梏，倡导思想解放的就是徐渭。他认为为文应“取兴于人心”，“取吾心之所通”、应宣泄“人之情”，这些观点都带有一定的人本主义彩的精神精华。他从思想上打开了文学繁荣的道路，对明后期和清前期文学都有重大影响。此外，他还特别重视和提倡戏剧、小说和民间诗歌曲词。他把“今之优之唱而白之宾”提高到了与古代经典同等的地位。他特别赞赏“天机自动，触物发声”的民间创作。徐渭与后七子同时，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”为本的文学主张反对后七子模拟古董的风气。值得注意的是，他与过去一般的反拟古作家不同，他是从文学应当表现人之“性”、人之“情”这一点来反对拟古的，这就使得他对复古主义的批判带有新的思想彩。他认为文学应自然真率的表达自我性情，这不但批判了模拟之风，对传统的“明道”、“载道”之说也是一个有力的冲击，开了明中后期戏剧、小说言情为主的一代新风。
六 暗香 、王世贞《艺苑卮言》
12、王世贞的《艺苑卮言》及他的文学理论观点是什么？
答：王世贞，字元美，自号凤洲，又号弇洲山人，后七子领袖。在当时，后七子的复古主义
受到徐渭、李贽等人的批评，因此，王世贞一方面坚持“文必秦汉，诗必盛唐”的老路，一方面又要对前七子的理论加于修正，提出一些实际上违背复古主义原则的主张。《艺苑卮言》是王世贞论诗文的一部著作，“卮言”语出《庄子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一种酒器，满则失去平衡而倾倒，空则保持平衡而直立。“卮言”取卮之或倾或立，并无一定，比喻言之随事而变，并无定准，后人即用于作为对自己著作的谦词，有“漫谈”之意。
《艺苑卮言》阐述了以下几个观点：第一，王世贞仍然坚持以秦汉、盛唐诗文为最高标准，即所谓“第一义”，基本上遵循前七子的主张。第二，王世贞提出学古而不泥于古的规矩法度。他主为，学古是入门，在熟读涵咏“之后，下笔为文，就不能拘于古人的成法，而应“一师心匠”，自出心裁，这样才能“气从意见畅，神与境合”。他认为古人诗文有法，但这法并不是有形迹可模的尺寸法度。学古不能像李梦阳那样“尺寸古”，否则就只能得其形似，而不能学到古人的真功夫。第三，由于着眼于神情而不着眼于形迹，王世贞很重视诗歌的境界问题。他认为诗歌境界是情与事的统一，这一观点和何景明的“意象应则合”的观点相近。因此，他认为偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。将“情”和“景”融为一体，像西汉，建安诗歌那样，做到“神与境会”，就能得到佳境。下此有关的是辞的问题。语言是用于刻划形象的，事离不开情，因此辞也离不开情，离开情而用辞，所刻划的形象就不能与情完美统一，就有害
于境界。他主张诗歌语言宜有“华采”但不应太过。总的说来，王世贞希望对拟古之风有所突破，但由于不离复古主义立场，仍不见起。