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一、导演是什么
当我们了解了西方近代一些重要的导演后，我们发现20世纪以后的戏剧如此璀璨，正是因为有了这些重要导演的出现，他们对戏剧的本体有
着自己独特的思考和理念，而后为了实现这样的理念或者证实这样的理念
才会产生出一系列的作品。从这个角度来想，导演是什么？导演是“将戏剧
与作用，共同探索人性的本质与意义”。
这有些形而上的意义，他们不仅思考戏剧演出，更多的则是思考戏剧是什么，它与人类有着怎样的关系。比如，格洛托夫斯基的戏剧是一把剖析
人类灵魂的“手术刀”，而阿尔托戏剧就是通过“残酷”来释放和净化人的灵
魂等等。我认为，导演首先应该是个哲学家，他对世界、对人性有着自己独
特的认识。阿瑟·米勒的名剧《萨勒姆的女巫》原名《坩埚》，坩埚就是化学实
验室里供燃烧的器皿，经燃烧后坩埚里的分子会分离挥发出来。这是一个
很好的比喻。我觉得戏剧就是一个“坩埚”，就是把人性放在一个尖锐、剧烈
的剧情里进行“烧烤”，然后把人性中的各种元素释放出来。这就是戏剧最
大的魅力。导演就要有对社会、对人性的洞察力，这是导演最为重要的一种
思考。
每一个成功的作品一定是对人性、对社会有着深入的思考和探索，这种探索不是纯理性的，而是形象的，通过情节、人物在剧场中跟观众在精神
层面发生作用。所以排一个戏，导演一定要做到四个字——感同身受。导演
不管多有思想见地，如果他不能引领观众在剧场中达到感同身受，那就是失
败。因为导演要把自己的感受、体验变成观众认同的东西。这不仅仅是自我
表达，更是一种交融。好的导演是善于诱导观众达到同样的、审美的、理性的
感受，这是一个导演最为重要的品性。
戏剧的这种交融跟宗教的直接交流不同，导演有宗教的情怀，但他不是教父！教父是直接告诉你应该怎样或不该怎样。很多人都因为精神空虚导演构思与
导演创作
□卢昂
第四期中国剧协中青年
编剧研修班讲课提纲
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而信教，到了教堂，教父会告诉你该怎样，人们会觉得得到了洗涤和净化。戏剧有这个作用，但戏剧不是直接这样做的，因为戏剧是有娱乐性的，它是以娱乐为基础的。它是通过这些人物的命运、行为来引导观众得到导演所要表达的价值观念，这一点要更加地巧妙和艺术。这就是艺术家和教士的区别。
因此，导演要具备三种素质：第一，导演是诗人、思想者。诗人是什么？梅耶荷德说“导演是演出的作者”，演出的作者和文本的作者是不同的。既然是作者，就肯定对生活有极其敏锐的观察力。就像契诃夫一样，他有一个习惯就是随身携带记事卡片，看到有价值的人和事就记下来。这说明他善于发现。所以我们表、导演系一年级元素训练时，要训练学生观察生活，就是练就学生在生活中发现形象，发现形象的细节，创造形象。
第二，导演应该是演出形象的设计师。因为舞台演出是通过形象来表达的，而不是通过说理和布道，这种形象是一个综合艺术，所以整台演出的形象样式是要导演从最开始的文本里幻化、想象出来。导演不直接创造形象，而是建立在别的部门艺术创作的基础上汇合而成。比如，导演想要怎样的舞美样式，他就会跟舞美交流他认为的“形象的种子”，音乐则是要导演讲出他认为的主题和情感等等，这样经各部门创造而成的戏就是导演所需的。
第三，导演是演出艺术创造的工程师。导演不仅是设计师，还要是建筑师。导演光有构思但不去排戏等于白搭，他要直接地指导艺术部门的创造并进行整合。因此，导演有两个东西非常重要，一是激发，二是整合。激发各部门的创造力并整合各部门的成果，非常关键！
所以，根据这三方面的导演定位，有必要说一下导演应具备的三个素质能力：第一，就是敏锐的分析能力。敏锐分析是从剧本分析开始的，我们常说“一百个人导哈姆雷特，就有一百部哈姆雷特”，强调的就是导演对剧本思想
的独特发现，这个发现是基于剧本分析的基础上的。这个能力很重要，从我自己的排戏经验来说，一个导演排一个作品的深浅、趣味的高低，核心就在于最初导演对剧本的开掘。所以，导演的文学思维非常地重要。
第二，独特演出样式的创造。样式，是戏剧演出艺术的直观形式，它创造性地综合运用舞台一切视听艺术手段，用以表达作品内在的哲思，以及这一作品独有的生活质感、气息、环境和人物的整体风貌与形象。样式，犹如人的个性和风采，是精神风貌与形象气质的集中体现。戏剧演出的形象创造首先就是舞台样式的创造，其本质就是内容与形式相统一的问题。
高尔基在1912年写给斯坦尼斯拉夫斯基的信中有这样精辟的论述：“艺术家是这样一种人，他善于探索自己个人的、主观的印象，从其中出有着普遍意义的客观的东西，并善于把自己的形式赋予自己的观念。”
“把自己的形式赋予自己的观念”，正是导演演出样式创造的核心内容。
第三，全面整合各个艺术部门创造的能力。这里面内容很多很多，因为导演的工程太复杂了。一开始导演要跟编剧沟通，甚至要跟编剧斗争，有的时候你还要帮助编剧，帮助他提升。完了以后跟舞美、跟灯光、跟音乐，最后最重要的是跟演员沟通，导演跟演员的合作是一个极其复杂的一个系统。导演最重要的手段是表演，导演最重要的伙伴是演员，如果一个导演不精通表演的话，在戏剧这个行当里头，基本上很难有所作为。
从导演的创作途径来说，主要有六个环节：第一，剧本分析。剧本分析有很大的技巧，有很多方式。这是导演创作的起步。
第二，导演阐述。导演阐述其实就是在剧本分析的基础上，开始梳理你的导演构思。我的习惯是一定要书写“导演阐述”，因为写作是最缜密的思考形式。当你把一个朦胧的想法落到文字上时，你会发现很多细节、很多形象。由
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中国青年说
于你是在书写，你会变得丰富灵动许多，对一个词的准确的选择，往往就是你这个戏的分寸的细微的构建。我在这里特别强调“导演文学”的问题。现在没有人提导演文学问题，但我很想强调它的重要性，不要轻视导演的文学写作，导演的文学是非常重要的。
第三，和演员一起研磨剧本和人物。我们戏剧学院的导演，往往不管是排话剧也好，排戏曲、音乐剧也好，都要花一段较长的时间，跟演员坐排。这一点戏曲剧团似乎不大适应，不很习惯，但这样排戏以后，他们发现非常好。大家一起聊，等聊到一定程度，每个演员已经有了他的人物形象的种子，并且在他的脑子里鲜活起来，再排起戏来就很顺手。
第四，指导排练。
第五，剧场合成，就是各个部门——灯、服、道、效、化的统一的协调。这里很需要导演的控制力，也需要他丰富的经验和知识。比如有时候你要一个灯光，制造一个效果，灯光效果是夜晚。你想要一个蓝调，然后你跟他说我想要什么什么，他说，不行，出不来。你怎么办？你跟他打仗吗？不用，你就告诉他，你说我就要雷顿804、805的纸，让他开出来，第几排第几个灯，是聚光灯还是成像灯……你就要熟悉到这种程度，才可以掌控剧场。所以说，你要对剧场的每一个环节，就像你家里一样熟悉，那样的话才能真正交流，才有威信，各部门才真心愿跟你合作。
第六，彩排和演出。每次演出，导演都应该在剧场里看戏，每天记录，然后跟演员谈，然后在第二天的
演出当中让他有所调整———各部门调整，不断磨合。这就是戏剧艺术跟影视不一样的地方，没有遗憾，因为可以不断地修补。
二、导演的创作
导演的创作主要是三个方面：第一，剧本的分析。剧本分析有很多方法，有分场分幕分析法，有结构主义分析法，还有动作分析法。我自
己常用的是动作分析法，此方法是根据场序，每场戏从头开始，看一场戏里具体有几个主体动作。有时候一场戏里头有三个或者四个动作，用动词来进行分析和命名。
比如桂剧《大儒还乡》，我在这个戏里归为为30个动作，具体为：请归———
追怀———访园———追杀———闪回———揭丑———查勘———砸碑——护碑——对歌——招认——掩错———祭坟——呼唤——魂归——相认——遣返——上书——遭斥——休笔——断碑——跪拜——谢罪——逆水——划船——面君——遭驳——困顿———望乡———病逝。
导演在拿到剧本以后，要在每场戏里头捕捉动作，而且我建议每个动作用动词来命名，这动作往往是这段戏的核心内容。导演排戏排什么？排动作，排行动。
第二，对舞台样式的创造。2003年，我在福建排梨园戏《董生与李氏》。这个戏无论是文本的文学性、趣味性，还是梨园戏本体的特和舞台的样子，都自成一体。在这个戏里，我第一次系统地提出了我的导演美学观。在之后十年里，这些观念一直自觉不自觉地贯穿在我的创作里。第一是重拾古典戏剧之古风遗制；第二是回归古典戏曲之自由精神；第三是彰显梨园古戏之本体特；第四是弘扬戏曲之时尚品格。这是我对传统戏曲的非常重要的认知。我觉得古典戏剧就是价值连城的古董和宝贝，但是由于历史的变迁和时代的沉积，宝器上有很多灰尘、污垢和泥浆，遮挡了它的光泽，让我们现代人不太能够看到它的好。我现在做的一件事情就是小心翼翼地将上面的泥浆和灰尘擦除，然后把它放到当代的剧场里，让当代的观众去看到它本身所具有的璀璨。《董生与李氏》就是这样，以新古典主义的手法将梨园戏传统表演精华进行全景式的全新整理和放大，让当代观众深深地被它的古典美震撼！
再比如吕剧《补天》，全剧创循的是一个“史诗化的现实主义”的演出样式和风格，即这
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个戏除了生动地再现那片生活和人物之外，还极其宝贵地蕴涵了一种深刻、隽永、饱满的内在生活激情和诗意。我希望在这些饱含着生活内在诗情和哲理的地方，以强悍、优美的艺术手段加以“轰炸”和“爆发”！强化这种诗意和哲理的表达。这种手段可以是写实的，更可以是假定性的、写意的、浪漫的、夸张的……总之，需要动用一切艺术手段进行这种诗化的张扬与表现。最后，全剧着重在五个地方进行这种“生活的诗情与哲理”的舞台创造，它们是“小关东之死”、“为男兵们补衣”、“雨中沐浴”、小沂蒙与石骆驼身埋沙丘的“情定荒原”以及全剧结尾承载女兵火车的画外音空镜头处理。
第三，整合各个部门的创作。导演除了分析、提炼的能力，还需要对各个部门的控制力。比如《小河淌水》。这是一个民族音乐剧，当时文化部给我的任务就是看看能不能在我们中国戏曲的小剧种里面，在歌舞性强的剧种里面，去寻、探索一下民族原创音乐剧的可能性。我用两年的时间做了这个戏。为什么？看了剧本以后，我决定重新结构这个剧本。原来那个剧本是一个水的故事，但是我觉得那不是《小河淌水》的意境。我反复听《小河淌水》这首“中国十大名曲”，我觉得它应该是思念的旋律，应该把思念做到极致，我想编创一个思念的故事，一个爱情的故事，纯粹的唯美的爱情故事。我的意念就是从全剧最后的画面开始的，我想象那流淌的小河就是一个女人等待的长发！月光底下，一个女人一直在等她的爱人，那爱人说他在月亮圆的时候就会回来，但是一年两年、十年八年都没有来，她把树上的叶子都数光了，他还没有来，但她相信他会回来的！最后的场景是一个女人伫立在山坡上，她的长发汇成了一条小河，然后所有的舞者都捧起这长长的头发……这就是我最主要的一个样式的视象。我用的是音
乐剧的结构，运用大量的云南音乐、舞蹈的元素。开场的“洗衣舞”新颖而充满韵味，揭示出“山寨的封闭和对外面世
界的“向往”的规定情境。率真而果敢的阿露大胆地骑在马上的“驯马舞”，为阿露一系列的反叛行为奠定了性格基础。潇洒帅气的马哥们一出场的“马驮子舞”干净利落，充满阳刚之气，与山寨里的小伙子们笨拙粗糙的舞蹈形成鲜明对比和文化的反差。还有山寨里的姑娘与马哥们对歌、起舞，马哥与土族的械斗舞蹈，结尾长发舞……在极具观赏性的同时，也在暗示着文化的渗透、交融与冲突。诸如此类的舞蹈在全剧中俯拾皆是，这是我们这个戏的形象特点，更是作品思想内涵与文化思考的强烈彰显。
最后我再强调一点，导演在整合各部门创造里面最重要的，就是对表演的精通和指导。用斯坦尼的话说就是：“导演应该死在演员身上而复生”。我很不认同的是把演员当做傀儡。导演所有的创作都应该化在演员身上。排戏的过程就是经验积累的过程，也是掌控表演的过程。我们的戏曲是以长年的言传身教来教学，演员已经习惯了外部的模仿，而内心的、心理现实主义的技巧，性格化的技巧，体验的技巧非常缺乏。一个导演如果善于把心理现实主义体验的性格化的这些技巧跟戏曲或者歌舞演员的这种外部表现手段融合，就是世界上最优秀的导演。我们中国戏曲演员，像老一辈的尚长荣老师的《曹操与杨修》、岳美缇的《司马相如》，都是这方面的典范。年青一代的有两位同样突出，一个是梨园戏的曾静萍，我与她合作了《董生与李氏》、《节妇吟》；另一个是豫剧的李树建，我与他合作了《清风亭上》，他们都是将话剧心理现实主义与戏曲外部表现技巧相结合的典范。
最后我想强调的是，导演如何把创造化在演员的身上，使满台演员都幻化成生动、鲜活的人物形象，舞台上一片浓郁、饱含质感的生活，似戏非戏，那才是导演真正的功力，一种扎实、厚重的内功和修养。让我们一起努力！
〔责任编辑：张燕君〕
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