关于⾪书的知识
看了这个，⾪书全通了！
“理论”中的⾪书
统观⾪书，因实⽤性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素⼤有关系。近现代出⼟的秦汉简不但为我们提供了从篆书⾄汉碑这⼀时段上的补⽩之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在⽵⽊简光滑的表⾯仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么⼀种信息，即⾪书同简牍书⼀样，是⼿艺⼈在实⽤⽬的的驱使下，⽤⽼实淳朴且近乎愚昧的⾮理性思维，以⼯艺制造式的次序抄录的汉字⽂本。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的⼀种有待于“破块启蒙”的洪荒之⽓，它具有美的⽆限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对⽴统⼀，是作品之所以成为艺术的⽣命⾏为。⾪书点画皆实⽽缺乏⼤虚，正是⼿艺⼈创造智性孱弱⽽使⾪书进⼊不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上⼩打⼩闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进⼊⼈⽂⾃觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于⾃然的运动符号，凝定成艺术图像，形成⽣命的张⼒。
⾪书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”⼆字。征之书史，“败笔”是评价具有⼀定层次书家作品的专⽤词汇，很难想象，对于⼀个没有⼊门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！⽽且，“败笔”是具备⼀定⽔准的整幅作品（和⽂学⽤语不同）中字与字相对⽽⾔的。
在上古甲、⾦、篆、⾪、鸟⾍书等字系中，很难⽤“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实⽤之途上锤炼得完美⾄极，⽆艺术性⽽与⼯艺品有同质关系的构成作品是不能⽤艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，⾪书对点、线、⾯的修正和重塑，已达到了实⽤美的最⾼点。惟其如此，有关⾪书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下⾯笔点将逐点加以剖析。⾪书源始于公元前三世纪，成熟于刻⽯⿍盛的公元前后，是由前⽂字篆书演化⽽来的⼀种⽂字（字体）。没有哪⼀种字体与⾪书⼀样在概念和⽂本上显⽰出极⼤的混乱和庞杂，当然也没有⼀种字体如⾪书⼀样被世⼈喋喋不休：古⾪、今⾪、秦⾪、分⾪、佐书、佐⾪、史书、⼋分、汉⾪、楷⾪、散⾪、草⾪、魏⾪、⾪书等等。对此，论者⽆意于吹⽑求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，⾪书是⽂字史上从难到易，从繁到简，甚⽽进化论式地转化为实⽤性极强的⼀种实⽤⽂字。书史把这⼀转化过程概括为“⾪变”。⾪书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实⽤功能⼀样，本能地接转了“佐书”奴性（⾮艺术⽽实⽤）。质⾔之，⾪书是⼿艺⼈在宗法制度下被⼈役使，⾮⾃觉地在⽂字实⽤范畴之内创造的⼀种醒⽬、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联⽽进⼊书法艺术之域。
点⾪书之点均须藏锋逆⼊。出锋⽅向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“⼩”字例中，左点向左上，右点倾右上；“⽔”字例中，中间⼀点之布局必外拓于上下两点，其⾃上⽽下三点之出锋愈下愈斜。在⾪书“点”的图式上，最⼤可能地追求规整与精到，点⼝清晰，端庄分明。
成在何处也就败在何处，对于点，《永字⼋法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，⽽在其后的《⼋法化势》⾥，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏⼀样，发明了蝌蚪势、栗⼦点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，⾪书之点很简单，⽆⾮“就右”为之⽿，在字之“⽔”部及下部也只是置陈的位置不同⽽已，就如把⼀个鸡蛋从A处挪⾄B处依然是哪个蛋⼀样。⽆论是《永字⼋法》还是《⼋法化势》等等，远没有卫夫⼈“如⾼峰坠⽯，磕磕然实如崩也”对点的张⼒概括得如此深刻。“⾼峰坠⽯”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张⼒的、⽅向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对⾪书“点”的误读，前⼈既是我们的同谋者，也是使我们陷⼊泥潭的引路⼈。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充分失去这⼀特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳⼊画⾯并随遇⽽安。因此，它本质上是最简明稳固的宣⾔，简单、肯定和迅速地形成的。”（《点·线·⾯》）康⽒对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇⽽安”的表述，是与中国传统审美观中略形质⽽重神采极其吻合的。点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学⾓度分析，它⽐规范的点更具有美的⽆限可能性，它的变化⽐规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张⼒从⼴延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的⾯，并与未必规范化的线组合成⾮逻辑、数学所能测算的多向的⾯。⾪书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术⽽⾔只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在⾪书点画公式化的演绎中，我们永远不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说
的新的公式是有⽣机的运动张⼒下的艺术图像。在⾪书的温暖怀抱中，你临摹⼏天就可以翻版式地书写同样的⽂字，有⼈说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅⼦，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这⼀寻求张⼒的运动需要付出⼀定的代价，也许是创作者毕其终⽣的。在⾪书本体的发展上，邓⽯如、⾦农、何绍基等⼈充其量是⼀懒汉，他们以牺牲⾃⼰⽣命价值作为取得苍⽩的艺术理想
的殉葬品，对于他们抑或历史都是⼀出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等⼈⼀样远离椅⼦温暖的怀抱，完成艺术⽣命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等⼈的⾪书艺术⽔准也不是很⾼。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。“墨猪”只是未⼊门的⼈所拥有），理论界已在时空审美观中对其进⾏了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这⼀点。美是发展的，⼀切美都是活⼈的美，当下社会的审美观⽆疑是⾮理性主义的。传统意义上的败笔，在今天看来并⾮是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓⾪书（传统式的，形制是汉⾪，⽽经转渡后的新⾪书不完全是这种状况。）如何如何⾛向成熟，只是阐释者不能直⾯历史⿊洞所发出的唯理论⽽理论的⼝⽿之学⽽已。
线从空间意义上讲，⾪书之线都是刻板的平⾏线的布置。这⾥笔者只对标志⾪书成熟的波磔作⼀详尽分析。需要说明的是，此处⾪书之概念接纳于传统范围中的⾪书、简牍书等实⽤字系，当代的新⾪书已与传统⾪书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助⾪书图式，将⼤⼤减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为⽅正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之⽅⼤异于《⽯门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻⽯，因之在风格上可谓独特。碑字起始和束收多以刻板的⽅笔表现，这并不是纯化⾃然的美，⽽是后⼈对⾪书⽐附式的误读。书法是抽象空间的线性艺术，⾪书刻板之⽅笔尽管具有⼀定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，⽅笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系⾏草中的⽅笔；如果是刻意所为的⽅笔，必然同写美术字没有多⼤的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的⽣活中，创作者如要表现传统式的⽅格窗⼦，只能⽤均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是⼀件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进⼊艺术领地，并传释⼀种审美情境。饶有兴味的是，画⼀棵树，因枝⼲空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就⾜以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。⽅笔的⽣成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间⽆物⾮草书”。（翁⽅纲语）这本⾝就是对描摹式⽅笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是⾪书圆笔之代表，它以外表华美⽽隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始⾃然的张⼒，线条美匀整⽽显得苍⽩⽆⼒，结体平衡简净⽽缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是⼀种模式。⽤后⼈所⿎吹的馆阁式“⼋法”征证此碑，毫⽆拒绝可⾔。《曹全碑》在书法美学价值上与⾪书转渡之后出现的《⽯门铭》、《⼆爨》、《张猛龙》等碑不可同⽇⽽语。
波磔作为标志⾪书成熟的神话象征，限制并阻⽌了字与字之间的⾏⽓。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的⽅向性上的本能张⼒。质⾔之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上⽆限延伸的休⽌符，草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与⾰命，没有⼈⽐张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在⾪书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑⾕⼝、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的⼀切技法⼿段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏⼀幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！
⾪书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是⼤⾃然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有⽣物学和动⼒学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使⽤，甚⾄要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。（荷迦斯《美的分析》）⾪书之波磔统统为单⼀向度上的S线，这是⼀种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅或横⼿卷之构图，S型律动随意⽽变，且S形之端点，可以从两⾓始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进⾏随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从⽓的螺旋波状中开始并以波状的形式运动⼀样，在于“动”⽽⾮“滞”。“为波必磔，贵三折⽽遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可⾔，分
明是⼀种下意识的动作游戏⽽已。综合上⽂，⾪书横画在空间上的平⾏及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是⼿艺⼈对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的⼀种原始的极具实⽤图式的表象。
学生会面试题⾯⾪书之⾯是最不值⼀提的。历来⾪书的阐释者对⾯之弱点都避⽽不谈。⾪书在单字之层⾯上，只⼀味地以扁⽅形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者⼤都能体味到，写扁⽅字是既存的书法中最简单的符号形制。⾪书的章法，⽆⾮是字叠字、⾏与⾏排列齐整⽽已。郑诵先先⽣⼀针见⾎地指出：“但⼀般来说，⾪书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法⼜都是⽅的居多，要想怎样地加以变⾰创新是相当困难的。因为⾏书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏
旁来变易字形，⾏草是常有的）⽅⾯来分布，⾪书同楷书⼀样是不可能的。”因之，论者也就没有必要再赘⾔了。
由上可以看出，⾪书作为唯美的实⽤艺术，由于它森严的规定性及本⾝的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实⽤艺术中的典型⽽已。“就⼤多数美的艺术⽽⾔，它是古⼈未认识的真，因为任何⼿⼯的劳动在古⼈眼中都具有奴性状态的痕迹。⽽且美的艺术这种精神的⾃由，迫使它们寓居于不允许有⼀般的，以实⽤的艺术做单⼀的尺度的地⽅。……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中⼼的隐蔽⽽⾼级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种⼒量的
惟⼀本源上的智性展开它的活动，并与各种⼒量结合在⼀起。这就是美的艺术对于实⽤的艺术的超越”。（雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》）⾪书只是⼀种作为前书法汉字书写的实⽤图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作⽤和价值指归体现在进⾏多相混融⽽转渡之后。
“实战”中的⾪书
⾪书⼜称佐书、⼋分书。正恒《四体书势》说：“⾪书者，篆之捷也。”许慎《说⽂解字·叙》说：“秦天经书，涤除旧典，官狱务繁，初有⾪书，以趋约易，⽽古⽂由此绝矣。”实际上⾪书就是篆书的简约与急就。
⾪书上承篆籀，下启⾏草。⾪书产⽣于战果，兴于汉。⾄东汉则饰以波挑，这时期碑刻最多，形成中国⽯刻的第⼀次⾼峰。⾪书因从篆书演变⽽来，有些字形还有篆书痕迹，但⽤笔改转为折，提按顿挫，形成了⾪书独有的笔法。横挑是⾪书最具特点的笔法，它往往是整个字的主笔，⾪书中⼏乎⽆钩。⾪书⽤笔分为⽅圆两⼤类，还有⼀种为⽅中寓圆。⾪书⽤笔最忌以唐楷笔法掺⼊，其笔画教楷书更为舒展，要求纵逸尽势。
明赵宦光说：“篆籀相向成⽂，分⾪相背各分，其势波折左右，其形连屈钩连，篆势有转⽆折，⾪笔有折⽆转。”这对篆⾪的不同特点作了概括的阐述。
在此以《汉⼄瑛碑》为例，详细讲解⾪书的⽤笔结体学习过程。
⾪书推荐碑帖：汉碑：《⼄瑛碑》、《张迁碑》、《曹全碑》、《⽯门颂》、《华⼭庙碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《西狭颂》。汉简：《居延汉简》、《武威汉简》。清⾪：郑簠、⾦农、邓⽯如、伊秉授、何绍基等⼤家作品均可借鉴。
⾪书第⼀章：⾪书的演变过程
⾪书⼜名佐书、分书、⼋分，因盛⾏于汉代，所以⼜叫汉⾪，它是由篆书圆转婉通的笔演变成为⽅折的笔画，字形由修长变为扁⽅，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从⽽显⽰出⽣动活泼、风格多样的⽓息，给书写者带来很⼤的⽅便。⾪书分为秦⾪和汉⾪，秦⾪指战国、秦⾄西汉初期的⾪书，⼜叫古⾪。古⾪的起源，说法颇多。从⽬前所发现的资料来看，秦⾪产⽣于战国时期，从四川青川县出⼟的战国秦武王⼆年（公元前309年）的“⽊牍”上出现的⾪书早期形迹看，减损⼤篆的繁琐笔画，字的形状由篆书的长⽅变为正⽅或扁⽅。虽然它的结构还带有篆味，但已出现⾪书的雏型。到了战国末期，这种雏型⾪书已普遍使⽤。从湖北云梦睡虎地出⼟的秦昭襄王五⼗⼀年（公元前⼆五六年）的《秦简》图⼀看，这种似篆⼜似⾪的字体，逐渐体现出了字形的简洁明了、线条的活泼规范。在出⼟的战国⾄秦的⼤量⽊牍、⽵简和帛书中，我们可以看到由篆书演变成⾪书的漫长过程。公元前⼆⼆⼀年秦始皇统⼀中国后，为便于统治，实⾏了⼀系列新的措施，其中的⼀项便是《书同⽂》。由
秦朝宰相李斯、中书令赵⾼等在战国⽂字的基础上加以整理，统⼀了作为全国通⾏的官⽅⽂字，⼩篆。⼩篆⽐起前朝⽂字，在线条、结构、字形等⽅⾯是前进了⼀⼤步，但是在运笔⽅法上还是圆转悠长，仍未完全摆脱象形的意味，书写速度较慢。由于当时官狱繁多，军事、官府⽂件、公⽂往来频繁，经常需抄写⼤量的⽂书，省繁趋简便成了当时社会对⽂字改⾰的迫切要求，⽽⾪书作为⼀种便捷的书体，在社会下层中⼴泛流⾏。卫恒《四体书势》说：“秦既⽤篆，奏事繁多，篆字难成，即令求⼈佐书，⽈⾪字……。⾪书者，篆之捷也。”便是明证。这⾥暂且不去考证⾪书的发明者是谁，因为⼀种字体的产⽣决⾮个⼈的⼒量所能创造，也绝⾮⼀个时期所能完成，它是随着社会的进步和实际的需要⽽逐步形成的。
从汉字⼏千年的发展史看，如果把象形⽂字⾄秦⼩篆划为古⽂字，那么我们把⾪书和⼀直到今天使⽤的楷书，都归为今⽂字。因此，⾪书上承篆书之规脉，下开楷⾏之基础，在我国⽂字和书法发展史上有着很重要的地位，⽆论从实⽤性或艺术性⽅⾯看，它的出现都是⼀个极其重要的转折，它是我国汉字演变中的⼀次重⼤变⾰。由于西汉初期的制度承袭秦制，在⽂字⽅⾯也不例外，因⽽西汉早期的⾪书与秦代的⾪书⽆较⼤差别。它既有秦代的书法特点，⼜为东汉时期的⾪书形成奠定⼚基础，起着承前启后的作⽤。从西汉《长沙马王堆帛书》（图⼆）、
《居延汉简》（图三）分析，笔画已有简化，篆书味也有减少，字体趋向于衡，⽽⽤笔的提按顿挫，线条的波磔变化，结体的纵横势态，⽐秦代的⾪书更为明显。相对来说，较多地流露出书写者的天真
和质朴，然⽽在书法技巧上还不够成熟，不是典理的⾪书。西汉中期⾄东汉，⾪书渐臻完美，尤其在东汉，由于统治阶级采取了⼀些较为明智的政策，整个社会经济繁荣，⽂化艺术也随之昌盛，树碑⽴传之风⼈兴，涌现出⼚⼤量技艺精湛、风格鲜明的优秀碑刻，从⽽⾪书发展成为正规⽽⼜富于艺术性的、具有⾼度审美价值的书体。
我们通常所说的汉⾪，主要是指东汉碑刻上的⾪书。它们的特点是⽤笔技巧更为丰富，点画的俯仰呼应、笔势的提按顿挫、笔画的⼀波⼆折和蚕头雁尾及结构的重浊轻清、参差错落，令⼈叹为观⽌。风格多样且法度完备，或雄强、或隽秀、或潇洒、或飘逸、或朴茂、或严谨，如星灿烂，达到了艺术的⾼峰。《⼄瑛碑》、《⽯门颂》（图四）、《礼器碑》（图五）、《孔庙碑》（图六）、《华⼭碑》（图七）、《韩仁铭》（图⼋）、《曹全碑》（图九）、《张迁碑》（图⼗）等东汉碑刻，⾜成熟和典范的标志。
魏晋以后的书法，⼯要是草书、⾏书、楷书的形成、发展和成熟时期，许多书法家的主要精⼒⼤多⽤在楷、⾏、草书上，但⾪书并没打被废弃，此时的⾪书在⽤笔上逐渐掺⼊楷法，失却⼚往拧汉⾪的古朴和灵秀，趋向整齐千板，结体⽤笔千篇·律。到了清代，⾪书在碑学复兴的浪潮中得到了重振和发展，出现了许多书法⼤家，取得了很⾼的成就，形成了⾪书艺术的第⼆个⾼峰。如郑( )（图⼗⼀）、⾦农（图⼗⼆）、桂馥（图⼗⼆）、邓⽯如（图⼗四）、伊秉绶（图⼗五）、赵之谦（图⼗六）、何绍《图⼗七》。特别是郑()等⼈，是倡导、学习和继承汉碑的先驱，并在继承汉⾪的基础上⼜加以创
新，成为清代书法艺术的主流和热门之⼀。特别是近百年来，我国考古⼯作者发掘出了⼤量的春秋战国⾄汉代的⽊牍、⽵简、帛书的墨书真迹，使我们有幸亲睹古⼈笔法，为研究古⼈法度，学习古⼈书艺，提供了第⼀⼿资料。
我们学习书法，应当从⾪书⼊⼿，学习⾪书则应以于正端庄、规矩严谨的汉⾪碑刻为范本，打下扎实的基础，然后再旁及其它，稳步发展。如初学时⼊⼿，《汉简》，便易流于⾏笔浮飘、随意油滑，如⼊⼿《清⾪》，则徒有其形⽽不得其神，更不要以现代的⼀新⾪书』字帖作范本，这只会⾛⼊歧途。我们学⾪书想捷径的话，这捷径就是从汉碑⼊⼿，只有脚踏实地地学，写好⼚⾪书，再上溯⼤⼩篆、甲⾻⽂，下追正、⾏、草书，就能收到事半功倍的效果。
基本点画的运笔（⼀）
点
⾪书的点有很多变化，起笔要求藏锋逆⼊，出锋根据各点的不同形态⽽变化。它是其它笔画的浓缩。有正点、横点、竖点、侧点、捺点、横挑点、上对点、下分点、左两点、右两点、以及三点的呼应、四点的开合、多点的参差。要写得⽣动⽽富于变化，尤其要做到饱满厚重。（1）逆锋落笔上⾏；
（2）转笔回锋向右下；
（3）顿笔向左下出锋。
横
横画是⾪书中最基本的笔画，是从篆书中继承⽽来，藏头裹尾、平中寓曲。要写得充实稳健、果断利落、粗细均匀。藏锋逆⼊，忌顿头；圆笔⽤转法调整笔锋，⽅笔以折法调整笔锋；中锋提按，宜稳实；回锋书笔，须⾃然。
（1）将笔逆锋向左⾏；
（2）笔锋回折向右；
（3）笔锋沿中线提按往右⾏；
（4）稍（5）微停顿后轻提向左回收。
竖
竖画写法与横画⼤致相同，只不过由横写改成竖写。除了横写的要求外，要注意收笔时切忌写成楷书的垂露。要求⾃然收起，或略顿笔收锋。
中国民歌大全
（1）笔锋向上逆⾏；
（2）笔锋回折向下，
（3）圆笔⽤使转法，
（4）⽅笔⽤折切（5）法；
（6）中锋微提按往下运⾏；
梦真的是相反的吗（7）笔锋略顿后⾃然向上收锋。
⾪书基本点画的运笔（⼆）
撇
撇画有短撇、长撇两类。短撇分顺写和逆写；长撇的收笔有钩、圆、尖、⽅等不同的形状。做到藏锋逆⼊，中锋向左下略快⾏笔，收笔根据笔画末端要求，稍微停顿或向上出锋，或回锋收笔，或⾃然上提，视各字不同的结体和笔画⽽应⽤。
（1）逆锋向上；
（2）稍（3）停后向左下折锋；
惊慌失措造句
（4）中锋向左下略快运笔；
（5）稍（6）停驻后轻提，
懒族（7）回锋收笔。
捺
捺亦称（磔），或叫雁尾，是显⽰⾪书特点主要的笔画。捺画分平捺和斜捺两种。落笔藏锋逆⼊，中锋向右斜下⾏，铺开笔毫向右缓提，出锋如何视结构如何⽽定。锋芒要求稳重有⼒度，并逐步达到尾端。
（1）逆锋向左上；
（2）略顿转笔向右下运⾏；
（3）中锋渐⾏渐按；
（4）重按缓慢向右提捺出，
军棋的下法（5）以全⾝之⼒送到锋尖，
（6）⽓贯尾端。
钩
钩画亦是显⽰⾪书笔法特点的笔画之⼀。有左钩、右钩两⼤类。分斜钩、折钩、横钩、竖钩等，⾪书的钩较特别，不象楷、⾏书的钩上挑和短⼩，⽽是写得较长平，转⽽⽆挑。右钩则⽤捺代之。钩的变化较多，视各字的结构变化⽽应⽤。