试析古诗词音韵美的构成
文学是语言的艺术，语音是语言的物质外壳。一首诗，一篇文，一席话，都是传达信息和交流思想的声音符号，文字只不过是语音的书面形式而已。读者通过默读或朗读，受到感染和熏陶。优秀的诗词作品，读起来抑扬顿挫，听起来韵味无穷，这是因为它具备了音韵之美。
我国的古典诗词，素有讲究音韵美的优良传统。在先秦时代就出现了像《诗经》、《楚辞》这样内容丰富、韵律谐和的作品。《诗经》以四言为主，用韵形式多样而不杂乱；《楚辞》代表了战国后期南方诗歌的格式，已具有六、七言的句式了，并常带有“兮”字。先秦的诗歌中，韵字平仄分押的情况普遍存在，但平仄还没有构成诗句的固定格式。到了魏晋时代，诗人们从历代的诗歌创作中，发现了平仄交错构成音韵美的艺术手法，并吸收它来进行创作，推动着诗歌向格律化方向发展。到了唐代，近体诗的出现，把诗歌的音韵美推向了高峰。唐以后的宋词和元曲，也是唐代诗歌音韵艺术的继承和发展。构成音韵的方法丰富多彩，押韵、平仄、句式、对偶、语调、回旋、重叠等，都可以增加语言的音韵美。本文将结合一些具体例子从韵律、声律、对仗、句式四个方面加以说明。
一、韵律。用韵是文学语言的重要表现手段，韵是诗词的基本要素之一。我国是诗的国度，在诗词音韵美的创造方面，取得了辉煌的成就。诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母[1]。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，构成了声音的回环之美，使作品声韵谐和，也方便记忆。
(一)诗的押韵
押韵是构成一首诗的主要因素，不论是古体诗，还是近体诗，都要求押韵，没有韵就不能成诗。
古体诗的用韵比较灵活，最常见的有以下几种：双句用韵，一韵到底；句句用韵，一韵到底；转韵；通韵。作为中国第一部诗歌总集，《诗经》展现了上古社会的历史风貌，并具有崇高的艺术审美价值，在语言方面具有鲜明的音韵美。《诗经》用韵非常普遍而又灵活、协调。据粗略统计，在305篇诗中，只有《周颂》中的七篇祭祀诗没有用韵，其他则篇篇用韵。用韵形式大致有以下几种:句未用韵、句中用韵、一章中一韵到底、逐句押韵、隔句押韵。如：
自然之神《秦风·蒹葭》第一章:“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。” 便是一韵到底的。
《魏风·硕鼠》第一章:“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爱得我所。”是逐句押韵。
近体诗体现了我国古典诗歌音韵美的最高成就，其韵律已经模式化了，也比较简明，值得注意的有四点：（1）偶句句末必须用韵，称为“韵脚”，奇句（除首句外）不用韵。（2）首句可入韵，也可不入韵。（3）必须一韵到底，不能转韵，不许出韵。（4）绝大多数都用平声韵（极少数用仄声韵）。
如王安石的《书湖阴先生壁》： 
茅檐常扫静无苔，
花木成畦手自栽。送给医生的锦旗用语
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来。
这首诗的首句入韵，押平声韵。这里的“苔”、“栽”、“来”押韵（押ai韵），它们在相同位置上重复出现，从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使作品读来朗朗上口（第三句的“绕”字不押韵，这是符合诗歌格律要求的）。
（二）词的押韵
词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是依照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。词的押韵，从大的方面讲，有 “通首一韵”和“一首多韵”两类。通首一韵，即一首词，整篇只押一个韵部，且一韵到底，或押平声韵，或押仄声韵，中间不换韵，也不平仄通押。“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“ 平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。
一首词用韵最多的要算薛昭蕴的《离别难》：
?宝马晓鞴雕鞍，罗帏乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干。
良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西，摇袖立。春风急，樱花杨柳雨凄凄。
“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵，“促”、 “绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“ 凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、 “急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。?
?二、声律。即利用不同声调有规律的更相交替，构成语句的抑扬顿挫。在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。声调是汉语语音的要素之一，有区别词义的作用。汉语有了声调，使汉语具备了抑扬顿挫音乐之美。每个声调具有自身的特点，前人曾说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”[2]其实，方言不同，声调的调值也有差异，但总的看来，平声是长的，不大波动；上去入三声较短，或升或降或曲折。江永说：“平声长空，如击钟鼓；上去入短实，如击土木石。”[3]这比较形象地描绘了不同声调的特点。所以，古人把平作为一大类，把上去入作为一类，即平仄两大类。诗词的声律，就是靠平仄来构成的（有时连四声也要讲究），由于平仄（或四声）在诗文中交替出现，就形成了抑扬起伏的不同语势，朗读起来，悦耳动听。古人从长期的文学创作实践中，总结出了“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”一类的声律模式，具有一定的普遍性，诗词均可用之。王骥德说：“句子长短平仄，须调停得好，令情义婉转，声调铿锵，虽不是曲，却要美听。”[4]各种文体，对声律也有不同要求。
（一）诗的声律
近体诗除每句尾字之外，都是两字为一音步（顿），这两字中后面的字通常称为“节奏点”，因此，五言诗句有三个节拍，第二、四字和末一字是其节奏点；七言诗句有四个节拍，第二、四、六字和末一字是其节奏点。
近体诗声律的总原则，就是平声和仄声交替使用。所谓平仄交替就是相邻的节奏点上的字必须平仄相反。为了使诗句有音乐美感，就要求诗句中节拍上的用字，平声字和仄声字交替使用：例如在同一句内，第二字是平声字，第四字就用仄声，而第六字用平声。相反，如果第二字是仄声，第四字就用平声，而第六字又用仄声。这样，平声字和仄声字在诗句中从对立到统一，读起来声调高低间隔，悦耳动听。
如杜牧的《山行》：
远上|寒山|石径|斜，（仄仄平平仄仄平）
白云|深处|有人|家。（平平平仄仄平平）
停车|坐爱|枫林|晚，（平平仄仄平平仄）
霜叶|红于|二月|花。（平仄平平仄仄平）
另外，还要求平仄对立、平仄相粘。
“平仄对立”是指近体诗中的第一句和第二句，第三句和第四句中节拍上（不包括句末的一字）的平仄用字，要做到相互对立。以七言绝句来说，第一句中的第二、第四、第六字如果是平仄平，那么第二句相同地位的字就用仄平仄；相反，如上句的这三字是仄平仄，下句就用平仄平。第三、第四句也是一样。
“平仄相粘”是指近体诗中的第二句和第三句之间，节拍上的平仄用字（不包括末一字），两句要求相粘。所谓粘，就是粘连在一起，平粘平，仄粘仄。以七言绝句为例，如果第二句的二、四、六字用的是平仄平，那么第三句中相同地位的字也用平仄平；相反，第二句节拍上的字用的是仄平仄，第三句相同地位的字也用仄平仄。这种规则，在格律中叫“粘”，违反这种规则叫“失粘”。比如张旭的七言绝句《山中留客》： 
山光物态弄春晖，（平平仄仄仄平平）
莫为轻阴便拟归。（仄仄平平仄仄平）
纵使晴明无雨，（仄仄平平平仄仄）
入云深处亦沾衣。（仄平平仄仄平平）
通过诵读就可以感受到，对和粘使全诗的声调有变化而不单调，富有音乐美感。
（二）词的声律
词在四声、平仄方面主要有以下特点：第一， 词的平仄相对来说要比诗严格，不仅规定必平或必仄，而且有时要区分仄声中的上、去、入三声，甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均为“去平”。第二，词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更，也没有“拗救”。第三，词也大量采用律句，但词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言），如“平仄平仄”“仄平平仄”等。此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子，甚至“五连仄”都有。         
三、对仗。即让词语有规律的相互配对，形成对偶句。对偶句音节匀称，互相映衬，加强了内容的表达，增添了声音的美感。
对偶是汉语特点的充分表现，也是方块汉字形式美的体现，其历史几乎和押韵同样悠久，运用得也很广泛。诗词中所要求的对仗句，是使它字数相等，语法结构一致，词性相同，平仄相对，内容对称(或相反，或相关，也就是说要求相同的词类相对，如名词对名词，动词对动词，虚词对虚词；一般情况下还要求同类事物相对，如天文对天文，草木对草木)，从而互相印映补充，烘托渲染，产生修辞上的对称美、形式美、音节美。
（一）诗的对仗
近体诗的对仗，要求相当严格。律诗的每两句为一联，依次定名为“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”，每联的上句称“出句”，下句称“对句”。颔、颈两联要求必须对仗，对仗的两句每个字的平仄要相反（大略的说法），词性和意义要大致相同，并且要避免字的重复等。例如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”(杜甫《绝句四首》)；“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”(杜甫《客至》)；“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”(李白《登金陵凤凰台》)；“举头望明月，低头思故乡”(李白《夜思》)等等。
动漫人物女生严格的对仗还要求音节的平仄相对。如李商隐《锦瑟》：
（首联）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
（颔联）庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（对仗）
（颈联）沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（对仗）
（尾联）此情可待成追忆，只是当时已惘然。
该诗的本句平仄相交替，对句平仄对立；颔联和颈联对仗工整。
对仗使辞藻鲜明优美，增强了感染力，也提高了艺术表达效果。这样的例子在唐宋作品中数不胜数。
（二）词的对仗
词的对仗就不象近体诗那么严格，什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。
词的对仗不限平仄相对，韵脚也可同平同仄，如：
左牵黄，右擎苍（苏轼《江城子》）。
红日又西沉，白浪长东去（辛弃疾《生查子》）。
词还不避同字相对，如：
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺（苏轼《水调歌头》）。
分贝网词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗。通常，若上、下阙起首两句字数相同，大多惯用对仗。一首词中，上、下阙相同的位置，可以用对仗，也可以上阙用，下阙不用，或反之，或都不用。词的对仗允许使用同一个字作对仗。比如：“才下眉头，却上心头。” “我住长江头，君住长江尾”等。从平仄来说，词的对仗大致有两种，一种如律诗对仗，即平仄相对；一种是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对，甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类似。词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流，泗水流” （白居易《长相思》），即是“叠韵相对”；张先的《天仙子（持节来时初有雁）》一词上片中的“堂阜远，江桥晚”，下片中的“旗影转，鼙声断”的韵脚“远”、“ 晚”、“ 转”、“ 断”是同韵相对。 
四、句式。即句子的长短和音步（顿数）按一定的规律安排。
（一）诗的句式
前面我们在谈诗的声律时已经提到过“音步”这个概念，那么，究竟什么是“音步”呢？音步是一种语音，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。简言之，音步就是诗的音节。在音步划分上，四言诗有两个音步，五言诗有三个音步，七言诗有四个音步。诗歌有了和谐的音步，就能让人产生一种音韵之美感。对于一篇作品来说，有的要求句式整齐，各句音步大致相同。如：
君问/归期/未有/期，巴山/夜雨/涨秋/池。
何当/共剪/西窗/烛，却话/巴山/夜雨/时。（李商隐《夜雨寄北》）         
这首绝句每句七字四个音步，七言绝句的音步都要这样。
有的要求词语的自然读音也要服从音步的需要，以求音节之美。如：
  三万/里河/东入/海，五千/仞岳/上摩/天。
  遗民/泪尽/胡尘/里，南望/王师/又一/年。（陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）
  按自然读音“三万里”和“五千仞”应连续，而“里”与“河”、“仞”与“岳”不应连接，但在绝句的音韵模式里，必须改变其自然音读而服从音步格式的需要，否则就破坏了节奏的美感。
（二）词的句式
词的句式长短不齐，富于变化，比近体诗句灵活，从一字句到十一字句全有。一字成句的，如周邦彦的《十六字令》：眠，月影穿窗白玉钱。无人弄，移过枕函边。端午节八字祝福语
这里短短16个字共4句，就杂用了一言、七言、三言、五言共四种句式，而且极尽参差跌宕之变化，造成了悦耳的音乐效果。再如陆游的《钗头凤?》：
红酥手，黄縢酒，满城春宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
该首词的上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”，从某种意义上也可以视为一种一字句。二字句就比较多见了，平仄格式 “平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如梦令》词中的“知否，知否”，即为“平仄”搭配的二字句。三字句至七字句，在词中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情况。八字句往往是作上三下五句法。九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五，通常是用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句，如“浪淘尽，千古风流人物” （苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）。十字句比较罕见，如辛弃疾《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句：“见说道，天涯芳草无归路。”“君不见，玉环飞燕皆尘土？”。十一字句的如苏轼的《水调歌头》中的“不知天上宫阙，今夕是何年？”、“不应有恨，何事长向别时圆？”
长句也好，短句也好，长短相间也好，在文学上各有各的功用，各有各的音韵美感。短句简洁明快，节奏迫促，一般宜于表达强烈鲜明的思想；长句严密深沉，节奏舒缓，一般宜于表达委婉细腻的感情；长短句并用，参差错落，别有一番韵味。
韵律、声律、对仗、句式是构成作品音韵美的主要因素，但并非每篇作品都要齐备，不同的文体，往往各有侧重。
话梅粉