关键词：吟诵风格;20世纪作曲技法；精神家园
中图分类号:J609.2 文献标识码: A
黄自先生是我国现代音乐史上享有盛名的作曲家、音乐理论家和音乐教育家，在其短暂的一生中不仅为我国培养了许多杰出的作曲人才，而且留下了不少音乐作品与音乐论着。在他的创作中，数量最多影响最大的是声乐作品，特别是艺术歌曲最能代表其作曲风格和成就的创作题材。《思乡》便是其中一首，它很好地表现了黄自先生的创作个性和风格。
下面分别从几个不同的角度来分析这首《思乡》的创作特点:
一、诗词与曲调的结合高度统一，带有中国古诗词的吟诵风格
这首歌曲音调和节奏与诗歌的声调和韵律配合得非常紧密，情绪及语气的处理完全是词曲的高度统一，而且明显带有中国诗词的吟诵风格。中国素有“诗国”的美誉，诗歌讲究字声、音韵、节奏和句式的组合变化，富有音乐美的特质。“吟诵调”正是从诗歌与音乐的这种关系中派生出来的。吟诵的文词多为古典诗词及古文或今人按照古典诗词规范而写的新作；其音调即兴性较强，但依据吟诵音调与所吟诗句平仄声调配
合关系的基本规律(比如平长仄短、平低仄高或平高仄低、平直仄曲等)使吟诵音调形成某种相对固定的模式；其节奏基于诗歌的诵读节奏，大都遵循“平长仄短”的规律，节奏处理较为自由；其旋律基于诗歌的诵读声调，主要采用乐音来吟诵，偶尔夹杂半吟半唱或诵读性的词句(夹白)。而20世纪特别是五四运动以来，随着古典诗词与文言文退出主流文学地位及西洋专业音乐理论和作曲技术的传入，吟诵艺术在很大程度上丧失了它原有的生存环境，但仍有按传统吟诵行腔基本规律而创作的具有吟诵风格的歌曲,《思乡》即是如此。
作品的开始,“柳丝系绿” 其声调和语调诵读起来的语音形态可以图示为:
这一图示与乐谱的音位是完全可以对应的，遵循了平低仄高的规律。接下来的词句也是如此，旋律的起伏和声韵的起伏几乎是一致的，而且作品的开头采用了下行模进的写法，表达了层层递进的悲切、伤感的情绪，与歌词表现的语气和情绪非常吻合。第一段八分休止符的巧妙使用非常符合诗歌诵读的顿逗，第二段开始处，运用短音符及休止符半音级进上行直接引出高潮“问落花…”，节奏的处理造成情绪渐趋激动的效果，达到词曲的高度统一，大大加强了词意的表现。 除此以外，全曲贯穿一个富有特的“歌腔”。(见谱例加框处) 这个歌腔首先就在前奏出现，旋律也是这个歌腔的变化重复。下句
还是由这个歌腔开始，并形成这一段小小的高潮，下半句朗诵性的音调“一声声道‘不如归去!’”，接下来的间奏又是前面歌声的呼应，还是那个歌腔，后面稍加变化，模拟杜鹃的叫声。最后一句“我愿意与他同去
”加上伴奏部分从上句末又出现开始歌腔的重复，其音调的相对固定和反复出现，也加强了音调主音、调式调性的明确性和音乐的统一性，特别是这个歌腔最后两个音的大二度下行，构成这个固定音调的重要特。另外，此曲还夹杂着半吟半唱的词句(夹白)(如第一段“一声声道:...”处及第二段开始处“惹起了..”)，感伤悲切的旋律仿佛从诗句吟诵中自然流注出来，生动地表现了诗词的意境。赵元任先生曾评价黄自先生的音乐:“黄自的旋律是流畅的。他要唱一个什么音，他先给准备好了去路，待会儿自自然然就会到了那儿，绝不为了唱一句好听的东西硬装上去”，又说他“对于中国字在乐句里轻重音的配置，可以说严格得要命，在现代作曲家中间，很少有像他这样严格的。…他严守了词曲的节律而作者和读者都不觉得节律的拘束，好像句词压根儿就是这么唱似的”。[1]这与黄自先生年幼时不仅喜欢唱歌，还喜欢文学，特别是古典诗歌有关。他曾说过:“我小的时候最喜欢读白乐天的《琵琶行》，当时年幼，连字的意义都不能完全了解，更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢他只是因为它的音节铿锵，念起来非常好听。”[2]这种对诗歌的爱好，在青年时期的黄自先生身上得到了发展，并成为后来音乐创作中的重要因素。深厚的传统音乐文化素养和对于中国古诗词的无限情结，使他在有意无意之中给该歌烙上了吟诵的印记。
二、在写作技巧上借鉴了20世纪的作曲技法
传统和声的音高关系中最为重要的原则之一是以主和弦为核心，以协和和弦为主体框架，不协和和弦、不稳定和弦表现出一种依附性和必须解决的倾向。黄自先生的和声手法基本上属于西欧传统和声的范畴，典型的功能性和声进行与终止式在他的作品中俯拾即是。如混声四部合唱《旗正飘飘》中绝大部分
都是强调力度的功能性进行。但由于作品的体裁不同，表现内容和情境的差异，对传统和声思维的改造和创新也就变得自然而然了，这在其声乐作品中得到了很好地体现。除了自然大小调、和声大小调的所有和弦之外,V7、V9、Ⅴ11、Ⅴ13(含副属和弦)以和弦外音等，在黄自先生的作品中都是常用和弦，其中极不协和的大七、大九、大十一和弦的运用颇具特。他善于运用和声手法来表现歌词的内涵意境，比如在这首歌曲的第二段“渺渺微波”处，六级大七和弦用力度较强的琶音奏出，更加增添了迷茫惆怅的感觉；从“惹起了万种闲情
”前的伴奏中就感受到和声的紧张、不稳定，继而是各类连续的不同功能的七和弦(包括副属七和弦)，形成了高声部与低声部半音化反向进行，造成了情绪激动的效果，有力地配合歌声，将作品逐渐推向高潮。
另外，调式调性的转换，临时变化音，临时移调等也会经常在他的作品中出现，如在这首歌曲中一开始便是一个#F音，形成小二度的旋律进行，之后多处出现这样升高半音的旋律，增强了乐曲的彩变化。黄自先生在《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中提到:“西洋音乐并不是全好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”[3]而他在《调性的表情》中也详细论述了各种调性调式的不同彩与表情作用及转调时所引起的彩变化。和声、调式、调性的这种复杂变化，是20世纪和声对古典和声体系一个重要突破。从19世纪后期起，由于作曲家们在创作实践中对音乐题材范围的不断扩大与音乐风格不断创新，特别是印象主义对于和声音响彩的探索创新，使作品在音与紧张度方面
产生了许多新奇的效果，大大丰富了表现力。但是我们从黄自的这首《思乡》中可以听出，无论是和声还是调性的复杂化并没有造成了不协和的音响，这是由于在他的这首歌曲中还是传统作曲思维占主要地位，而更主要的原因还是在于歌曲表现内容和情感表达的需要。
独特的的美学意蕴和审美品格
19世纪以舒伯特和舒曼的创作为代表的德语艺术歌曲创作崇尚个性、感情的自由抒发，着重于细致入微地刻画人物的内心活动，表现复杂、微妙的情感体验，追求情感象征与升华，充满了幻想彩。这种意境倾向的深化和发展构成了19世纪德奥艺术歌曲的音乐文化特征，而黄自的艺术歌曲除此之外，更具有自己独特的美学意蕴和审美品格。
这首歌曲创作于1932年，这个时期的中国政治黑暗，现实腐败，外族入侵之苦、国土沦丧之悲，时代浪潮的冲刷与激荡，这一切都无不深刻地烙印在那个时代知识分子的心灵之中。源于中国士大夫那种渊源深久的兼济意识、忧患意识，使他们难以摆脱对世事的关注，但个体以自己渺小的存在和微弱的力量是无力挽救这种颓势的，因而他们的人生理想、人生价值的中心转向了个体生命的自足自乐，或游荡于山川田园，追求着自然的空野萧散；或寄情于文学艺术，通过对内在心灵、情绪世界的细微感受和体验来寻求生命的解脱和欢乐。这首歌曲即是如此，在浅吟低唱中流露出作者浓浓的思乡怀旧之情。歌词里的杨柳不仅是春天的景物描写，还象征着离情别意。中国古代有折柳赠别的风习，人们见了杨柳自然想起离别，想起故乡，然后又听到墙外鹃啼而更加的触景生情,
思乡的诗词杜鹃的叫声好像在劝游子还乡。此处的家乡可以理解出生之地，但它一旦渗入艺术家的审美经验，就不仅仅是作为“故乡”的象征，而更明确地指向一种精神归宿，即“心灵的故乡”。 心灵的飘泊无依、精神上的孤独和焦虑感在黄自的艺术歌曲中表现出对精神家园的执着追寻。然而没有什么能够在人自身之外证明人存在的“故乡、家园”究竟是什么，是现实的家乡，山水田园，还是上帝及其伊甸园?但这种“家园意识”一直贯穿着人类文明的每一段进程，它在不同时代不同国度的文学艺术中，虽具不同的形态和衍变，但其基本内涵却是一致的，荷尔德林说:“我要回到故乡，倘使我们怀中的财富多得和痛苦一样。”[4]在某种意义上或许可以说，它是一种因现实种种不如意而寻求解脱的精神苦难的象征。它也犹如海德格尔所说的“林中空隙”，没有这“空隙”，即使有阳光，也照不亮万物，它意味着密密实实的世俗现实中一块难得的空隙，可以供艺术家“游心于无穷”，寻人生的真意和家园。
而尤为难得的是，这首歌曲融入了中国儒家的“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美的审美原则，并没有一味地沉溺于低沉 、惆怅的情绪，而是强调情感的节制与和谐以及道家的“自然”、“虚静”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界，并且表现出了一种对自然美的关注与推崇，这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国“天人合一”思想的意味。
注释:
[1] 《赵元任音乐
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