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一、舞台行动的基本定义
“舞台行动”是指一个有目的的、由动作和语言去完成的活动过程。舞台行动是戏剧表演的基本范畴之一。表
论组织舞台行动在戏剧表演创作中的重要性——以话剧《日出》为例
文/刘 巍
摘 要：舞台行动是戏剧表演的基本范畴之一。对舞台行动认识得不够清楚，不考虑行动的过程，只考虑行动的结果，导致在表演实践中会存在一个很严重的问题——表演情绪。行动中缺乏逻辑顺序导致了表演虚假的弊病。借助演出实践，通过对剧本《日出》中人物行动的分析，到舞台行动的规律性，即演员要在戏剧表演创作中把握角的贯串行动与最高任务，在舞台行动中要注重与对手的交流与适应。
关键词：舞台行动；行动逻辑；最高任务；人物关系
盾带来心灵的矛盾，儒家的高志无法施展，便只有求诸道、释以求慰藉与解脱，这也是古代文人常见的作法。
就李九龄诗作而言，虽传世不多，但所显露的诗才不俗。其诗作除了被收录于前文所引之文献之外，还被宋朝著名文人刘克庄选入《千家诗选》，元朝脱脱等著《宋诗·艺文志》记载“李九龄诗集一卷”[21]，惜其诗集已佚。
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作者简介：郭宇翱，武汉大学外国语言文学学院。
话剧日出编辑：雷雪
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演艺术实质上是行动的艺术。演员扮演的任何角形象都无例外地要通过舞台行动的过程展示在观众面前。舞台行动有两个基本特征：第一，由意志出发；第二，有一定目的。按照人类天性的自然规律，任何行动在开始以前都必须有足够的如此行动的愿望，譬如：我要说服某人，于是才去说服；我要安慰某人，于是才去安慰；我要斥责某人，于是才去斥责，等等。
行动有三要素：做什么、为什么做、怎样做。在生活中人们在行动时总会给自己提出一个任务，这个任务就是我要做什么。因此我们在分析角时，首先要弄清楚角在做什么。但是任何人都会知道，一个人绝不会是为做什么而做什么，任何人在干一件事的时候都有一个目的。所以为什么做就成为行动中的另一个因素。当人们完成某一个行动时，就不可避免地会和外界的环境或人发生矛盾，为了克服和战胜外界环境或人的阻碍和抗拒，行动者总是采取各种各样的手段来影响和改变环境和人。这种影响和改变外界环境或人的手段，在表演术语中称之为“适应”。所谓适应，也就是指在行动的过程中应该怎样做[1]。
二、角组织舞台行动受人物关系的制约
演戏就是演人物关系，人物关系在演员塑造角当中是极为重要的一项。人物关系一般包括社会关系和心理关系。社会关系是指一般的关系，如父子、朋友、师生关系。心理关系会激起角在面对其他角时的感受，如亲近、疏远、仇视等。人物关系是影响人物心理和人物行动的重要因素。以戏剧《日出》
为例。剧中李石清抓住了潘月亭的把柄，他以此要挟潘月亭让自己做公司的襄理，在这之前，潘月亭对待李石清就像对一条狗一样，他是李石清的老板，平日里根本不拿正眼看他，经常指着李石清大骂，召之即来，挥之即去。李石清也像一个奴才一样点头哈腰、任劳任怨。可自从抓住了潘月亭的把柄，两人的关系便发生了明显的改变。潘月亭对李石清的态度有了很大的转变。不仅改口叫他石清，还主动给李石清倒酒，想方设法和李石清拉近关系。在李石清提出要做襄理时，他也立刻就同意了李石清的要求。而李石清在人物关系发生变化以后，他的行动也发生很大的变化，不但直呼老板的名字月亭，以一个胜利者的姿态在潘月亭面前耀武扬威，对公司的事情指指点点，更是毫不顾忌地跟潘月亭说要做公司的襄理。
三、演员要在戏剧表演创作中
把握角的贯串行动与最高任务
斯坦尼斯拉夫斯基说：“如果没有贯串行动，你就不能在舞台上利用有魔力的‘假使’，就不能活动于规定情境之中，就不能吸引天性本身及其下意识去从事创作，就不能够创造出人的精神生活。贯串行动和最高任务在人物的舞台生活中起着举足轻重的作用。”[2]
我们要分析角做什么就必须把握角的贯串行动与最高任务。因为只有弄清楚角的贯串行动与最高任务，演员才能知道角在剧中的目标是什么。角所有的行动都为了朝一个目标奔去，这个目标就是
最高任务[3]。角为奔向这个目标所采取的行动就是角的贯串行动。如：哈姆雷特的贯串行动是装疯刺探谁是凶手，证实凶手并伺机复仇以及他对生和死的思考。又如《奥瑟罗》中的伊阿古，他从头到尾干着欺骗、挑拨的勾当，行动是贯串的。《费加罗婚礼》中的费加罗也是如此，他为了反对封建的初夜权与贵族斗争，最后取得胜利。《雷雨》中的繁漪，她所有行动都是试图摆脱周朴园的桎梏，冲破周公馆这个会把人逼疯的生存环境，追求自由和爱情。为了达到这个目的，她一步步走上极端。因此繁漪的贯串行动就是反抗，反抗周朴园的摧残。
除了把握全剧的贯串行动和最高任务，演员还要把握每一幕、每一场、每一段的贯串行动和最高任务，但是这又要符合总任务的要求。以《日出》中的人物李石清为例：他在全剧的贯串行动是利用一切手段向上爬，得到金钱、地位，让谁也不敢瞧不起他。他在一些场次的贯串行动为：让妻子知道，必须应酬这些阔太太们；抓住潘月亭的把柄进行，以达到自己可以做公司襄理的目的；告诉潘月亭公债垮台的消息，以此来向他报复。
从这些场次可以看出角在每一场、每一幕的贯串行动和最高任务都是为全剧的贯串行动和最高任务服务的。
贯串行动和最高任务需要我们从角的心灵中去。如果贯串行动和最高任务不加上创作者自己真实而鲜活的体验，它就会成为枯燥的、刻板的、僵硬的东西[4]。
四、演员在舞台行动中
要注重与对手的交流与适应
所谓交流是指演员在行动中与行动的对象（包括自身在内）在思想、情感、目的和欲求上的相互给予、相互作用和相互影响。适应则是交流过程中所采取的方式。演员必须善于交流[5]。以话剧《日出》第二幕为例：李石清抓住了潘月亭买空卖空的证据想要以此来要挟潘月亭，从而达到自己可以做公司襄理的目的。在这场戏中，李石清和潘月亭针锋相对，有着大量的语言和心理斗争。如果在这段戏里二人没有真的交流，这段戏会很没有意思，李石清的狡黠多变、小人得志和潘月亭的老奸巨猾、能屈能伸的性格就无法体现出来，二人的心理斗争和勾心斗角也难以展现。笔者在最初扮演潘月亭这个角时老是不到人物感觉。只认为他是一个老奸巨猾的老狐狸，所以一直在演
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他的狡猾。之前做了大量的案头工作，把角“做什么”都确定好了，甚至连角的“怎样做”也做了具体的规定。不考虑对手的变化，自己演自己，这种虚假的表演让笔者很难受。因为不交流，所以感受不到同台者给笔者的刺激，更不可能根据同台者的变化来调整自己的变化。结果只能假模假式地执行自己给自己规定好的舞台行动。导致的最终结果就是去表演行动、表演台词，有时甚至会表演情绪。不仅自己很难受，老师和同学看着也觉得很假。后来在老师的帮助下，笔者纠正了错误，在和同台者多次排练后，建立了真实的交流，使笔者获益良多。
最先让笔者感受到刺激的是当潘月亭知道李石清偷看了他抽屉里的文件、知道他买空卖空的事、想要要挟他的时侯，他为了不让李石清把这件事情泄露出去，假意让李石清坐下好好谈谈，没想到李石清真的坐了，还以一个胜利者的姿态翘起了二郎腿。这一瞬间潘月亭心想：平日里像狗一样的奴才居然现在敢和自己平起平坐了，真想宰了他。但为了顾全大局，自己把这些事暂时搁下好声好气地和他商量公债的事。就在李石清坐下那一瞬间，潘月亭感受到了真实的交流。潘月亭看到了一个奴才在自己面前耀武扬威，听到了李石清说话的方式和态度和以往有了很大的改变，也感受到李石清此时此刻正在洋洋得意的心理。潘月亭有一种想要杀了他的冲动，但为了不让自己的事情败露，暂时先忍一忍，忍着怒火走到一边思索对策。
这一系列的行动是潘月亭和对手真实交流的基础上获得的，不但让潘月亭的行动有了依据，而且也让潘月亭的心里更加充实。潘月亭开始思索如何和李石清较量。先威胁他让他千万别把这件事泄露。没想到
他居然不理会，耍弄着他的小聪明，潘月亭只好再想别的办法，把李石清拉到同一条船上来，让他明白他们的利益是一致的，银行出了问题，对他也不利。没想到李石清依然耍弄着他的小聪明，以一个老板的姿态跟潘月亭说话，非要把问题彻底揭穿，炫耀他什么都知道，让潘月亭小心点，甚至都不拿正眼看潘月亭。一开始李石清在跟潘月亭说话的时候还有些害怕，一点一点试探着说，现在居然肆无忌惮了。但对于一个行走江湖多年的老狐狸来说，这些事情潘月亭完全应付得来。李石清说了那么多，肯定想从中获得好处，潘月亭先看看他怎么说。果然，李石清很快就说出了他想做银行襄理的想法。又回到了他昔日的奴才样。就在潘月亭转过身那一瞬间时心想，李石清个狗奴才费了那么大劲，原来只是为了做一个襄理呀。当潘月亭答应李石清的要求时，李石清像一个奴才一样给潘月亭端茶倒水，潘月亭也像一个老板一样吩咐他做这做那。
以上这一系列舞台行动都是和同台对手真实交流的基
实习编辑：牛旭阳
础上获得的。要努力去察觉对手一丝一毫的变化，当笔者看到对手发生变化的时候，自己也要调整自己的行动。不能对手变了，自己没变。就像当笔者看到李石清最后以他那副奴才嘴脸给自己端茶倒水的时候，笔者心里充满了对他的蔑视。此刻笔者知道他就是为了做一个襄理，就成全他，只要他不把自己的事情暴露出去。笔者就像一个老板一样吩咐他。对手发生变化了，笔者的态度、情感、行动理所当然也
发生了变化。因为每场演出你都不知道对手怎么演，所以我们要时刻观察对手的变化，和对手建立真实的交流。演员在舞台上真正的交流可以使演员改掉匠艺、公式化、拙劣的表演。
通过对角“做什么”与演员“如何做”的分析。笔者感触最深的是演员要想真正地在舞台上行动起来，需要做的准备太多了。调度不是随便走的，语言也不是轻易说出口的，要有他的道理。演员在舞台上创作时经常要问问自己为什么要这样做而不那样做，为什么这么说而不那么说。
五、结语
戏剧表演艺术是一门博大精深的艺术。演员需要了解和掌握的知识太多太多了。需要演员花费一生的时间不断地感悟、不断地观察、不断地体验，时刻要留意生活中每一个小的细节。
参考文献：
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作者简介：刘巍，硕士，枣庄学院传媒学院助教。研究方向：导表演艺术。
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