清明节诗句古诗范⽂3篇关于描写清明节的诗句古诗⼤全
关于描写清明节的诗句最著名的⼀篇：
清明
（唐）杜牧
清明时节⾬纷纷，路上⾏⼈欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
关于清明节寒⾷习俗的诗句，最著名的⼀篇：
《寒⾷》
（唐）韩翃
春城⽆处不飞花，寒⾷东风御柳斜。
⽇暮汉宫传蜡烛，轻烟散⼊五侯家。
关于描写清明节的诗句之⼀：
清明夜
【唐】⽩居易
好风胧⽉清明夜，碧砌红轩刺史家。
独绕回廊⾏复歇，遥听弦管暗看花。
清明⽇送邓芮⼆⼦还乡
【唐】戴叔伦
钟⿎喧离⽇，车徒促夜装。
晓厨新变⽕，轻柳暗翻霜。
传镜看华发，持杯话故乡。
每嫌⼉⼥泪，今⽇⾃沾裳。
清明后登城眺望-【唐】刘长卿
风景清明后，云⼭睥睨前。
百花如旧⽇，万井出新烟。
草⾊⽆空地，江流合远天。
长安在何处，遥指⼣阳边。
清明⽇曲江怀友-【唐】罗隐
君与⽥苏即旧游，我于交分亦绸缪。
⼆年隔绝黄泉下，尽⽇悲凉曲⽔头。
鸥鸟似能齐物理，杏花疑欲伴⼈愁。
寡妻稚⼦应寒⾷，遥望江陵⼀泪流。
关于描写清明节的诗句之⼆
寒⾷-【唐】孟云卿
⼆⽉江南花满枝，他乡寒⾷远堪悲。贫居往往⽆烟⽕，不独明朝为⼦推。清明即事-【唐】孟浩然
帝⾥重清明，⼈⼼⾃愁思。
车声上路合，柳⾊东城翠。
花落草齐⽣，莺飞蝶双戏。
空堂坐相忆，酌茗聊代醉。
清明-【唐】孙昌胤
清明暮春⾥，怅望北⼭陲。
燧⽕开新焰，桐花发故枝。
沈冥惭岁物，欢宴阻朋知。
不及林间鸟，迁乔并⽻仪。
清明⽇忆诸弟-【唐】韦应物
冷⾷⽅多病，开襟⼀忻然。
终令思故郡，烟⽕满晴川。
杏粥犹堪⾷，榆羹已稍煎。
唯恨乖亲燕，坐度此芳年。
长安清明-【唐】韦庄
蚤是伤春梦⾬天，可堪芳草更芊芊。内官初赐清明⽕，上相闲分⽩打钱。紫陌乱嘶红叱拨，绿杨⾼映画秋千。游⼈记得承平事，暗喜风光似昔年。关于描写清明节的诗句之三
《途中寒⾷》
（唐）宋之问
马上逢寒⾷，途中属暮春。
清明节古诗大全可怜江浦望，不见洛桥⼈。
北极怀明主，南溟作逐⾂。
故园肠断处，⽇夜柳条新。
《闾门即事》
（唐）张继
耕夫召募爱楼船，春草青青万项⽥；试上吴门窥郡郭，清明⼏处有新烟。《清明》
（宋）王禹俏
⽆花⽆酒过清明，兴味萧然似野僧。
昨⽇邻家乞新⽕，晓窗分与读书灯。
《寒⾷上冢》
（宋）杨万⾥
迳直夫何细！桥危可免扶？
远⼭枫外淡，破屋麦边孤。
宿草春风⼜，新阡去岁⽆。
梨花⾃寒⾷，进节只愁余。
《郊⾏即事》
（宋）程颢
芳草绿野恣⾏事，春⼊遥⼭碧四周；
兴逐乱红穿柳巷，固因流⽔坐苔矶；
莫辞盏酒⼗分劝，只恐风花⼀⽚红；
况是清明好天⽓，不妨游衍莫忘归。
关于描写清明节的诗句之四
清明-【宋】黄庭坚
佳节清明桃李笑，野⽥荒冢只⽣愁。
雷惊天地龙蛇蛰，⾬⾜郊原草⽊柔。
⼈乞祭余骄妾妇，⼠⽢焚死不公候。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共⼀丘。
清明-【宋】王禹
⽆花⽆酒过清明，兴味萧然似野僧。
昨⽇邻家乞新⽕，晓窗分与读书灯。
《送陈秀才还沙上省墓》
（明）⾼启
满⾐⾎泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。
风⾬梨花寒⾷过，⼏家坟上⼦孙来？
[摘要] 古典名著的影视改编，是⼀个带着镣铐跳舞的过程，此过程势必会形成对于原著母本的选择性应⽤，发⽣叙事重⼼转移以及情节结构改变。因此，古典英雄形象的荧屏呈现也随之产⽣与原著或多或少的改变，在⼀定程度上体现出英雄的时代性特征，以及英雄精神的本质内涵。
[关键词] 名著改编叙事重⼼情节结构英雄形象
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.027
《三国演义》和《⽔浒传》都属于章回体明清⼩说，作为我国古典长篇⼩说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展⽽来的。“讲史”就是说书的艺⼈们讲述历代的兴亡和战争的故事。其中具有鲜明性格的⼈物形象，往往令⼈印象深刻。但总体特点段落整齐，叙事清楚，仍然是以情节为叙事重⼼，并且由于属于世代累积性质的⼩说⽂本，所以在情节编织上注重加强史实与轶事间的联系，戏剧性地付诸于英雄⼈物⾝上，增强了叙事的连贯性和因果性，才使得整体看起来浑然⼀体，然⽽却未必⽆暇可挑。章回体⼩说前⾝“讲史话本”在艺⼈借助历史事件进⾏的说书演绎，因其段落式叙事客观时间限制和多英雄⾓⾊刻画，
其中整体叙事的完整性也受到削弱，使得单章节情节内容具有相对独⽴性，其中英雄形象的刻画凸显，
⼈物叙事强于情节叙事。在章回体⼩说的成⽂过程中，虽然强调整体回归情节叙事，但受其基础影响，突显出现代叙事艺术问题讨论中的典型问题之争，即情节中⼼论与⼈物中⼼论的对⽴。[1]这就导致在影视改编过程中，具体影视样式的差异以及电视剧版本的不同都受此影响⽽呈现出截然不同的侧重。
⼀、叙事重⼼的偏移
在原著母本的审读过程中，我们会发现以《三国演义》和《⽔浒传》为代表的明清⼩说中都透露出独特并相似的时代⽓质和主旨志趣，这是跟作家⽣活的现实状况与思想环境分不开的。⽽随着时代的变化，为了适应作品主题对于历史原典的沿承和现实社会的观照，其叙事重⼼会随之发⽣偏移，创作⼿法的调整呈现出多样性，在以此为基础创作的各电视剧版本中从叙事主题到叙事风格、叙事策略和情节模式上都有所体现。
⾸先，⽂学作品的主题⽆⾮应该包括两个层⾯的涵义，⼀是创作者的主观意图，⼆是作品本⾝所呈现出的客观意义。关于《三国演义》的主题，有“乱世英雄颂歌说”、“道义说”、“儒家思想说”、“悲剧警⽰说”等，关于《⽔浒传》的主题，有“游戏说”、“为英雄豪杰⽴传说”、“农民起义说”、“忠义说”、“悲剧警⽰说”、“忠奸⽃争说”等，这些说法在作品中都能到依据。但⽆论如何都不外乎三个层⾯的主题概括：⼀、塑造英雄；⼆、道德评判；三、伦理说教；四、警⽰千古。作者在创作的时候都融进了对历史、政治、道德、军事、哲理等⽅⾯的思考，因此作品中呈现出的思想意蕴，即使是同⼀题材到了不同的创作者⼿中在⼆次创作时也会被赋予或侧重表达不同的思想主题。
从名著电视剧改编层⾯上看，艺术样式的改变使得电视剧明显削弱了原著主题的多义性和模糊性，抹平历史跨度，更倾向于择取最具有现实意义和经济价值的某⼀两个主题有针对性集中呈现。在靳青万《论电视剧对原著主题的理解与把握》⽂中给出过总结性评论：“作为⼀部不朽的⽂学巨著，《三国演义》的思想意蕴是⼗分丰富的。我们并不否认其中包含的其他思想内容，但就起主要倾向来说，⽤‘弘扬正义、贬斥邪恶、拥倡仁德、崇尚智慧’这16个字来概括《三国演义》的创作主旨，是符合这部作品的客观实际的”。[2]尽管在《⽔浒传》中充满强烈的侠义精神和反叛精神，但我们对于“⽔浒”故事的理解也⼀直都是“官逼民反、揭竿⽽起”的官民⼆元对⽴模式，其中的侠义精神和反叛精神依然处于被动地位，惩恶扬善的主题思想被附着了鲜明的政治意识和阶级对抗性，要既尊重原著、忠于原著⼜⾼于原著，融⼊⼆度创作的思想和智慧，即在电视剧创作中如何理解、把握并且选取舍恰当的主题是⾮常重要的。原著以刘备集团为主⼲的“褒刘抑曹”的态度来断定和区分正邪，1994版电视剧《三国演义》中也将有关刘备集团的战争和事迹⽤正⾯的叙事态度描写，照搬⼩说的笔调极⼒把刘备刻画成⼀个宽厚仁德之君，曹操集团则奸诈呈反⾯之貌，刻意地遵从原著的创作使得曹刘虽然对⽐明确但却有失客观、全⾯、⽣动。新版的《三国》中改变了这种先⼊为主被限定的正邪⼆元对⽴模式，叙事层⾯上较少地掺杂明显的历史评判，⽽将评判的空间留给观众，弱化了对于主题理解的政治意识导向，更利于带动观众的参与欲望。
叙事主题的转变与叙事风格紧密联系在⼀起。“维柯说过，⼈类有三个时期，即神话时期、英雄时期、⼈的时期。⿊格尔说，我们进⼊了市民社会。”[3]《三国演义》原著作为⼀部中华民族的英雄史诗，为⼈类
描绘了维柯话语中的那个“英雄时期”，⽐较⽽⾔，1994版《三国演义》更忠实于原著宏⼤的史诗风格，也更好地还原了原著作者的显在创作动因——主观情绪情感的宣泄以及教化意识的宣扬，简单地从刘曹集团的褒贬倾向就⼀⽬了然，但对于史实的摹写却秉持⼀种较为严肃冷峻的态度，可概括为事⼤于⼈，完全正剧的风格使观众在欣赏时会产⽣“距离感”，不煽情也不戏说，观众⽆法⽤过于感性或游戏的⼼态进⾏观赏，这就增⼤了它所表现的情节、⼈物在时间空间上与观众的距离。新版《三国》虽然在风格定位上依旧为“⼤型史诗电视连续剧”，但由于很⼤程度上在英雄这个特殊体保持英雄特性外更重在寻他们作为普通⼈的情感与⽣活，因此实际上英雄主义表达的⽐重被缩⼩。新版《三国》看似冷静客观地呈现历史，实则本质上照应了克罗齐关于“⼀切历史都是现代史”的喻⾔，冷静的表象背后是热忱的主观创作。新版的《⽔浒传》中更是增加了⼤量草莽英雄落草之前的⽇常⽣活与世俗情感纠纷，带上很多“戏说”的意味去多⾓度阐释草莽英雄的⾝世和内⼼世界，这种富有现代感的审美趣味消解掉了历史距离，也消解掉了英雄主义的崇⾼感与严肃感，叙事风格呈现出热情活泼的状态。也因此引发了“历史正剧”与“⾔情武打”等诸多观众点评的争议。
⼆、情节结构变化
任何叙事作品都必须符合⼀定的叙事逻辑制约。叙事主题的变化很⼤程度上缘⾃叙事序列的改变，根据法国著名叙事学家布雷蒙对于叙事序列的说法，基本序列互相结合产⽣复合序列，这些结合的实现呈现出不同的形式，其中最为典型的有⾸尾接续式、中间包含式、左右并连式等，[4]⽑宗岗在《读法》中指
出“《三国》⼀书，有追本穷源之妙”，重点强调了其叙事逻辑中的因果关系，⽽在《⽔浒传》中也是如此。⾦圣叹在点评《⽔浒传》第⼆回回前总评中说道：“⼀部⼤书七⼗回，将写⼀百⼋⼈也，乃开书未写⼀百⼋⼈，⽽先写⾼俅者，盖不写⾼俅便写⼀百⼋⼈，则是乱⾃下⽣也；不写⼀百⼋⼈先写⾼俅，则是乱⾃上作也。乱⾃下⽣，不可训也，作者之所以必避也；乱⾃上作，不可长也，作者之所深惧也。⼀部⼤书七⼗回，⽽开书先写⾼俅，有以也。”[5]前因后果的关系是整个⽔浒故事的第⼀逻辑，其中单个英雄故事发展的逻辑仍然遵从这样的因果关系进⾏，但传统长篇章回体⼩说的结构属于诸多有独⽴叙事结构的段落，通过并不⼗分紧凑的⾸尾相接组合⽽成，单个的英雄故事并列叠加在⼀起，逻辑紧密性显得松散。这种情况却为影视创作提供了很⾼的⾃由度，⾃始⾄今影视剧中都有体现。
在以单个英雄原型或核⼼故事情节为基础素材进⾏影视创作的过程中，我们会发现创作者根据原本存在的叙事逻辑衍⽣出属于⾃⼰的叙事逻辑，从⽽使得具体的故事内容被丰富化，情节线延长化，⼈物之间的⽭盾纠葛扩⼤化等特点，这些以简化繁创作的“加法”原则，避开传统长篇⼩说中的横向的长度美和连续性，重新建构的故事具有“⿇雀虽⼩五脏俱全”的短⽽精特点。
与篇幅较短内容含量少的电影及短篇电视剧不同的是，在创作长篇电视剧《三国演义》、《⽔浒传》时，则需要⾸先重视的就是电视剧情节的连续性。关于制约电视剧的“连续”究竟有多长的因素，⾸当其冲“应该是故事本体，是故事内容本⾝的长度。故事决定着故事叙述。这是最基本的，也是电视剧本体的⼀个属性，是电视剧故事叙述的⼀个结构问题、⼀个载体容纳性的问题”[6]。原著⼩说中充斥着林林总总
的缺乏表现⼒的情节以及众所周知的历史背景介绍，其作⽤只服务于⼩说结构的完整性，
并不需要完全照搬呈现在电视剧中，所以电视剧的改编在⼤的故事结构上采取的⼿法则是做“减法”，简化不必要的情节呈现，集中表现重点内容。如《三国演义》开篇第⼀回“宴桃园豪杰三结义，斩黄⼱英雄⾸⽴功”，1994版电视剧《三国演义》中对于黄⼱起义历史背景的具体呈现⽐重较⼤，着重刻画了战乱不断民不聊⽣的情形，还原了特殊的时代感。新版《三国》中开篇则采⽤直接旁⽩讲述的⽅式⼀笔带过：“东汉末年，黄⼱起义在爆发后的第⼋个⽉，即告平息。”长篇电视剧在具体单个英雄故事的情节结构上也表现出明显的调整，在新版《⽔浒传》中多个英雄形象都增加了私⼈⽇常⽣活的描绘，⽐如林冲受难前与妻⼦的家居⽣活以及受难后对妻⼦⽇夜思念的情景，故事情节上也发⽣了不⼩的变动，原著与1998版电视剧《⽔浒传》中重点展现的是林冲遭⾼俅陷害的始末，新版《⽔浒传》在剧情⽐重上将林冲与妻⼦的⽇常⽣活的展现做了充分详致的刻画，反映出在不同版本的经典翻拍过程中创作者为求新异避免雷同有意省略掉观众熟知的情节的创作倾向。同时，情节结构上出现的变化很⼤程度上依赖叙事线索的调整，如新版《三国》全剧以“董卓进京、曹操刺董”开篇，历经了“诸侯会盟伐董卓”、“貂蝉献⾝除国贼”、“雄逐⿅夺徐州”、“官渡⼤战争北⽅”、“⽕烧⾚壁定三分”、“三国⿍⾜各蓄⼒”、“夷陵之⽕蜀败亡”，直⾄最后“诸葛司马争兵⽃法”这⼀系列情节段落。除了将“三国”产⽣、发展的过程作为情节主轴外，本剧还设置了诸多精彩的副线，如在魏国内部设置了“曹⽒诸⼦夺嫡之争”、“曹丕曹植和甄妃的爱情纠葛”、“曹⽒与司马⽒皇位之争”等副线；在蜀国内部设置了“关张对诸葛从不服到信任”、“荆州部将与川
内旧⾂从对⽴到同⼼”、“刘备与诸葛的战略分歧”等副线；在吴国内部设置了“主战派与主和派的分歧”、“⽼将军对少壮派的成见”、“孙权与周瑜之间的和作与对抗”等副线。整个剧作冲突饱满，主副线索层次分明，笔⼒部署详略得当，体现了很⾼的结构技巧。如此情节结构调整，对整体叙事架构的完成提供了积极有效的作⽤。
注释
[1] 李胜利：《电视剧叙事情节》，2006年7⽉第1版，第60页。
[2] 《电视剧艺术评论集》，赵主编，1996年7⽉第1版，第211页。
[3] 《电视剧艺术评论集》，赵主编，1996年7⽉第1版，第119页。
[4] 转引⾃《论的叙事逻辑》，王平，《齐鲁学刊》，1999年第6期。
[5] 转引⾃《论的叙事逻辑》，王平，《齐鲁学刊》，1999年第6期。
[6] 沈贻炜：《论电视剧的连续性》，《浙江传媒学院学报》，2006年第4期。
作者简介
⾼超，天津师范⼤学津沽学院⽂学系，助教。
由《三⾔⼆拍》故事的结局看明末婚姻秩序
摘要：《三⾔⼆拍》中共有49个故事，故事相似，但结局各异。本⽂着重对⼩说中故事的结局做⼀般性分析，并对其最终式微的原因及反映出的明末社会婚姻秩序的开放与包容做了探究。
关键词：《三⾔⼆拍》故事婚姻秩序
⼀、引⾔
按照⼀般认识，古代妇⼥的⾏为受到了严格的礼教约束，“男⼥不杂坐，嫂叔不通问”，众多受到表彰、名留青史的节烈妇⼥成为古代妇⼥⾏动的楷模，这样看来，似乎不会发⽣，也不会普遍，但是，通过考察明末通俗⼩说《三⾔⼆拍》中的49则表现妇⼥与⼈发⽣的故事，我们看到了⼀个礼教约束之下的开放的民间社会。
考察《三⾔⼆拍》中49个故事，虽情节相似，却结局各异，有的被强制性拆散，有的被纳⼊婚姻中，绝少能持续进⾏下去，总体⽽⾔，会被消解。本⽂着重对《三⾔⼆拍》⼩说中故事做⼀般性的结局分析，并对其最终式微的原因及反映出的当时社会的婚姻秩序做了进⼀步的探究。
⼆、《三⾔⼆拍》故事的⼀般性结局分析
《三⾔⼆拍》故事根据涉事主体，⼤体有三种不同类型的结局，分别是：有妇之夫类型、未婚⼥⼦类型及寡妇类型。
（⼀）有夫之妇类型故事的结局
有夫之妇的结局⼤致有如下⼏种情况：（1）被休有2例。《蒋兴哥重会珍珠衫》中的蒋兴哥和王三巧的故事；《勘⽪靴单证⼆郎神》中韩夫⼈的故事。（2）嫁卖有1例。《两错认莫⼤私奔，再成交杨⼆郎正本》中的偷情⼥被转嫁给杨⼆郎的故事。（3）被杀3例。《任孝⼦烈性为神》中的任就将妻⼦⼀家⼈并全杀；《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中，蒋淑真的丈夫张⼆官愤怒杀妻；《夺风情村妇捐躯，假天语幕僚断狱》中的杜⽒因多个争风吃醋⽽互相残杀丧命。（4）羞愧⾃杀或者病死有4例。《汪⼤尹⽕焚宝莲寺》、《闻⼈⽣野战翠浮庵，静观尼昼锦黄沙巷》都讲到许多妇⼥因为受不了社会舆论的压⼒⽽⾃杀；《酒下酒赵尼媪醉花，机中机贾秀才报怨》中的狄夫⼈因为丈夫加紧防备，没有办法再与相会，最终相思⽽死；《乔兑换胡⼦宣淫，显报施卧师⼊定》中的狄⽒因为被丈夫发现，⼜病死，⾃⼰终于恹恹成病，饮⾷不进⽽死。（5）死⽽不能继续有2例。《乔彦杰⼀妾破家》中，因为董⼩⼆的死亡；《任君⽤恣乐深闺，杨太尉戏宫馆客》中的任君⽤被杨太尉戏宫的故事。（6）纳⼊正常婚姻有4例。分别出现在《乔兑换胡⼦宣淫，显报施卧师⼊定》、《滕⼤尹⿁
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