莫里哀和莎士比亚喜剧比较
在研究西方近现代戏剧时，很多人都会拿莎士比亚和莫里哀来作比较。前者是英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者；后者是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者。这两个人都为欧洲戏剧发展建立了不可磨灭功勋，都是戏剧界的大师，在戏剧史上占有着十分重要的地位。但是就喜剧方面来说，这两者在创作方面却有着许多的不同，都有着各自的特。本文尝试着从人物塑造、情节编织、语言特三方面入手，探究比较了莎士比亚和莫里哀两者的喜剧的不同创作特征。
一、人物塑造上。莎士比亚笔下的人物总的来说性格比较丰富，是个性与共性的统一；而莫里哀创造的人物性格单一、丰富而不够鲜明，偏于类型化。
在对莎士比亚和莫里哀戏剧人物塑造上普希金有过这样一段评论，“莎士比亚塑造的人物不像莫里哀那样，是某一热情或某一恶性的典型，而是活生生的，具有多种热情、多种恶行的人物……”。正如莎士比亚所说，我们在《威尼斯的商人》中看夏洛克这一个人物，我们既看到了他的悭吝、唯利是图、残忍、强烈的复仇心，同时也看到了他的机灵，可悲。他是一个商人，放是他赚钱牟利的一个手段。他是也是一个犹太人，有很强的种族观念，但是在那里的种族歧视下，他也是一个可悲的犹太人。当安东尼奥向他借钱的时候，复仇的之心就在心里蔓延，提出割“一磅肉”的条款，强烈的复仇心理显露无疑。相比较莎士比
亚笔下像夏洛克这类人的多面性，莫里哀笔下人物更多的是“扁形人物”，像达尔杜弗和阿尔巴贡那就只仅仅是“虚伪”和“吝啬”的代称。达尔杜弗是一个地道的宗教骗子，以伪善骗得富商奥尔恭和他母亲的信任，成为这一家的上宾和精神导师。当伪善的面具被揭开的时候，竟然对自己曾经的恩人，彻底的做出背叛。在道貌岸然的外表下，掩藏着一颗虚伪狡诈的心，整天惺惺作态。阿尔巴贡则是吝啬到入心入肺，金钱完全取代了爱情、情亲、友情在他心中的位置。
二、故事情节线索安排上。莎士比亚是多线索交叉推演，而莫里哀则是谨遵“三一律”原则，单线条发展。
多线条是莎士比亚组织戏剧动作的最大特点。他早期的10部喜剧全部是条两条以上线索，通常是以主线加一条或几条辅线相构成。如在《仲夏夜之梦》中，是以两对年轻人的爱情——拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海丽娜——为主，同时还伏有忒修斯与希波吕忒、仙王和仙后的爱情故事，交叉而行。其中这中多线索组织，最为成功的当
要属《第十二夜》全剧用七条主要的线索来表现7组爱情关系。在5幕中，大小高潮有5次，每一条线也有高潮，形成起伏的波澜，向前推进。相比之下，莫里哀受到古典主义“三一律”创作原则的束缚，通常都是单线条，反映的生活面比较狭窄。《伪君子》一开始到结尾都是紧紧围绕着达尔杜弗的虚伪推演，《吝啬鬼》同样也是围绕阿尔巴贡吝啬一步步展开来的。
三、语言特上。莎士比亚长于抒情的描写，偏于诗化散文化的语言表现浓烈的感情。相比较而言，莫里哀语言更多的是生活化、口语化，具有动作性。
在莎士比亚喜剧里，我们可以看出其对戏剧的语言运用都是极为重视艺术性的，偶尔穿插抒情诗和民谣，再或者进行一番诗意性的描写。《无事生非》中，贝特丽斯在烈日下，坐在金银花密密麻麻缠绕的浓荫里，听着对她的冷酷批评，她就像真的看到培尼狄克“正像盖在灰里的火一样，在叹息中熄灭了他生命的烈焰。”诸如此类语言在其他的作品中也随处可见，“四个白昼很快地便将成为黑夜，四个黑夜很快地可以在梦中消度过去，那时月亮便将像新弯的银弓一样，在天上临视我们的良宵。”“吹凉我的粥的一口气，也会吹痛我的心，只要我想到海面上的一阵暴风将会造成怎样一场灾祸。”（《威尼斯的商人》）“考虑一下你的青春，考考的估量一下你血脉中的搏动……但是女子有如被采下炼制过的玫瑰，香气存留不散，比之孤独的自开自谢，奄然腐朽的花儿，在尘俗的眼光看来，总是要幸福得多了。”（《仲夏夜之梦》）。在莎士比亚戏剧中有还有着很多戏剧中难得一见的大自然展示：流转着奇妙神话的温莎林苑，贝尔蒙特花园的融融月，世外桃源般的亚登森林……诗化的语言写出了大自然的灵性。相较莎翁的诗性，莫里哀则更显得生活。莫里哀的剧本大多数是直接取材于17世纪法国社会的现实生活，有着浓厚的生活气息，基于此人物语言也就更加生活化。还有一点在莫里哀喜剧里对话中常常极富有动作性。史嘉本说服阿尔康特的一段话就是如此。史嘉本先站在一旁听啊怒气冲冲的自言自语，他七次“暗中插嘴”十分可笑。还有像在《伪君子》中，奥尔贡下乡回来，一进门就向女仆打听家里的事。他四次打断
女仆的话，每次插嘴都是，“达尔杜弗呢？”女仆回答后，就应一句“可怜！”“真怪可怜的！”对话极为诙谐搞笑，非常具有动作性。
总体上说，莫里哀和莎士比亚在戏剧艺术上都有各自的特，这两人的创作个性和所处的时代环境决定了两人不一样的创作风格。但是同样的，都他们都通向了灿烂的成功之路，在西方的戏剧史上留下了辉煌的一页。他们各自所代表的文艺思潮也对后世产生了深远的影响。
为什么说浮士德精神是西方知识分子几百年的探索总结
浮士德自强不息、追求真理，经历了书斋生活、爱情生活、政治生活、追求古典美和建功立业五个阶段。这五个阶段都有现实的依据，它们高度浓缩了从文艺复兴到19世纪初期几百年间德国乃至欧洲资产阶级探索和奋头号的精神历程。在这里，浮士德可说是一个象征性的艺术形象，歌德是将他作为全人类命运的一个化身来加以塑造的。当然，所谓全人类其实是资产阶级上升时期一个先进知识分子典型形象的扩大化罢了。同启蒙时代的其他资产阶级思想家并无二致，歌德也是把本阶级视为全人类的代表的。浮士德走出阴暗的书斋，走向大自然和广阔的现实人生，体现了从文艺复兴、宗教改革、直到“狂飙突进”运动资产阶级思想觉醒、否定宗教神学、批判黑暗现实的反封建精神。浮士德与玛甘泪的爱情悲剧，则是对追求狭隘的个人幸福和享乐主义的利己哲学的反思和否定。从政的失败，表明了启蒙主义者开明君主的政治理想的虚幻性。与海伦结合的不幸结局，则宣告了以古典美对现代人进行审美教化的人道主
义理想的幻灭。最终，浮士德在发动大众改造自然，创建人间乐园的宏伟事业中到了人生的真理，从中我们不难看到18世纪启蒙主义者一再描绘的"理性王国"的影子，并依稀可闻19世纪空想社会主义者呼唤未来的声音。爱情悲剧
浮士德的形象还有更高的哲学涵义。这主要表现在著名的“浮士德难题”以及面对这种困境所表现出来的“浮士德精神”上。歌德以深刻的辩证法意识揭示了浮士德人格中的两种矛盾冲突的因素，即“肯定”和“善”的因素同“否定”和“恶”的因素之间的复杂关系及其发展历程，更以乐观主义的态度表现了浮士德永不满足，不断地克服障碍、超越自我，“不断地向最高的存在奋勇”前进的可贵精神。“浮士德难题”其实是人类共同的难题，它是每个人在追寻人生的价值和意义时都将无法逃避的“灵”与“肉”，自然欲求和道德灵境，个人幸福与社会责任之间的两难选择。这些二元对立给浮士德和所有人都提出了一个有待解决的的内在的严重矛盾。在《浮士德》中，这一矛盾贯穿了主人公的毕生的追求，体现为浮士德的内心冲突和他与靡非斯特的冲突的相互交织。
从某种意义上说，浮士德的内心冲突同时也是他与靡非斯特的矛盾冲突的内在化的体现，而他与靡非斯特的矛盾冲突则同时也是他内心冲突的外在化体现。在与靡非斯特这“一切的障碍之父”、恶的化身结为主仆，相伴而行之后，浮士德的前途可谓危机四伏，随时皆有可能堕落为恶魔的奴隶。但是，不断追求，自强不息，勇于实践和自我否定是浮士德的主要性格特征，这使他免遭沉沦的厄运，实现了人生的价值和理想。而恶在这里却从反面发挥一种“反而常将好事做成”的推动性作用。歌德辩证地看待善恶的
关系，不是视之为绝对的对立，而是把它看作互相依存、互相转化的关系，揭示了人类正是在同恶的斗争中克服自身的矛盾而不断取得进步的深刻道理。这在诗剧的开头时上帝有关善人须努力向上才不会迷失正途的议论，以及诗剧结束时天使们唱出的"凡是自强不息者，到头我辈均能救"的歌词中都得到了明确的体现。
当然，这并不意味着《浮士德》是一部无可指摘的完美之作。从思想上看，它有将政治革命消极为精神探索，将社会改造转化为自我完善的倾向，这体现了资产阶级固有的软弱和妥协的本性，以及它作为剥削阶级的掠夺性。从艺术上看，内容庞杂，用典极多，象征纷繁，使作品艰深隐晦，令人索解为难。尤其是第二部，浮士德的形象有抽象化、概念化的倾向，给一般读者的阅读和理解造成了较大的困难。
《浮士德》构思宏伟，内容复杂，结构庞大，风格多变，融现实主义与浪温主义于一炉，将真实的描写与奔放的想象、当代的生活与古代的神话传说杂揉一处，善于运用矛盾对比之法安排场面、配置人物、时庄时谐、有讽有颂、形式多样、彩斑驳，达到了极高的艺术境界。
莎士比亚作品中麦克白本来是一位忠勇善战的将军、安邦定国的英雄，曾为苏格兰立下赫赫战功。他出身将门，受过良好的教育，仪表堂堂，文武兼备，胸怀壮志；在平叛御外的沙场上，他骁勇善战，不畏敌军的罪恶气焰，挥舞宝剑一路砍杀，直到砍下叛匪麦克唐华德的头颅。在国王、朝臣和人民的心目中，他是个建立了统一天下殊勋的攻无不克、战无不胜的将军。这些都表明，他曾具有正义的立场和美
好的心灵。但我们必须看到，在他的赫赫战功面前，君主邓肯却是个坐享其成的庸碌之辈，具有雄才大略的麦克白是不会长期甘居这种人之下的。于是，随着加官晋爵、地位的擢升，潜藏的野心也蠢蠢欲动。女巫的话煽起了他的野心，邓肯的家天下又催发了他弑君的念头，但善良的天性使他迟迟不敢行动，最终在妻子的怂恿和协助下，才完成了弑君的行动。这一切都暴露了麦克白的善良天性，遭受良心的折磨便是在所难免的了。
他所向往到手的王位与其说给他带来了荣耀和幸福，给他带来的是食之无味，寝食难安，心灵被“折磨得没有一刻平静的安息”。“觉得还是跟已死的人在一起倒要幸福得多”（三幕二场）。这都是人性和良心在他身上还没有完全丧尽的表现。也正是麦克白的心灵上这种痛苦的挣扎赢得了我们的怜悯之情。但不管良心在怎样啃啮他的心灵，一个人一旦走上了邪恶的道路，要想回头几乎是不可能的。他只能愿意或不愿意地一直走下去，走到罪恶的尽头。为了巩固他的不义的既得利益，染着邓肯鲜血的双手还未洗尽，又插入班柯的血泊中；将麦克德夫满门抄斩。这使他在人们心目中变成了杀人不眨眼的魔王。这时的麦克白似乎完全丧失了天理良心，但良心又促使他看见了满头染血的班柯鬼魂；见鬼、怕鬼、驱鬼的言行，表明麦克白仍在受着犯罪感的折磨。在战场上与麦克德夫遭遇时，他不无悔恨地说：“我在一切人中间，最不愿意看见你。可是你回去吧，我的灵魂里沾着你一家人的血，已经太多了。”表明他自始至终都没有摆脱良心的谴责。到统治晚年，内心斗争的风暴渐次趋向平息，他自食其果，在痛苦中回忆当年的幸福情景，无限忧伤地为自己画出了一个永远被人唾弃遭人咒骂的凄凉晚景：
我已经活得够长久了；我的生命已经日就枯萎，像一片雕谢的黄叶；凡是老年人所应该享有的尊荣、敬爱、服从和一大的朋友，我是没有希望再得到的了；代替这一切的，只有低声而深刻的诅咒，口头上的恭维和一些违心的假话。
（第五幕第三场）
这段独白，道出了麦克白的寂寞、无助和绝望。他是以杀戮的罪行剥夺了自己生命的意义。荒谬的生活目的使他付出了一切代价，却丧失了人生最可贵的价值。麦克白最后对自己结局的这种领悟，更加深了他的处境的悲剧性。
甚至在听到麦克白夫人的死讯之后，麦克白也是那样无动于衷，因为人生对于他来说已经是一场虚无：
明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前进，直到最后一秒钟的时间；我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无臭中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却不到一点意义。
（第五幕第五场）
毫无疑问，这是精神的毁灭，是极端个人主义者在绝望之中对人生的彻底否定。莎士比亚深刻地揭示出，
在生命结束之前，麦克白对于人生意义的信念已经崩溃，精神上已经先死了。
但是，人们在痛定思痛之余，还是要为他惋惜，因为，麦克白天性善良，野心并非他生性中的主要东西，只是由于种种际遇，才使野心逐渐膨胀起来。麦克白事前事后都经受着天理与人欲、良心与野心的激烈交战，始终感到内疚悔恨，巴望有一天会终止这种痛苦。正是因为麦克白的悲剧是英雄的悲剧，作品才拥有了更深刻的价值。
《哈姆雷特》是莎士比亚最著名的—部悲剧，它突出地反映了作者的人文主义思想。莎士比亚说过，他的作品就是“给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面目，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。《哈姆雷特》正是一个时代的缩影。
哈姆雷特是文艺复兴时期人文主义者的理想人物。他是王子，按照传统，是王权的当然继承者。但是，他的美好前途被颠倒了的时代颠倒了。戏一开头，作者就展现了一幅丑恶的社会画面：国家发生宫廷，国王被害，阴谋家窃取了王位；王后改嫁；满朝臣子趋炎附势等等。世界仿佛到了末日。于是这个王子喊出了“时代整个儿脱节了”的吼声。人们强烈地感受到这是“时代的灵魂”本身在呼喊。哈姆雷特本是个正直、乐观、有理想的青年，在正常的环境下，他可以成为一位贤明君主；但是现实的社会迫使他不得不装疯卖傻，进行复仇。他是英国那个特定的动荡不安时代的产物。
在《哈姆雷特》这部戏剧中，处处可以看出作者着意把自己心目中的典型人物塑造成一个英雄形象的匠
心：哈姆雷特很有心计，在敌强我弱的恶劣情况下，他敢于针锋相对地进行斗争，他击破了奸王设下的—个个圈套：先是戳穿了波洛涅斯和罗森克兰等人进行刺探和监视的把戏；又使王后发现天良；接着采用“调包计”除掉了奸王的两个走卒，把奸王“借刀杀人”的阴谋击得粉碎；最后“以其人之道还治其人之身”，把双重陷阱——毒剑和毒酒还给了奸王。在每一回合的斗争中，哈姆雷特都显得形象高大。所以有评论说，《哈姆雷特》是一出“巨人型”的悲剧，此话不无道理。
但哈姆雷特决非“完人”。他虽然善于思索，却优柔寡断；他虽然受到人民的爱戴，却并不相信人民。他说：“时代变得越发不像样子，—个农民的脚趾竟然这么靠近一个朝臣的脚后跟，擦伤了后者的冻疮。”可见哈姆雷特的社会改革与农民所要求的变革相距甚远。尽管哈姆雷特有令人钦佩的才能，竭力想除旧布新，但他总是郁郁不乐，迟疑不决，他始终是孤立的。这就注定了他与丑恶同归于尽的悲惨命运。
《哈姆雷特》描写人物心理的语言十分丰富，这在莎士比亚所有悲剧中也是十分突出的。如哈姆雷特的性格大部分是以“疯话”表达出来的，他的“满口荒唐言”就像迸发出来的火花。克劳迪斯阴阳怪气的语言则照映出了他口蜜腹剑的丑态。波洛涅斯爱用诗体语言，给人以滑稽可笑的印象。
总之，《哈姆雷特》是一出人文主义思想家的悲剧，是欧洲文艺复兴土壤里长出来的一朵长开不败的艺术之花，直至今天，还在散发出它所特有的馨香。