美丽上海向男人的一次陈述，而更是面对自我的陈述，“展露”的过程变成一个自省的过程。镜头不仅关心陈述的内容，更关心陈述过程和陈述者，男性观看女性的目光被置换成女性反观自我的目光，观众的目光也变与前者缝合而为与后者缝合。那这个电影的气象就大为不同了。一种窥视女性的叙事才可能变成真正关注女性的叙事。
对“看”这点，小说提供的是一种以期待“被看”为目标的“看”。它的姿态是企求的、谦卑的，或者勾引的。它的理想所指电影的结尾为我们做了最好的注解：飘飘摇摇中，遥远的音乐夹着破碎的记忆，男人的目光穿过岁月的甬道好像终于看见了当年的那个小姑娘。可惜啊可惜，徐静蕾期待的还是一个女子为男子所发现的神话，她哀婉的也还是那个神话的失落。而本文要强调的是一种女性自主的，仅是以“看”为目的的“看”，它显露女性面向世界的态度和眼光，它是一种表达方式。基于此的电影结尾，本文设想该是在女写信人穿透时光的视线中出现男人茫然而遥远的影像，而非现在这样。
落实到镜头的设计，利用影像倾向“自陈”的一面，可以给女主人公更多正面镜头，让她目光直视镜头，让她正对镜头直抒胸臆，在镜头前袒露她的追随的目光、她的不可遏制的激情，甚至让她正面对着镜头说话。如果用旁白表现她的诉说，可以配她的正面镜头，可以配她在写信或者在哀痛等等，而非只是展示陈述内容的影像。至于“看”，镜头重点是抓住她的眼睛，表现她不分寒暑昼夜不知疲倦的守望，表现那眼光中生命的闪耀和流逝。
影像可以是女性的一种话语方式，但它并不专为女性所有，媒介的特性并不保证话语权的持有，相反，女性要把握好影像既主动又被动的矛盾。并不是但凡女性观看自己的眼光就都是正确的，相反，在全面商品化的今天，“女性导演”、“女性题材”、“女性电影”往往成了招牌，行的
是迎合观看之实，《恋爱中的宝贝》、《生死劫》、《美人依旧》都是这样。而有些影片的叙事则立场不清，视角模糊，无力表述一种女性的话语，比如《电影往事》。本文解析的《来信》也是一样。
这真是一个在讲述女性的故事吗？她在干什么？是在追求吗？为什么看不见追求的喜悦？是在抗争吗？怎么没有抗争的热情？除了少年时那跳脱的眼神，看不见一点她沉默的外表下包裹着的滚烫的心。为什么对她的命运既没有反思，也没有探求，只是逆来顺受地接受着，无计可施地旁观着。影像只是展示，展示了一个稍纵即逝又无可奈何的过程。这过程是这女人的一生吗？不是，是那在静美的摄影、怀旧的场景中复现出来的一个对老北京的梦。这才是本片的影像真正关注的！至于其中的女人不过是“景中一物”，所以她的本质必然是被观看的。而她本人挣扎于看与被看之间的痛楚是被忽视的。秋风萧瑟中的孤影也好、斜阳夕照下的饮泣也好，都不是写她，而是写那逝去的老北京。
曾经有人做过这样的慨叹：“无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’。”（４）很遗憾，徐静蕾没能提供反驳它的例证；很遗憾，目前中国电影普遍的叙事还是在不断地应验着这句话。但毕竟女性的创作多起
来，自觉的可能性就大一分。毕竟《无穷动》让女人“肆无忌惮”地痛快诉说，《红颜》让我们看到活生香的女人的情感，
《美丽上海》提供了一种女人的历史眼光。这些景象让我们对中国电影中女性话语的出现升起了希望。
（唐佳琳，讲师，浙江传媒学院电视艺术系，３１００１８）（４）同（３）。
２００４—２００５年，中国电影市场上出现了几部引人注目的国产影片，他们分别是顾长卫荣获柏林电影节银熊奖的《孔雀》，贾樟柯在西班牙巴马斯电影节上获最佳影片奖的《世界》和王小帅在戛纳电影节获评委会大奖的《青红》。这样几部立意相似的电影同时出现，似乎隐约透露出新的一年中国电影的某种创作走向和发展姿态。
差不多在同一时间，分属第五代导演和第六代导演的顾长卫和王小帅、贾樟柯们一起从幕后、地下走向了前台。作为导演，顾长卫的处女作选择了《孔雀》开屏；贾樟柯带着他的《世界》从山西汾阳小城走向了首次获准公映的世界大看台；王小帅则凭一曲青春挽歌式的《青红》，让观众们见识了非常岁月中那段残酷青春物语。近１０年来共同撑起中国电影大局的两代电影人不约而同地选择了近乎相似的关注角度与倾诉情怀。对已经与正在逝去的青春岁月的缅怀，对失落理想的追忆，对无奈现实的感喟，对悲情人生的零度关照，在主题与情感上勾勒出了一条绵延的线索。其中尤其以对女性主人公
命运的深刻关注和饱含同情，令那些曾经的时代亲历者感喟良久，唏嘘不已。
伤花怒放：从《孔雀》、《青红》到《世界》
　文　张彩虹／Text/Ｚｈａｎｇ　Ｃａｉｈｏｎｇ
提要：中国电影在新世纪有了新的发展，商业贺岁片继续大行其道，大成本武侠影片在海内外制造着票房神话。但是真正给中国电影带来希望曙光的还是２００４—２００５年初，几部在国际电影节上获奖的影片《孔雀》、《青红》和《世界》。它们在审美意蕴上的共通性，在某种意义上给我们指出了中国电影在新世纪之初的一种发展脉络。
关键词：女性挽歌　平民视角　悲悯与同情　岁月缅怀
Ｂｌｏｓｓｏｍｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｂｒｏｋｅｎ　Ｆｌｏｗｅｒｓ：　Ｆｒｏｍ　Ｐｅａｃｏｃｋ，　Ｓｈａｎｇｈａｉ　Ｄｒｅａｍ，　ｔｏ　Ｔｈｅ　Ｗｏｒｌｄ
138２００６年第２期
学　苑　论　坛Reviews of Film Academies
一、　卫红——惨痛伤痕于无声处
电影《孔雀》在悠长的平静叙事中讲述了一段青灰年代伤痕宛然的血时光，中原小镇上平淡、沉闷、压抑的生活徐徐展开了我们关于７０年代的回想。与其他第五代导演的文化关注视角不同的是，顾长卫把他的目光定格在了对普通人近乎无事的平淡生活中的悲剧状态的描述上，从中投射出一代人无言的回忆、失落与悲伤。
那是一段梦醒时分的迷惘，高卫红倔强地反抗着沉闷、庸常的日常生活。这种生活就像一道无边无际的网，任她左冲右突，头破血流，始终也不到突围的方向。降落伞与蓝天白云相连，代表着自由和翱翔，代表着脱离庸常生活的希望。用尽了所能想到的办法：打乒乓、套瓷、送烟酒。青春朦胧时分的感触中，蓝天与英俊的伞兵的形象融为一体，此时她哪里还会想到生活费被她拿走后一家人的生计问题与母亲的忧伤。奢侈的青春冲动啊，只有才会这么勇敢无畏地选择、面对和付出，近乎偏执的性格注定了在这个环境中的异类形象：自行车后拖起的白自制降落伞，摇摇摆摆地随着车轮的转动穿行在穷街陋巷中，梦想的翅膀缺少了起飞的跑道，没有加速度的理想只能着陆在平庸的大地上，屈辱地忍受着世俗的煎熬。的周围是嘈杂的人，永远川流不息的人，而她却是那么地孤独，一如绝食时困坐窗台上的苍白、孱弱、孤单与迷惘。灰蓝的影调，满怀了电影制作者对理想失落年代的悼念与哀伤。
一家人在长廊里聚散离合的餐桌依然如故，而温暖的情感河流却早已干涸。那个时代的父母，按照一种本能和常识在抚养着幼雏的他们。身体的成长和欲望的萌动是本真的需求，头脑里对理想的追逐却属奢侈，如异端邪说般地引发烦恼和不安。的梦想只有借助于爱情和婚姻来实现，英俊伞兵和他纯正的普通话代表了一种世俗的权利和文化的优势。但是在片尾处的街头相遇，使支撑多年的理想像玻璃般哗啦啦破碎在正午的骄阳里，闪着冷峻寒光的碎屑锐利地切割着受伤的心灵，百转千回柔肠寸断的青春彻底地萎谢在一地的红绿灿烂之中。理想竟如青春一般脆弱，不堪一击。伤花怒放。无论是降落伞还是玻璃花，的爱之寄托都是那么脆弱易碎，她的青春和梦想开放在青灰的底片上，显影出艳俗的粉红纱巾的形状。失的年代，褪的青春底片。
导演顾长卫把他早年在西安火车站离家出走的经历留给了孱弱的弟弟，那个耽于消极生活的男孩。从某种意义上讲，他是唯一的亲人，对的勇敢充满敬意，更为她的头破血流的结局灰心丧气。他是那段非常岁月有关平民理想失落殆尽的历史见证。在弟弟的叙述中，我们看到了时间的洗刷与无情。时间在他那里充当了一个凝缩的符号，生命未及展开便已枯槁。“老高”成了弟弟的称号。他的存在成为理想着陆的另一注脚。弟弟的存在使我们想到了《青红》。
二、　青红——阴冷潮湿中的凋零
王小帅的电影形成了一个叙事系列：对青春足迹的回顾。《冬春的日子》、《扁担・姑娘》、《梦幻
田园》、《十七岁的单车》，每一部作品都可以寻到作者人生足迹的某一个片断。而童年时期的贵阳，那个天无半日晴的阴冷潮湿的地方，至今因为地处偏远仍然保持着欠发达状态，存留着王小帅的许多记忆，终于凝聚成了电影《青红》。在对这段日子的回顾中，与《孔雀》相似的是，王小帅也选择了一个女孩子的青春凋落来寄托他的痛惜与哀伤。没有激烈的冲突，没有你死我活的斗争，但是却仍不免有暗泣、悲伤、失落与死亡。是谁充当了摆布吴青红命运的冥冥之手呢？是那个为回上海而固执刚愎得近乎变态的父亲？还是那个巨大的不可抗击的时代背景？像一朵白的花，暗自开放，暗自凋零。青红的青春与爱情永远萎谢在了那片锗红的土地上。
躁动的青春，顾珍珍与小痞子吕军的偷情似乎还可以接受，而青红与当地农村男孩房洪根的爱情却决无可能。小根虽然也说普通话，但他不是上海人。语言的差异居然阻隔了一段感情的正常发展，居然导致了被压抑被扭曲后的变异与暴行。日常生活的真实细节无处不在，这一点有似于《孔雀》。一家人吃饭时，弟弟带着袖套，一片沉重凝滞的氛围中青红洁白、紫红的毛衣，闪烁着美丽圣洁的光芒。沉默是一样的表情，但是在青红眼睛里我们看到的更多是对生活的无奈、隐忍与顺从。母亲与父亲的角在对主人公命运的决定权上也发生了置换。
《孔雀》中同样是做工厂医务室工作的妈妈是家庭的主脑，而青红的母亲却一直生活在父亲暴躁脾气的阴影里面。所以，青红的性格中少了很多高卫红的极端理想主义和敢作敢当。但是，青春的伤害却是一样的深刻与残酷。如果说前者是静寂中的毁灭，而后者则是一种残酷的死亡。
电影结尾处长达一分多钟的大远景，湿亮的盘山公路迂回蜿蜒在黛青的微茫晨曦当中，终于离开了贵阳——这块埋葬了两代人青春与情感的伤心之地。青红一家人乘坐的吉普车在迂回百转的山路上渐行渐近，犹如在演绎一曲低回的悲歌，一声冷冽的声爆响在清晨的山谷中，青春的花朵随之消亡。
一个时代行将结束，新的未来尚未知如何。
就像《孔雀》中的安阳古城，清冷的冬日，落雪的早晨。父亲的去世和未知的时代交替到来，微茫的希望浸洇在青灰的北中国落雪的晨曦之中。从中你看到的不仅仅是人生的非常态，甚至也渗透了一些庸常态中所包含的真理。它的格调是一种包罗万象的平等与宽容，冷看残酷与温情。时间可以带走一切，而《青红》的味道相形之下似乎空间更加逼仄，少了一份从容。顾长卫与王小帅，一个置身事外，一个犹在镜中——突围历程的先后造成了叙事视点的不同。
三、　小桃——来自边缘的繁华
《世界》是贾樟柯继“故乡三部曲”之后第一次把目光投向城市，关注进城之后的山西农民们的精神与生活。电影一开始，歌舞演员赵小桃一路摇摇摆摆地穿行在布满各种管道的地下化装室里寻创可贴。有关伤痛的隐喻在这长达一分钟的镜头里展现无疑。这里是珠环翠绕的繁华丛冢，而每一个人都和这个时代一样患有各种各样的身心创痛。一枚小小的创可贴，又岂能弥补起内心与时代的伤口？在赵小桃身上我们既看到了贾樟柯电影《站台》中尹
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瑞娟和《任逍遥》里巧巧命运的发展，似乎也看到了终于走进现代生活的高卫红和吴青红的影子的延续。身穿各种美轮美奂的演出服装，行走在世界各国名胜古迹的缩微景观之中，一种颇具后现代意味的幻灭情绪扑面而来。但是难以泯灭的仍然是女孩子纯洁的青春梦想、躁动与迷惘。虽然走进了北京——这座中国最大的城市，据说其现代化的进程已不逊于世界其他各国。但是赵小桃仍然非常清醒地意识到了自己的身份和地位。世界即角落。在这个充满后现代意味的世界公园里，她只不过是一只装饰繁华的笼中小鸟，她的情感满足还是要从老乡——保安队长成太生那里去寻求。而在内心当中，远去乌兰巴托的梁子则是她摆脱庸常与绝望现实的一点慰藉和寄托。手机短信之所以在电影中以动画的形式夸张显现，导演贾樟柯的用意不言自明。尽管这一手法的运用遭人诟病，但是所谓理想和放松很多时候对于赵小桃们只能是以这种戏谑的形式来显现。
都市的繁华对于小桃，一如影片开头剪影般的拾荒老人身后那片梦幻国度里的世界公园一样虚幻和遥远。寄居在城市的边缘——大兴，她与城市的关联就是搭上成太生的保安巡逻车去趟市内，旁观混世界的老乡们赌博、耍钱，用各种手段讨生活。影片中有一段镜头堪称经典，深夜归来的小桃和太生坐在车内，漆黑的郊区公路上，除了昌河车头上闪烁着“保安”字样的车灯，就只剩下车内男女的沉默。暗夜行舟般穿越在繁华与落寞之间，一如穿行在实在与虚幻之间。
穿塑料雨衣睡地下室的小桃是洁身自好的，所以她会拒绝一起在夜总会里ｈａｐｐｙ的大款张先生（王小帅客串）的诱惑，但是她却不能不继续在成太生那里寻求传统的稳定与安全感，而后者却又正在努力成为张先生那样的都市成功者。和做冒牌法国时装的温州女人的情感纠缠显现了太生对都市繁华庸常态的追逐与迷恋。这与披着薄薄一层塑料纸避雨，整个人都沉浸在手机短信有关乌兰巴托、有关远方的梦想与向往之间的小桃有着截然的不同。沉溺与逃离，面对新的庸常态的不同态度，决定了小桃爱情失落的必然结局。又一个高卫红，穿越时空交汇着不同时代的青春与理想的悲悯与同情。只不过，我们发现在赵小桃这里已经没有了高卫红的决绝和勇敢，她毕竟还是走向了成太生。在冬日矿区落雪的凌晨，被人像春卷一样抬出户外的赵小桃和成太生，他们还有明天吗？　在这无奈又无聊的妥协之后，仅仅对肉体而言，生存还是死亡，已经不再是个问题。农村乌托邦对城市畸形文明的妥协，纯洁理想对背叛与苟且的投降形成一种鲜明的对照。这种对比可以作为我们这个时代纷繁复杂众生精神匮乏、了无着落的注脚。
四、女性——理想与失落的载体
在这三部电影中，蕴含着相似的女性审美符号：滤镜后面失的光线和彩——一的青蓝灰黄，永远也看不见阳光的惨淡和阴冷潮湿。这一切都源于男性正面形象的缺失——无能或暴戾的父亲、痴呆或缺位的兄长、幼小和懦弱的弟弟、懵懂和世故的恋爱对象。失去保护和屏障的柔弱的女性被暴露在光天化日之中。于是，在对那个非常年代的回忆中，顾长卫和王小帅把对逝去岁月的缅怀共同寄托
在了两个同样苍白、孱弱而又坚韧顽强的女孩身上；贾樟柯则把生活在边缘状态的赵小桃作为他对当下生活关照的投影。她们都是那片土地上的异己者、孤独者、反抗者。相对于男性而言，女性的世界因其孱弱的肉体而大大萎缩，因其在文化传统上的劣势而备受限制。一旦有了那种叫理想的昂贵而又脆弱的东西，实现的过程就会备加艰辛。女人是与大地相连的，放飞理想时所承担的负荷注定了翅膀的沉重，折戟沉沙、飞蛾投火般的命运如影随形。所以女性被讴歌、被推崇，成为审美对象时，其悲剧命运也就成为不可避免的结局。
正是因为女性的柔弱纤细与超脱物性的天性与人类一直追求的精神理想有着如此之多的相似性，所以顾长卫、贾樟柯和王小帅，在他们的电影当中对女性投注了共同的关注目光来反思这个时代的状况也就不足为奇了。“女人是离我们最近的故乡。”而故乡对我们又意味着什么呢？温暖、昏黄、湿润与宁静的精神，一种母性辉光里的安详？！他们的电影冷峻而又满含温情地“观照着我们这个时代中那些被异化或者拒绝异化的人。而这样的努力都是在维护一件事情，使我们的生命免遭伤害”。（１）
五、结语
同样是第一次在国内公映自己的作品，每个人的态度却有很大不同。
贾樟柯面对《世界》在票房上的惨败时说：“我这是坚持对现实保持沉默的态度。”“票房一千万不多，一块钱不少，能够公映就是胜利。”“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传，我愿意承认我与这些
人物之间具有精神的同质性。”（２）
不善言辞的顾长卫，得奖后忙于推销自己的作品：“到电影院看吧，这是一部很好的片子，不会让你失望的。”（３）报章给与这部电影的评论是：写意的手笔，
“艰辛得和美丽得都使人战栗的生活”。票房据说出奇地不错。
王小帅带着他的创作班底在戛纳与陈凯歌的《无极》抢镜，获胜后游走各地广做宣传，恰恰回应了他先前所提出的问题：“其实我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线，而是灵魂的东西。”（４）《青红》的获奖是给出了“西方了解中国电影的一个新的开端”。（５）
中国电影在２００５年前后的表现似乎应和了这样一种观点：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并到它的意义。”（６）
不管怎样，这几部电影的出现表明了一种可以称之为普遍的态度。一种与武侠精神振兴国片迥然不同的态度。用章明在谈到电影《巫山云雨》拍摄动机时所说的话作结
（１）立泓《王小帅：“中庸”的第六代导演》，《神州》２００４年第３期。
（２）　孙建敏《在世俗的场景中——贾樟柯访谈》，《今日先锋》第７卷，天津社会科学出版社１９９９年版。
（３）陈晓《顾长卫：悲观消极也是要有勇气的》，《中国周刊》２００５年３月７日。
（４）王珍《王小帅为何憔悴》，《新闻周刊》２００１年３月１２日。
（５）易芝娜《〈青红〉夺大奖　王小帅：这是“第六代”的胜利》，ｈｔｔｐ：／／ｆｕｎ．ｃｈｉｎａ．ｃｏｍ．２００５－０５－２４　。
（６）［美］托马斯・沙兹《新好莱坞／旧好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周
欢译，中国广播电视出版社１９９２年版，第３５３页。
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就是：“现在电影有很多空白没有人填补。很常规、很普遍的，具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状态的人，他们希望什么？在寻什么？他们想干什么？想象什么？这个是很重要的。要关注
《青红》的电影海报是这样宣传的：
“第六代”导演王小帅“残酷青春系列”之《青红》你十九岁时有没有爱过你十九岁时有没有想过你十九岁时有没有……过从《青红》的海报所强调的年龄——“十九岁”——来看，这应该是一部青春片，王小帅这个名字也让人联想到它的青春主题。然而《青红》的最后一个镜头却定格在载着青红一家奔向上海的吉普车在贵州蜿蜒起伏的大山里渐行渐远，然后画面上出现一行字：“谨以此片献给我的父母和所有像他们一样的三线职工。”这样，１９岁的年龄被笼罩在了父母的阴影之下；而所谓的“青春”，也就有了更为丰富的内涵指向，它们叠加了父辈过往生活的经历（父母们的青春），并因此而使影片的叙事指向曲折丰富起来。
和王小帅的其他电影一样，《青红》其实也试图在时光的流转中表达他对于转型期历史的看法，以及
在转型过程中每一个平淡的生命的喜悦或沉重。从这意义上，《青红》也可以说是一曲青春的挽歌，既是父一辈的也是子一辈的。父母们把青春留在了远离家乡的穷山僻壤，其人生满是疲惫；青红们的青春则被压抑，甚至与死亡相缠绕。
一
１９６５年至１９７１年间，国防工业大规模向中国内陆省
份所谓“三线”转移。青红小时便随支援“三线”的父母来到贵阳。虽然一待便是十多年，父亲老吴还是念念不忘回上海去，认定那里才是他的归属，当意识到自己人生已荒废，让子女离开这儿，离开偏远不发达地区，回到上海那个繁华大城市便成为他们日日揪心的梦想。这实际上是父辈们把个人梦想强加于子女身上。
与《十七岁的单车》相比，《青红》沉闷了许多，全片灰蒙蒙的，剧情大多发生在晚上或者幽暗的房间，这样的气氛很符合那个时代。片中有无数强调画框的构图：窗户玻璃、铁栏杆、门框……总之，是重重禁锢。主人公青红往往置身于层层相套的门窗或被切割得极为狭小而局促的
空间中，前景经常有窗户、墙等遮挡，仿佛不可突破的精
神牢笼，青红在其中单薄、绝望而无助。
在青红与父亲的第一次对话中，二者还出现在景别、构图对称的画面中，暗示着父女之间尚处于势均力敌的抗衡阶段。接下来，在影片的视觉语言中，青红就始终处于父亲的严密监控下。青红穿上了小根送的红高跟鞋满心欢喜，转身却发现父亲远远地站在高处。通过青红的视线，我们看到父亲铁青着脸。反打镜头中摄影机透过父亲的肩膀俯拍僵立在原地的青红。父女俩未来的位置关系基本确定，父亲处在优势的位置上。但是不管是湿滑的台阶，还是路旁的注目，或身后父亲沉默的怒视，都没有使青红换掉那鲜艳的红，红高跟鞋敲击青石板路发出的“嗒、嗒”声，显示父女之间紧张的对峙。
这种精神上的对峙在下面这个用长镜头讲述的关键段落中也得到充分的表述：
中景。青红坐在自己床上，门外处于前景的父亲走向画面左侧，直至身体的大部分处于画外，只在左侧留有约１／５的背影。
（声音）父亲：“我问你，鞋哪来的？”短暂的沉寂。父亲：“是不是那个小赤佬给的？”青红：“不是。”父亲：“还说不是，还嘴硬。”父亲从左侧走向画面右侧，只在右侧留下约１／５的背影。父亲：“我看你这几天就是不对劲。一有机会就往外跑。我那天跟你说的话都白说了？那些信都白烧了？哎，脱了脱了，看你就恶心。”
青红弯下身慢慢地脱下红皮鞋。在这一长镜头中，虽然画面中心是青红，但父亲的形象却是视觉的中心。父亲在前景中站立、走动，青红在景深处面无表情，始终沉默，前后景构成动／静、变化／僵止
、主动／被动的二元对立。父亲在镜头中尽管只是背影，却占据更大的面积，而后景的青红却始终只有画面的下半部分。父亲居高临下的位置凸现了主动，象征着一个神圣的权力空间。言语／声音也表现了同样的语言效果，不仅
漂流的青春
——关于《青红》
　文　俞洁／Ｔｅｘｔ／Ｙｕ　Ｊｉｅ
提要：青年导演王小帅的新作《青红》试图用影像探讨转型时期两代人在漂流人生中与命运相抗争的主题。《青红》将父辈与子女们的青春叠加在一起，因而使影片的叙事指向曲折丰富起来。所谓的上海梦，其实只是父辈们自己的梦，不但于子女们的青春梦想无涉，而且在一定程度上，似乎还撕裂了子女们本应具有的平常的青春梦想。关键词：王小帅　青春　漂流　父辈　青红
这一点，就是关注中国的未来。中国就是由这样一批人构
成的。这样的关注就是对中国整个命运的关注。”（张彩虹，浙江传媒学院电视艺术系讲师／中国传媒大学２００５级博士研究生，３１００１８）
Ｓｈａｎｇｈａｉ　Ｄｒｅａｍ：　Ｄｒｉｆｔｉｎｇ　Ｙｏｕｔｈ