白居易《长恨歌》诗详解
（中国太原）靳极苍
  一、作者介绍·题解
  白居易（772—846）字乐天，先世居太原，后迁下邽（今陕西渭南），出生于河南新郑，父季庚，早年卒于襄州别驾。这就是说，他出身于小官吏的家庭。所以，他自小就有仕进的思想，是很自然的。他少年时，正值藩镇混战，为避难流浪于江南的苏州、杭州、越中，后又到长安符离、襄阳、宣城等地。这就是说，他游历了大半个中国，一定很深地体味了民间的疾苦和当时行政的得失。所以，他提出文学主张：“唯歌生民
病。”政治主张：“用正人远佞幸。”这都是和他的生活阅历有关系的。但“居易鄙人也，上无朝廷附丽之援，次无乡曲吹嘘之誉”（《与陈给事书》）。情形如此，要想仕进，只有由科举一途了。他在《与元九书》中说：“十五六始知进士，苦节读书，二十以来，昼课赋，夜课书，间又课诗， 不遑寝息矣。以至口舌成疮、手肘成胝。”果然功夫不负人，二十七岁时，他考取了进士。当时，他是很得意的，他在《及第归觐留诸同年》诗中说：“二十常苦学，一朝谬成名。”然而，他并没有得到官职。于是，他又参加了拔萃科****。及第后，才授为校书郎。元和初，他又参加“才识兼茂明于体用科”****，因对策激直仅列四等，授盩厔尉。这就是说，他由中央被外放到外县去了。尉这个官职，只是管捕盗贼察奸宄的县级辅佐官。这实是对激进作者的一个沉重打击。所以，他作《京兆府新栽莲》诗说：“托根非其所，不如遭弃捐。”在这里，他却幸运地结识了陈鸿、王质夫这两个爱好文学的朋友，并在他们的怂恿下写了这首《长恨歌》。
由上看来，他写《长恨歌》时的心情是这样的：一、对弊政有些认识；二、对佞幸有些认识；三、心有委屈。认为自己尽忠竭智，却反被外放，所以极不满意时政，极不满自己的处境。这些因素会不会自觉或不自觉地表现在《长恨歌》中呢？****是：很可能。
白氏类分其诗为四类：讽谕诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗，自作解题说：“古人云，穷则独善其身，达则兼济天下，仆虽不敏，仆虽不敏，常师此言。……谓之讽谕，兼济之志也；谓之闲适、独善之意也。故览仆诗者，知仆之道焉。其余杂律诗…… 非平生所尚者……他时有为我编集斯文者，略之可也。……今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。”（以上引见《与元九书》）由此可了解两个问题：一、作者主观要求的并不就是客观所重视的。也就是现在所说的主观愿望和客观效果相矛盾了。二、《长恨歌》作者自己把它列之于感伤类诗中，没把它列在讽谕、闲适两类里，那就是没有把自己“兼济”之志，“独善”之义寄寓其中，而只是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏”的伤感诗了。作者自己这些话很重要，很可作为理解评议《长恨歌》的参考。当然，这也只能看做是作者本人的主观愿望，还必须依作品的实际，才能决定。
作者怎样对待“时之所重”的《长恨歌》呢？元和十年他与元九诗说：
及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲娉倡妓，妓大夸曰：我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？由是增价。……又昨过汉南日，适遇主人集众乐，娱他宾。诸妓见仆来，指而相顾曰：此《秦中吟》《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇处女之口，每每有咏仆诗者。
又编集拙诗成一十五卷，因题卷未戏赠元九李二十诗云：一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。
这类材料，还可有些，但仅此就可看出，白氏也是以社会上爱他的《长恨歌》为光荣的。而自己也称“一篇长恨有风情”，以为是可以“气粗言语大”的。这对作者的重讽谕、闲适诗，而轻感伤诗来说也是个矛盾。由上可知，作者自己对《长恨歌》的认识，就有两重矛盾：分类上虽轻它，社会上却重视它，他也以为荣，他自己也称赞此诗“有风情”、“近正声”。“有风情”，就是有“国风之情”，上以风化下，下以风讽上。这又是作者依客观效果，改变自己的主观认识了。总之，是矛盾。下面，让我们来看看《长恨歌》本身。
二、概述
全篇一百二十句，八百四十字。可算是一首长歌。主要可分为三大部分：自开始“汉皇重思倾国”到“尽日君王看不足”共三十句。主要是说篇中两主人公唐玄宗和杨贵妃相爱的由来、相爱的实际和相爱所达到的程度。但主动的是唐玄宗，一切都是由他发起发展的。杨贵妃仅以自身的美和自身的媚获得玄宗无以复加的宠爱而已。作者的写作态度，依作品实际看，第一句“汉皇重思倾国”，是用的欣赏口吻；“御宇多年求不得”，是你为着急的口吻；“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，是代为庆幸的口吻；“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”，是“天实为之，非人力也”的口吻；“回眸一笑”两句是对贵妃之美的很典型的形象写法；“春寒赐浴”四句是贵妃因美而受恩泽的情况；“云鬓花颜”十句是贵妃承恩泽后受宠的几项典型事例；“姊妹兄弟”四句是因宠贵妃而旁及的恩泽并因此显示出宠爱贵妃达到的程度；“骊宫高处”四句，是对玄宗前面宠爱贵妃行动的总结性概括。其中“从此君王不早朝”和“尽日君王看不足”两句，都必须以文学笔法目之，是两句形象语言，形容玄宗对贵妃的宠爱竟达到了重女大大超过重朝政、重国家的程度，以至于全天在看还看不够，可谓爱到了极点。由此可见，白氏这绝不是纪实，而是在以他俩的情况为基点，创作的一个极情主义者的典型形象。这和开始第一句“汉皇重思倾国”同样是以情为主的情笔、诗笔、文笔、绝没有一点史笔的味道。有些人认为这两句“不早朝”、“看不足”是寓有贬意的，这是用史笔来看这两句的。这就是观点上的错误了。文学理论，是对既有作品的理解和说明，是先有各种各样的作品，后有各种各样的理论的。“至情”和“纯情”的作品，在文学理论上有论述，这是有根据的。这种作品就是这种理论的根据。千百年来，对这篇伟大作品之所以众说纷纭，莫衷一是，就在于文笔和史笔的不分，纪实与创作的混淆，极可感概。谁都知道，在理论上，有纯情至情作品的说法，而对纯情至情的作品，却偏偏要以实论之，真是奇怪。“杨家有女”、“养在深闺”、“一朝选在君王侧”也不是实际。所以说这是文学作品而不是史书，是用的文学创作笔法，而不是记实的史笔。 以下“回眸一笑”、“金屋妆成”等，全都是文学语言、形象语言，是创作，不是亲身见到而记的实事。此而不知或以实求之，就太不合于理解和欣赏文学作品的要求了。
以下自“渔阳鼙鼓动地来”到“魂魄不曾来入梦”，是第二部分。这部分主要叙述马嵬坡事件的产生、实况和后果。也是以玄宗为主的。你看，事件的产生只用了六句，“渔阳鼙鼓动地来”到“西出都门百余里”。事件的实际也只有六句，“六军不发无奈何”到“回看血泪相和流”。贵妃完全是被动的。“黄尘散漫风萧索”到“夜雨闻铃断肠声”八句，是马嵬事件后果的形象说法之一；“天旋地转回龙驭”到“东望都城信马归”六句，是马嵬事件后果的形象说法之二；“归来池苑皆依旧”到“魂魄不曾来入梦”十八句，是马嵬事件后果的形象的说法之三。共三十二句，分三个层次，用三种形象描写马嵬事件的后果。主人公全是玄宗。无论叙述事件的产生，还是叙述事件的实际，大都用的是文学语言、形象语言，而不是直白地记述实事的语言。你看“宛转蛾眉马前死”哪里是事实？事实是《旧唐书·杨贵妃传》上所说“帝不获已，与妃诀，遂缢死于佛室”。“花钿委地”是更加重写贵妃死后惨状的形象，也不可能是实际。“黄尘散漫”、“蜀山水碧”也都是文学上用景表情的形象语言。“归来”以下十八句更全是描写抒情的文学语言。总看这三十二句，全是描写的形象语言，全是作者创造的形象语言，当然也都是文学之笔而不是史笔。
“临邛道士鸿都客”到“在地愿为连理枝”共四十四句，为第三段，主要说的是“海上仙山”中的事情，全是想像虚构的事故，没有一句是纪实的。这一部分，历来都以为是白氏自创；但前于他二十年的李益（生于玄宗天宝年间，白居易则生于代宗年间），在《过马嵬》之二上说：“南内真人悲帐殿，东溟方士问蓬莱。”是写道士访蓬莱，可见当时已有此传说?潞琛冻ず薷璐 返摹盎凹按耸隆币残砭鸵哉庖荒谌菸 尘啊Ｋ 愿 芍っ鳎 耸钡睦钛钍拢 驯恢瞥?***性故事。所以，以史实评《长恨歌》是错误的。“临邛道士”四句，是事故产生的缘起；“排空驭气”四句是事故产生中的屈折，“忽闻海上”以下十八句，是道士对“海上仙山”事故的叙述。全是用的想象的形象语言。你看“揽衣推枕起徘徊”多形象；“云鬓半偏”六句，使人如见。“钿盒金钗寄将去”，很显然是应上“花钿委地”两句的，是作者虚构的；“七月七日长生殿”四句，看似事实，而实在是《孔雀东南飞》结尾的翻新，是唐****中习用的笔法，自然也是虚构的。至于全篇的最后两句，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，是作者对全部事故的总结语，是作者感其事而寄予同情的话，也正是作者之所在和歌咏此事故的目的。全诗以此作结，也以此点明写作的主旨。《长恨歌传》“（王）质夫举酒于乐天前曰：‘夫?  拢 怯龀鍪乐 湃笊  蛴胧毕 鸩晃庞谑馈＠痔焐钣谑  嘤谇檎咭玻 晕 柚  绾危俊 卑资贤耆 此 囊 螅  笆 薄ⅰ扒椤薄ⅰ叭笊 弊判吹模 舱娲锏搅耸拐饧 跋4  隆辈坏 拔庞谑馈保  沂恰懊嗝辔蘧 绷恕?br> 总全诗看来，第一部分发生在宫中，重点是骊山宫中，第二部分发生在马嵬坡；第三部分发生在海上仙山。第一部分说两人爱情的发生发展，以玄宗为主。第二部分说两人爱情的变化，也是以玄宗为主。第一部分重在外形的描述，第二部分重在深情的刻画。第三部分是两人爱情的神化、纯化，是以贵妃为主的。这部分全是想像虚构的，而却是全诗的重点。依上，我们肯定地说，《长恨歌》是以李杨事件为基点、为素材，创造成功的一个诗歌体的****类小说。以这个观点看，它和屈原的《离骚》是完全相同的，它们是中国诗坛上的双壁。屈原的创作《离骚》，就是以自己为基点，想像着像自己这样的人，在那样条件下，会有什么事故发生、发展，以至最后会有什么结果。《离骚》也是文学作品，也是由创造产生的，不是使用的史笔，而是使用的文学笔法。正因为对《离骚》这个客体本质?*獾貌磺宄  圆藕汀冻ず薷琛芬谎 笆贰薄ⅰ拔摹辈环郑 鬯戏诅。 伎煽 病＃ü赜凇独肷А罚 昙 局 妒  呛豪指 ∠杲狻罚?br> 现在，就以这个观点来详解《长恨歌》的全篇吧！
三、详解
汉皇重思倾国，御宇多年求不得——单看这两句，可能有多种讲法，如：这是意存讽刺、揭发、贬抑等等。因为“好”无论如何不是件好事，而“思倾国”讲作思美人还好，要讲作想把国家“倾”了，那还了得。但结合下边“杨家有女”几句，可见是代为庆幸的意思，连同全篇对玄宗的“好”的描写，全没疵议之处，而且都是盛赞其爱情的深挚。因而可明确知道，作者是以欣赏的口吻说第一句，以同情的口吻说第二句，以庆幸的口吻说第三、四句的。文学作品，是个整体。词和词、句和句是互为作用，而各在具体地方见意的。这样通上贯下看来，就该认为， 这句是作者取其特点，以欣赏的口吻说出的。解此不顾彼，解前不顾后，绝不是解释文学作品的好方法。当然，“好”和爱情并不是一回事，而这里是因“好”引起而成为爱情的。这样在事实上来说是可能的。而这篇的实际，也实在是起于好，而终于成为爱情的。
“汉皇”有人解为汉武帝，以为是用汉武帝影射唐玄宗，是避讳。说此诗作于玄宗五世孙宪宗时，不得不如此。这话看似有理，实是不对的。因为汉武帝并没有“思倾国”的事实。他几岁上就由他姑母馆陶公主把阿娇许给他，“金屋藏娇”就指此事，可见是个美人。即位后，又由平阳公主献给他卫子夫，所谓“独不见卫子夫霸天”，可见也是个很美而且很受宠的人。不久李延年又通过“北方有佳人”这个歌把倾国倾城的李夫人引荐给他。不久，又有河间地方推荐给他拳夫人，也是个很美而受宠的人，他哪里用得着“思”呢？又哪里是“求不得”呢？可是唐玄宗却真的“思”来、“求”来，《旧唐书·杨贵妃传》：“开元初武惠妃特承宠遇、故王皇后废黜，二十四年（当为二十五年）惠妃薨，帝悼惜久之，后庭数千，无可意者。”《长恨歌传》：“先是元献皇后，武淑妃皆有宠，相次即世，宫中虽良家子千数，无可悦目者，上心忽忽不乐。”可见玄宗是真的思来。又《旧唐书·杨贵妃传》：“或奏玄琰女姿冠代，宜蒙诏见。”《长恨歌传》也说：“诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸。”可见玄宗真的“求”来。而且玄宗和贵妃这件事，当时已成为广泛流传的佳话，所以《长恨歌传》上说“话及此事，相与感叹”。唐代诗人如李白、杜甫、刘禹锡、元稹、杜牧、李商隐等都曾以不同的态度予以歌咏。所以陈寅恪在《元白诗笺证稿》中说：“唐人竟以太真遗事为一通常练习诗文之题目。”对一些具体有关的事可以隐讳，对这两个人相爱的事何曾隐讳来？又何必托之于汉武呢？并且第三句就明说：“杨家有女”又何曾隐讳来！而在叙述世人皆知的玄宗爱贵妃的具体情事之后，诗上明白 地说：“闻道汉家天子使”，为什么称为“汉家”呢？依歌作传的陈鸿，在《长恨歌传》上第一句就是“开元中”，为什么明明写出“开元”这一时间来呢？可见，避讳之说是说不通的。原来，因汉时国势极强，威震遐迩，所以外人多称中国为汉，久之，汉人也以此自称。唐开元之强盛，类于汉时，所以唐人也多以汉自称。比白氏早些年的高适，在所作《燕歌行》序上说“开元二十六年”，这点明是唐时，而诗上却说：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。”这不明明称唐为汉么？李益《过马嵬》，“汉将如云直不言，寇来翻罪绮罗恩”，也很明显是称唐为汉了。唐人习称太宗为文皇（《旧唐书·太宗记》：“百僚上谥曰文皇帝。”现在流行的《圣教序》一开始就称为“太宗文皇帝”），开元时国势极盛，因此，比于汉之文帝武帝，于是称玄宗为武皇、武帝、汉皇等。如王建《霓裳词》：“武皇自选西王母，新换霓裳日裙。”又王建《过绮岫宫》：“武帝去来罗袖尽，野花黄蝶饮春风。”张祜《华清宫》之四：“武皇一夕梦不觉，十二玉楼空月明。”张籍《华清宫》：“武帝时人今欲尽。”……都是明明指的玄宗，所以称唐为汉，称玄宗为汉皇、武帝、武皇等，是对玄宗的尊称或通称，绝不是什么避讳的问题。“重思倾国”，是这个汉皇的特点，以此为特点，而以欣赏口吻出之。可见，这是作者的作意所在，体会全篇，更可见这解法是合于作者的作意和全诗的实际的。
“御宇多年求不得”，承上开下，是一个同情口吻。但这并不是实际。因为过去有宠人，却没有求；这次求也为时不多，而且得了。所以“多年”之说，非实，“不得”之说也非实，这样写只是作者对他表同情，只是用这句承上而开下，是文学上的一个承转笔法。
杨家有女初长成，养在深闺人未识——这并是不事实，《新唐书·玄宗纪》：“开元二十八年十月甲子，幸温泉，以寿王妃杨氏为道士，号太真。”《南部新书》也说：“杨妃本寿王妃，开元二十八年度为道士入内。”《长恨歌传》：“高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸。”《太真外传》也说：“（开元）二十八年十月，玄宗幸温泉宫，使高力士取杨氏女于寿邸。”所以，李商隐《骊山有感诗》说：“平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王。”他的《龙池诗》也说：“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”《唐大诏令集》更明确说：“开元二十三年十二月二十四日，遣户部尚书同中书门下李林甫，副以侍郎陈希烈，册河南府士曹参军杨玄璬（琰）长女为寿王妃。”可见，杨氏先为寿王妃是事实。白氏对此绝对知道，而又为什么偏偏这样说呢？因为作者已知他们的后果，因而以同情的心情要把他们写成一对极为引人同情的牺牲者，创造成为文学作品中爱情悲剧的典型人物。这是以情爱为主而进行创造的。我这样说，不仅就这诗来说，该这样理解，就是就其写作动机来说也是这样的。你看《长恨歌传》上说：“话及此事，相与感叹”，这不就是同情他们么？王质夫求作者说：“乐天深于诗多于情者也，试为歌之。”这不是以情为主，使用的诗的笔法么？质夫还说要他“润之”，这不是让他虚构些么？既然是以情为主，不以事为主；以诗笔润之为方法，不以纪实为要求，不就是要作者进行创造么？两个光照古今的纯真爱情牺牲者的典型人物，就这样成功地出现了。要是一开始就说玄宗抢了自己儿媳做老婆，哪还怎能引人同情呢？而且“男儿爱后妇，女子重前夫”（汉乐府语）是常理，若说她嫁寿王，在创作至情上也是不方便的。所以《长恨歌》上的李杨只是以实际的李杨为基点、为素材，创造成功的文学作品上的典型环境中的典型人物，并不是李杨二人的原样。史笔、文笔于此也就可以分别清楚了。
赵与时《宾退录》九，说：“白乐天《长恨歌》书太真本事详矣，殊不为鲁讳。然太真本寿王妇，顾云‘杨家有女’云云，盖宴妮之私，犹可以书，而大恶不容不隐。”这说法看似有理，可是“但传《长恨歌》”的陈鸿为什么却明明写：“诏高力士潜搜外宫”呢？可见，是史笔、文笔的不同，不是什么讳不讳的问题。赵氏首先说“书太真事详矣”是把《长恨歌》看同记事，所以有这样不适宜的称赞。
可是，就是因为《长恨歌》中说了：“深闺”“人未识”，曾引起了一桩公案，竟有人说杨氏是以处子入宫的。宋人张俞《骊山记》发之于前，清人朱彝尊、杭世骏等应之于后。朱氏更用所谓考证的方法，持之甚力，陈寅恪《元白诗笺证稿》，给予了铁证的反驳，这问题才算解决。这和俞正燮在《癸巳类稿》上为李清照改嫁事翻案一样，乱一阵也就完了。对《长恨歌》所以有以上这样那样的说法，主要是没有把它的性质（即文学创作，还是史笔的纪实）认识清楚，造成文笔和史笔的互相混淆。
我还可以再进一步说，白氏这写法，实仿于汉代李延年的《李夫人歌》。《李夫人歌》曰“北方有佳人，遗世而独立”，白氏这儿说“养在深宫人未识”，也是“遗世而独立”之意，笔法相同。《汉书·孝武李夫人传》曰：“本以倡进”。“倡”能“遗世而独立”么？个中道理，和贵妃已为寿王妃，绝不是“养在深闺人未识”是一样的。李延年为什么那样作歌，为的是要武帝爱她，白氏为什么这样写，是为求得人们同情她。作者为创造一个典型形象，不知耗费过多少心血。典型环境好创造么？典型人物好创造么？典型环境中的典型人物好创造么？作者千辛万苦地创造成功了，而以实求之，以俗视之，心血全白废了，良可慨也。焚琴煮鹤，以实论《长恨歌》者，可以休矣。
天生丽质难自弃，朝选在君王侧——前一句该作“天生丽质天难弃”，蒙上省一天字。这里把“选在君王侧”归之于天，也不是史实，因为新旧唐书和陈鸿传上，都明明说：“或奏玄琰女姿冠代、宜蒙召见。”“诏高力士潜搜外宫”等等。作者为什么这样写呢？这和上句一样，是为美化他们，更说是天实为之，以便于把她创造成为爱的典型人物。假设说出她是潜搜得来的，怎么能引起人们的好感呢？正是为这一目的而使用了这样的创造笔法，即文学笔法，亦即王质夫所要求的“润”。
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜——这是很典型的天生丽质了。“回眸一笑”，就是在君王看她时，她给予了回看，更在回看转眸时，报以一笑。这“回眸一笑”表现着千娇百媚，在玄宗眼里，六宫中全部美女，都显得没有一点颜了。“回眸”这形象，无疑产生于作者的构思，而不是亲眼看见，所以是创作的典型形象，是使用的文笔。“六宫”句，是获得君王宠爱的程度形象，是夸张的笔法。“眸”，为眼中瞳人。《孟子·离娄》“存乎人者莫良于眸子”。“六宫”，指后妃们的居住处。“粉黛”，妇女们的化妆用物，这里是妇女的代称。
春寒赐浴华清池，温泉水滑（或作暖）洗凝脂，侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时——“春”是时间。“赐浴”是事情，就是让她洗澡。“华清池”是地方。池中的水很温暖，而贵妃的身体却像凝结了的脂油一样白净细润。“温泉”对“凝脂”，真怕融化了。所以接下说“侍儿扶起”，不扶就不能起了。“娇无力”，真是柔态美所见。这两句的用字，实在到了绝妙的境地。这就是说，她本质美（凝脂），更加一形态美（娇无力），于是受到了皇帝的极度宠爱，而使之“承恩泽”了。“承恩泽”，就是同居，为招高皇帝的身份，所以这样措词。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵——如云之鬓，如花之颜，再加上金步摇首饰和美的动态，当然更美了。于是得以和玄宗在暖暖的芙蓉帐里共度一刻千金之宵。按诗之所写，这事情发生在骊山温泉宫。据载，唐玄宗是每年冬季才到骊山的，所以，“春宵”的“春”不是确指，而是极言其宵之可贵的一种形容。苏轼咏春夜诗云：“春宵一刻直千金”正可解此。南朝鲍照诗云：“奉君七彩芙蓉之羽帐”。《成都县志》云：“五代时，蜀主孟昶曾以芙蓉花染缯为帐，名芙蓉帐。”所以，“芙蓉帐”该是极华美、多纹彩的帐子。“云鬓”源于《诗·鄘风·君子偕老》“鬒发如云”，“如云”是形容发极多。“金步摇”，《西京杂记卷上》云：“赵飞燕为皇后……有黄金步摇。”《释名·释首饰》：“步摇上有垂珠，步则摇也。”《杨太真外传》：“上又自执丽水镇库紫磨金琢成步摇，至妆阁亲与插鬓。”
春农苦短日高起，从此君王不早朝——“春宵”，即上所说芙蓉帐里所度的如春之宵。“苦短”，是度春宵的当事人苦其短。“日高起”，也是说当事人日高才起来。日高时才起来，当然也就不能早朝了，因为早朝是在天明时候，所以，“芙蓉帐暖度春宵”，是对贵妃宠爱的形象，“不早朝”，是对贵妃宠爱的程度。有人以为这其中寓有讽刺，讽刺玄宗贪恋女，讽刺贵妃迷惑玄宗，这又是史笔的观点了。须知，这是作者站在情爱的立场上写情爱，一切是以情爱为主，是以塑造一对情爱至上者的典型人物为目的的。我们怎样评《西厢记》的主人翁？我们怎样评梁山伯祝英台？我们怎样评以爱情为主的所有中外名作？文学是在创作典型人物，各种类型的典型人物，＊＊观点，在这种地方是无能为力的，史笔的观点也是无能为力的，对此不分别清楚，就根本不能评议文学作品。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜，后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春——“君王不早朝”了，把大部分时间用来宠爱杨贵妃了。她也就时时在承欢侍宴，没有闲暇的时间了，怎么没闲暇时间呢？因为白天从皇帝春游，每夜就是她一人侍寝。后宫里经挑选而来的美人很多，多到三千人，可是该给三千人的宠爱却全放在贵妃一人身上了。因为这样，所以她就只有在金屋里妆扮，妆扮好了来侍夜。先在玉楼里侍宴，宴完了，乘醉和皇帝同寝。“侍夜”“和春”异辞同意。“承欢”两句是概述，“后宫”两句是夸张。“金屋”两句是具体的典型事例。这就把玄宗的宠爱贵妃和贵妃的受宠爱，写到只有他们这样的特殊人，才能有的典型高度，成为典型环境中的典型事例，典型环境中的典型人物的典型事例。这一部分，是塑造两人爱情的最高潮，也是作者的艺术造型达到了最高的境界。这就真的创造成功了典型环境中的两个典型人物，即两个相爱的典型人物，文学作品上以爱情为主的作品，就是要创造这样人物的，这和以战争为主，用各种事例塑造英雄人物一样。不体会作者作意，不理解各种笔法的不同运用，就没法理解文学作品，对以历史人物为素材的文学作品，更必须有这种明确的认识。
“金屋”，见前“金屋藏娇。”“玉楼”，《十洲记》云：“昆仑有玉楼十二。”“金屋”、““玉楼”，都指华贵的房子，这时指宫殿。
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户——这是极言贵妃受宠，因泽及于家庭。“列土”指割土地分给诸侯王等高位。贵妃大封韩国夫人，二封虢国夫人，八封秦国夫人，叔伯兄弟杨銛官鸿胪卿，杨锜官侍御史，杨钊赐名国忠，天宝十一年跃升为右丞相。“可怜”就是可羡慕。“光彩生门户”，就是说因为她受宠，连她家的门户都显得很光彩了。《长恨歌传》中“看女却为门上楣”即此意。“楣”，门上横木，是最显眼处。《尔雅·释宫》：“楣谓之梁。”世人谓门第曰门楣，“光彩生门户”，也就是门第抬高了。
遂令天下父母心，不重生男重生女——这是说以上情形在社会上的影响，以具体显示贵妃受宠爱达到的程度。当时有两首歌谣：“生女勿悲酸，生男勿喜欢”；“男不封侯女作妃，看女却为门上楣”。这和《史记·外戚世家》中歌卫子夫者很相似，歌云：“生男无喜，生女勿怒，独不见卫子夫霸天下。”
骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足——这是特别标出骊山宫来，因为二人相爱的事，传说中都集中在骊山宫中。“高处”的“处”，读第三声，是说骊山高高地处于青云之中。因为它高，所以在那里作乐，风吹飘远，不管什么地方都能听到。“仙乐”，即极好的音乐。这两句是概说，下句是歌乐的具体情形。“缓歌慢舞”，指边歌边舞。“凝丝竹”，即丝竹所奏的乐，因配合歌舞的“缓”和“慢”，都凝结住了。就是说暂时的停止了。“缓歌慢舞”的人，可以是宫中歌伎，也可以是贵妃自己，《旧唐书·杨贵妃传》：“太真姿质丰艳，善歌舞，通音律。”这里以歌舞者为贵妃较适宜，因为这里重点是写贵妃。贵妃“缓歌慢舞”，丝竹随之凝结，君王也入神了，以至“尽日看不足”。“尽日看不足”，是较“不早朝”更高的一个宠爱贵妃的形象，真可谓宠爱极矣。
以上为全诗的第一部分，写玄宗宠爱贵妃的由来，宠爱的实际，以及宠爱所达到的程度。“尽日君王看不足”，就是达到了极度的典型形象。
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲——物极必反，事理之当然。故事到高潮，必须改变，也是文学写作的必然规律。皇上因“尽日看不足”，不但不早朝，而且完全委政于丞相李林甫和杨国忠，于是国政完全不可问了。元稹《连昌宫词》：“开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃子。禄山宫里养作儿，虢国门前闹如市。弄权宰相不知名，依稀记得杨与李。庙谟颠倒四海摇，五十年来作疮痏。”正是那时的实情。在这种情况下，安禄山造反了。他造反的战鼓声，在那已长久太平的时代，显得惊天动地。《旧唐书·安禄山传》：“天下承平日久，人不知战，闻其兵起，朝廷震惊。”《通鉴·唐纪三十三·天宝十四载》：“时海内久承平，百姓累世不识兵革，猝闻范阳兵起，远近震骇。”这才把皇帝从“尽日看不足”的享乐中惊醒过来。《霓裳羽衣曲》，在这里代表享乐，代表对贵妃的“看不足”。天宝元年，河北道的蓟州改为渔阳，管辖平卢、范阳、河东三镇，节度使为安禄山。“鼙鼓”，古代军中的战鼓。关于《霓裳羽衣曲》，自来说法很多。《太真外传》云：“进见之日，奏《霓裳羽衣曲》。”原注曰：
霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿望女儿山所作也。故刘禹锡有诗云：“伏睹玄宗皇帝，望女儿山时，小臣斐然有感：开元天子万事足，惟惜当时光阴促，三乡驿上望仙山。，归作霓裳羽衣曲。”
又《通史》云：
罗公远偕玄宗游月宫，见仙女数百，素练宽衣舞于广廷。上前问：“此何曲也？”曰：“霓裳羽衣也。”上密记其声调……旦谕伶官依其声词，作《霓裳羽衣曲》。
又《唐书·礼乐志》：
河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣曲》十二遍。
像这样的说法，还很多。宋·王灼《碧鸡漫志》所论颇精。近年日本人远藤实夫《长恨歌之研究》对此也征引颇详。总之，它是个歌舞曲的名字，玄宗、贵妃都极爱它。两人的故事，已成为佳话，所以对这个曲子，人们也津津乐道。到宋朝欧阳修作《六一诗话》时还说：“《霓裳羽衣曲》，今教坊尚能作其声，其舞则废而不传矣。” 
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行——“九重城阙”，指京城，言其宫殿重重极为深邃。“烟尘生”，是极乱的形象。“千乘万骑”，指扈从之盛。“西南行”，指逃往四川。按“烟尘生”、“千乘万骑”，都是形象语言：前一形象是乱极，后一形象是扈从之盛，都是文学语言。若以实论之，则形象全非；以实解之，则意义全非。如《幸蜀记》：“上遣中使曹仙领千人击鼓于春明门外，又令烧闲厩草积，烟焰燎天。”《考异》驳之曰：“按贼陷潼关，銮舆将出，人心已危，岂有更击鼓烧草以惊之？”“千乘万骑”也不合于实 际，据《玄宗纪》云：扈从极少，“惟宰相杨国忠、韦见素、内侍高力士及太子亲王，妃主、皇孙以下多从之不及”。《通鉴》二一八“选闲□马九百余匹，外人皆莫之知”。唐·李繁《邺侯家传》（见《玉海一三八“兵制”》）云：“六军扈从者千人而已。”白氏为什么说“烟尘生”？是用它形容六军之盛，为下“六军不发”的声势作伏笔。所以，都是文学上的形象语言，以实求之，就不合于作意了。
翠华摇摇行复止，西出都门百余里——“翠花”，指用鸟羽毛装饰的皇帝旗帜。“摇摇行复止”，形容进行极慢。逃跑而进行极慢，当然有原因，所以，这一形象是暗示着有问题。“西出百余里”，据《元和郡县志》云：“马嵬”距都门仅百一十余里，这里是说行走的不远。
长恨歌 白居易六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死——惨剧发生了，“六军不发”声势凶恶，宠爱她的皇帝慑于形势也没办法了。“宛转”委婉顺从的形象。“蛾眉”，指贵妃。“马前”，指当着皇帝的面。就是说，受宠爱的杨贵妃，在爱她的皇帝的马前，顺从地就死了。这不是事实，事实该是《唐书·贵妃传》上所说：“帝不获己与妃诀，遂缢死于佛室。”《唐书·玄宗纪》上所说：“上命力士赐贵妃自尽”，刘梦得《马嵬行》上所说：“贵人饮金屑，倏忽蕣英暮。”无论如何都不是“宛转马前死”的。白氏为什么这样写呢？为的是以这个形象，来强调玄宗的痛苦，为以下忆想不忘作伏笔。完全是从创作典型环境中的典型人物着眼的。若依实论之，就太不了解文学作品了。
花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头——“花钿”，嵌有花之图案的盒子。“翠翘”，用翠镀制成的像翠鸟翘长尾巴样的首饰。“金雀”，钗名。“玉搔头”，玉制的簪子。“委地”散落在地上，这几样代表着所有的首饰，也是用以加重渲染贵妃死时的惨状，加重玄宗的痛苦，为以后忆想作准备。当然，这也不是事实，只是为了制造典型环境。又此处突出“花钿”、“翠翘”、“金雀”等，为下文玉妃给方士信物作伏笔。
君王掩面救不得，回看血泪相和流——“掩百”，是救不得，万无办法、不忍看的形象。“回看血泪相和流”，是对“宛转峨眉马前死”和“花钿委地无人收”等惨状所感受的悲痛已极的形象。“血泪相和流”是说玄宗悲痛得不但流了泪，而且流了血。有人解作贵妃的血和玄宗的泪，不妥。因为这里重点是写玄宗，并为玄宗以后思念贵妃作准备。所以必解作玄宗的血和泪相和着流。
以上十二句，简括了马嵬事件的产生和马嵬事件的实际。或以此为单独一段，也行。但以下都是马嵬事件的后果，以马嵬事件作为全篇的一部分来看，这里只能说是马嵬事件的一部分；若要单独分，与前面宫中部分和后面下海上仙山部分并列，是不合适的。以下描述马嵬事件的后果。
黄埃散漫风萧索，云栈萦回登剑阁，峨眉山下少人行，旌旗无光日薄——这是以自然之景，形容玄宗心情的凄惨。“埃”，尘埃，和“风”，均是自然情况，以为“散漫”、“萧索”是人的感觉，是玄宗的感觉，是作者用以形容马嵬事件刚过后，玄宗面对自然景时的坏心情。“云栈”，由山路入川，在险要地方架木为道，所以叫栈道。栈道高入云霄，所以叫做“云栈”。“萦回”，就是曲曲折折，以形容行路之难。这固然是过“云栈”之实际，而主要是篇中主人公玄宗情绪极坏，所以更加重了道路难行的感觉。“峨眉山下少人行”，由陕入川经栈道，并不经过峨眉山。这是以峨眉山，代表蜀地之山。和陆游诗“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”用黄河、华山代表失去的中原一样，也就像范仲淹词“燕然未勒归无计”用“燕然”代表扫平西夏一样。文学作品中，这种笔法多矣。“少行人”，完全是渲染气氛，给人以凄孤之感。有人不解乎此，于是错误地以实考之，这些人只能是考据家，而不可能是文学的欣赏者。如《诗人玉屑》卷九：“峨眉在嘉州，与幸蜀全无干涉。”《随完诗话》卷十三：“明皇幸蜀，何曾路过峨眉耶？”这都是以实要求作者的错误批评。“旌旗无光日薄”更极为明显的，是人的感觉，是玄宗的感觉，是渲染气氛的笔法。
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情，行宫见月伤心，夜雨闻铃断肠声——这更是就地取材，有景表情的笔法。一般说来，诗词上用山、用水、用草等表情，很多是形容情深、恨重、愁浓的，如古诗：“青青河畔草，绵绵思远道”，李煜：“离恨恰如春草，更行更远还生。”都用草形容愁多；又“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。王实甫《西厢记·送别》：“泪填九曲黄河溢，恨压三山华岳低。”都是用山水形容愁多、恨重。依此看这里的几句“蜀江水碧”，水深才能碧，等于说满江春水；“蜀山青”，满山青草，山才显青，所以这等于满山青草。这两句和以下几句是这样的意思：这样多的水，这样多的草，像玄宗朝朝暮暮思念贵妃的情一样。因而在行宫中见到了月，不以为是美，而是引人伤心之。夜间落雨听到了过栈道人互相打招呼的铃声，就又引起了想像和贵妃两人在夜雨时的情况，而痛苦得肠要为之断。据《明皇杂录》载，玄宗行至斜谷口，连日阴雨，听栈道中铃声，和雨相应，非常凄清，触动了想念贵妃之心，因采其声入乐谱，作《雨霖铃曲》以寄恨。“圣主”，是对玄宗的尊称。“朝朝暮暮”，见宋玉《高唐赋》“朝朝暮暮阳台之下”句。这时形容时时不忘的意思。上面“黄埃”四句，说的是日，这里“行宫”两句说的是夜。
总上八句，完全是写马 嵬事件后，玄宗对贵妃怀念之情，是和宛转马前，掩面回看等相呼应而互为作用的，用的完全是文学创造上的形象笔法，是融情于景藉景表情的。
天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。马嵬坡下尘土中，不见玉颜空死处——这是马嵬事件后又一情况。“天旋地转”，形容政局转变了。肃宗收复了长安，大局好转了。“龙驭”，指皇帝车驾。“回”，指玄宗回向长安。“到此”，指到马嵬坡这地方。“踌躇”，行而不进的形象，“不能去”，指追念贵妃“宛转马前”等形象，而不忍离开。在这儿坡下的泥土中，已见不到她美丽的容颜，只看到她白白死去的地方。这句该是“不见玉颜空死处”，蒙上省一“见”字，吴北江已有此说。
君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归——“相顾”，是彼此同感的形象。是作者站在同情立场上的写法。“尽沾衣”是同情的程度。“东望都门”，即向东看长安门，当然，实际是看不到的，而说望都门，是形容已近的意思。该当多么急切地催马快进呀！然而因为“尽沾衣”，因为“不能去”，所以不但不催马疾行，以回归久盼的都城；反而信马由缰、随意徐行。这是极着急的形象，是玄宗恋马嵬、恋贵妃的形象。这是对马嵬事件后果的又一形象描写。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂——归来怎么样呢？宫中还是原样：太液池仍盛开着芙蓉，未央宫前仍茂生着杨柳，物是人非了。于是见到池中的芙蓉花，就想起了贵妃如花的面庞，一见到未央宫前的柳树，就想起了柳叶眉样的贵妃，对着这引起遐想的形象，怎么能不伤心垂泪呢？这是因物及人的艺术联想手法。元·白朴《秋夜梧桐雨》中“见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰，两般儿依旧点缀着上阳宫，她管一灵儿潇洒长安道”，正由此而来，可作解此处的参考。“太液池”，也叫蓬莱池，在大明宫内。“未央”，汉宫名，这里借用为宫殿名。“太液”、“未央”代表宫中所有池苑宫院。
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时——对芙蓉杨柳那样深情，那么春风桃李花开之日，秋雨梧桐叶落之时，又怎样呢？这其中都有过和贵妃不可遗忘的风流韵事，怎能不在此景此时中一件一件地回忆起来呢？李后主：“春花秋月何时了，往事知多少？”正可作这几句的注解。文学家的笔法常常相同，这是不分古今中外的。当然，春秋不仅指春秋，而是指所有时间。以上“归来”四句是睹物思人，这两句是感时念旧，都是作者构思的产物，为下文写玄宗要想方设法见到贵妃作了铺垫。
西宫南内多秋草，落叶满阶红不归——上皇因不高兴而未出游，侍从也就懈怠了，西宫南内本来就多花草，现在秋天了，闹得落花落叶满地都是，就是行走在大道上也没人清扫了。这是极为萧瑟的形象，是用景象征主人翁的内心。其实，宫中不洒扫，该是不可能的（《唐书·高力士传》：“到西内后，每日上午上皇与高公公亲看扫除庭院，芟除杂草”）。扫不扫，是实际，这里这样写，是渲染气氛加重感染力。“西宫”，据《新唐书·宦者传》：“李国辅协迫太上皇从兴庆宫迁西内”兴庆宫在皇城东南，称：“南内”。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老——上几句是由景怀人，这两句直接由人引起感慨，是写人事已非。“梨园弟子”，据《唐书·音乐志》载，明皇选坐部弟子三百，教于梨园，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为乐园弟子，居宜春北院。“白发新”，是说那时的青年弟子，现在都头发白得很了。“新”用字很妙，是显著得很的形象字。“椒房”，这里指贵妃住的房子。“阿监”，唐六、七品女官名。“青娥”，年轻貌美的宫女。“青娥老”、“白发新”，并举为意，就是都老了。是说太上皇对此大生今昔之感了。
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天，鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？——因为睹物思人，因人忆旧，时异境殊，忆思尤甚。这几句是加重在这些方面的构想：傍晚时见到殿上萤飞，知道夜要来了，因而想，贵妃不在，夜将如何？所以“思悄然”。“思悄然”，就是忧思无人与诉的形象。这是傍晚时候的事。“孤灯”的“孤”，是人的感觉，是自以为孤。为使灯亮而与之相伴，于是挑了一次又一次，以至把灯芯挑尽了，就是说更没有伴了。只有听钟鼓声了。“迟迟钟鼓”，钟鼓的声音，是定时的，以为它“迟迟”，是人的感觉。“初长夜”，是说长夜方初，更显其长。和过去苦短一样，是人的感觉。“初长夜”，是说长夜方初，更显其长。和过去苦短一样，是人的感觉。“苦短”，是在快乐中，“初长”是在痛苦中，这是作夜都在挑灯和听钟鼓。下面写，到星光迷蒙天快亮时，困乏极了，要睡了。可就在这时，又忽地想到殿上的瓦是一仰一俯的，是鸳鸯样的。这时因欲曙而冷，瓦上霜华也一定很重了，它们（指瓦）也会觉得冷了。于是联想到我这翠被子（翠是冷调），在这“欲曙天”又怎么不冷？无人与共，又怎么能睡呢？因此，又不能入睡了。自“夕”至“夜”、又至“曙”，全未能入睡。这六句所构想的，全是未能眠的痛苦已极的形象，入微入妙，使人读来，有真真切切的实感。艺术性、技巧性都臻极高的境界！
关于“孤灯挑尽”，很有些不同意见。邵氏《见闻续录》卷十九：“宁有兴庆宫中不烧蜡油，由明皇帝自挑灯者乎？书生之见可笑。”邵氏这话，施之于文学作者是不适宜的。因为“孤灯”和“挑灯”都是诗句上常用的语词，是有其特具的韵味的。六朝以前且不论，即以唐而论，诗中用者多矣，如沈佺期有：“清镜红埃入，孤灯绿焰微”；李白有：“孤灯不明思欲绝”；杜甫有：“孤灯急管复风湍”；岑参有：“‘孤灯’燃客梦”；韦应物有：“孤灯案上书”；白居易还有“行子孤灯店”之句。又李贺《过华清宫》：“玉盏盛残露，银‘灯’点旧纱”。可见华清宫里还是点灯的。王建宫词：“红灯睡里唤春云”又“每夜停灯熨御衣。”这也是宫中点灯的确证。《唐书·玄宗纪》：“开元二十八年壬寅，以望日、御勤政殿宴臣，连夜烧灯。”这更是宫殿上点灯的明证。白居易任翰林时（元和五年）在禁中夜作书与元九，诗云：“五声钟漏初鸣后，一点高灯欲灭时”也是禁中点灯的明证。既点灯，当然就会挑灯，你看卢询诗：“下帘还忆月，挑灯更惜花”。岑参《邯郸客舍诗》：“对客‘挑灯’夸数钱。”司空图《修史亭诗》：“挑灯自送佛前钱”。白居易也另有《夏夜宿直》诗说：“寂寞‘挑灯’坐，沉吟踏月行”。唐时点灯，是事实，，唐时宫中、殿中、禁中点灯是事实。邵氏说：“宁有”句，全是臆测，是错误的。而且这是文学作品，重在以形象表意。这里就是用‘孤灯’形容孤寂。用“挑灯”形容其因思念贵妃而不思入睡。这是一个很好的形象句。以实考之的观点，根本就不是欣赏文学作品的态度。
“鸳鸯瓦”，《魏志·方伎·周宣传》：“文帝问宣曰：吾梦殿瓦坠地，化为鸳鸯。”“鸳鸯瓦”可能由此而来。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦——“悠悠”，长久的形象。“生死别经年”，一生一死离别已经有些年了。“魂魄不曾来入梦”，就是说贵妃的魂魄，不曾到我梦里来过，人不能见，梦中也不能相逢，真是痛苦无极呀！这两句是用概述总结的笔法，把思念贵妃的程度，写到了极度，也可说是已经到了完全绝望的境界了。
以上为第二大部分。在这部分中，写马嵬事情的产生和情况，只用了十二句；写马嵬事件的后果分三个层次，三种情况，共用了三十二句。由此看业，作者把事件的产生和情况，并不作为重点，而是把事情的后果作为主要描写对象，作为重点的。所以可肯家，作者的写作意图不在事件而以对事件的感受。 这完全是作者自己所说的“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏”的做法。用史的观点看它，以讽谕的观点看它，是不合于作者的原意的。
在这里我愿再补充上一些意见。即《白居易集》中有《寄湘灵诗》一首、《冬至怀湘灵诗》一首，还有《生别离》和《潜别离》各一首，可推知白居易青年时在符离，曾和一女子名湘灵者相爱，而且相爱得很真挚；可是限于当时的条件，两情不得遂。《生别离》和《潜别离》两诗。表现得极为显露，尤其《潜别离》的词语意境，有些竟和《长恨歌》完全相同。你看：“两心之外无人知”和《长恨歌》“词中有誓两心知，七月七日长生殿，夜半无人私语时”，多么相像呀！而“河水虽浊有清日，乌头虽黑有白时，惟有潜离与暗别，彼此甘心无后期”，更和《长恨歌》结尾处：“无长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，完全是同一笔法，同一词语，同一意境。因此，我们认为白氏《长恨歌》以至情为主，很可能和自己有所挚爱而情不得遂有关。在那样＊＊观念极为严重的士大夫阶层中，私人的挚爱，是不可能正面抒发的，然而，挚爱之力是强大无比的。于是作者就借写李杨事件，把自己这种情不得遂，恨无穷尽的情感，放在李杨二人身上了。在发现了《长恨歌》是依于既有的传说故事写成的之后，我想借这几首诗来说明《长恨歌》的主题是蕴育于作者的爱情悲剧中的，可惜再无翔实的材料佐证，所以谨列于此，俟后有所发现，再予以补充。
临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄——事情有转机了，绝望中有希望了。一个道士自己说能以他的灵魂弄来已死人的魂魄，能使皇上见到贵妃。“临邛”，地名，在今四川邛崃县。是因司马相如与卓文君相爱于此而出名。把道士说成是临邛的，也许即有此意。“鸿都”，据《后汉书·儒林传》和《灵帝纪》：鸿都是设学校、藏书籍的地方。那就是说，这个道士是个博学，而且关心人们情爱的人了。“精诚”，就是《汉书·邹阳传》所说：“精诚变天地”的精诚。就是《论衡·感虚》所说：“精诚通于神明”的精诚，“致魂魄”，就是弄来人的形貌。
为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅——“君王辗转思”，指“黄埃散漫”以下三十二句。“辗转”就是“寤寐思服，辗转反侧”的缩用。“殷勤觅”，就是不避辛苦地多方寻。“教”不是任何旁人教，而是道士自己因感君王的辗转思而自己教自己。
排空驭气奔如电，升天入地求之遍，上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见——前两句是说道士寻的形象。“奔如电”，神通真大的形象。“升天入地”，无地不到以至上天遍了天上，入地到了黄泉的形象。“皆不见”是一顿，以见求得之难。“碧落”，羊士谔《游宴诗》：“碧落风如洗，清光镜不分。”李商隐《七夕诗》“由来碧落银河畔，可要金风玉露时”。《唐诗解》引《度人经》：“道言昔于始青天中碧落空歌”。注：“东方第一天有碧霞遍满，是云碧落”。碧落，指九天的最上层。曹植《游仙》诗：“翱翔九天上”，李白《望庐山》诗：“疑是银河落九天”，俱此意。“黄泉”，《左传·隐公元年》，杜注“地中之泉，故曰黄泉”，黄泉是地的最低层。《孟子·滕文公下》：“蚓上食槁壤，下饮黄泉”；《荀子·劝学》“蚓无爪牙之利，筋骨之强，上食埃土，下饮黄泉”，都是地的底层之意。
忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间，楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子－－“忽间”，是万无办法中，有了转机的形象词。“海上仙山”，意指总算有着落了。可是“虚无缥渺”，即又难得很。“五云”，就是彩云。楼阁起于彩云中，当然美丽得很，但模糊得很。“其中绰约多仙子”，贵妃美丽，死后成仙，很可能在其中，真是有希望了。“绰约”，美好貌。《庄子·逍遥》游：“有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若仙子。”
中有一人字太真，雪肤花貌参差是－－这更有希望了。“字太真”，名字很像。“雪肤花貌”，美丽相仿。“参差是”，就是仿佛似之。即更有希望了。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成－－于是就去了。阙，指宫阙；“扃”，是门扇；“金阙”、“玉扃”是阙与扃的美称。“小玉”，侍女名。《白香山集原注》“小玉，吴王夫差女名”。“双成”，即传说中西王母侍女董双成。《汉武帝内传》：“西王母命玉女董双成吹云和之笙”。这里都是指太真的侍女。“小玉报双成”，表示侍女也有层次，借以表示太真的尊贵。
闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊－－这是说，侍女双成把皇上派来使臣的话一说，正在九华帐里睡梦中的太真，竟被惊醒了。“梦魂惊”是夸张的形象，意思是绝未想到这梦寐不敢求之的事情竟实现了。所以在睡梦中都以为惊奇而很快地就醒了。“九华帐”，《博物志》卷三：“汉武帝好仙道，时西王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供九华帐以待之”。按古器物宫室，凡饰以华彩者，多以九华为名，如：九华灯、九华白玉梁等。九华帐也是多种华彩帐子的意思。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏逦迤开－－“揽衣推枕”，是着急起身的形象。“徘徊”，是消息突然地，一时莫知所措的形象。“珠箔”，珠子编串的帘子。“银屏”，银制的屏风。“逦迤开”，这些箔屏都接连地敞开了。言其快速，也形容所居深邃，是神仙洞仙的形象。
云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来－－“云鬓半偏”，是没来得及梳妆的形象，原因是“新睡觉”。“新”刚刚，应上“九华帐里梦魂惊”。“花冠不整”，同于“云鬓半偏”。“下堂来”，应上“珠箔银屏逦迤开”。这两句是急于见到使者的形象。也正是太真极怀念上皇的内心形象。
风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞－－这是下堂来的形象。前句言其快速，下句言其美丽，都是极典型的形象语言。“犹似”，是美丽不减当年的口吻。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨－－这是见到使者的形象。前句是说久困忧苦，一朝惊喜，所以泪痕纵横；下句是说，这泪痕纵横却美丽得很，像洁白的梨花，带上了雨珠，真是美丽极了。应上“雪肤花貌参差是”。“春”，指贵妃的脸。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫，昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长－－前句是见使者时的情况，以下是说出的心意。“含情”，指眼神；“凝睇”，是眼神集中，是极为善意而又表情爱的形象。“谢君王”，是感激恩爱的君王派使者来，于是说了以下表情爱的话。“一别”，自从离别；“一”，是开始的意思。“音容”，指语言和形貌。“两渺茫”，指这两样全听不到见不着了，因而他俩在昭阳殿的恩爱断绝了。而如今她一人在这蓬莱宫中，感觉时间太长了。“日月长”，是孤寂的形象。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾－－听不到，见不着，惦念他，孤寂自己，于是把仰望之头回过来，往下望人居的世界，可是见不到皇上居住的长安，只能见到遮蔽人眼目的尘和雾。这是以有所见，形容不见所欲见者的笔法。见不到，当然更想念了，这怎么办呢？
唯将旧物表深情，钿盒金钗寄将去，钗留一股盒一扇，钗擘黄金盒分钿，但教心似金钿坚，天上人间会相见－－不见怎么办？只有用旧物表我的深情了。什么旧物呢？就是皇上给我的钿盒金钗。怎么个寄法呢？钗留下一股，盒留下一扇。为什么呢？因为钗是擘开的黄金，各一股都是金的。盒是钿的各一扇，都是金珠的。用来表这样的深情：只要彼此的心能和金与钿一样坚固，那就不管同归天上或同到人间，是总会再相见的。所表的就是这样坚而不变的深情。这儿的钿盒金钗，应上“花钿委地”两句，以显示既然无人收，就仍归了贵妃，所以这时寄去。有人以为，此中寓有方士骗人之意，当时“无人收”以后自有人收，道士设法得之，以此骗玄宗。这仍是以史笔看《长恨歌》，不足取。
临别殷勤重寄词－－“重寄词”，“重”读平声，是除以上词之外，再寄予一些词。
词中有誓两心知－－这词所说的誓言，只有我们两人心里知道，我们谁也没说过，也没有任何人知道。是什么呢？
七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝－－时间是明确的，七月七日；地点是明确的，长生殿里；情况是无人，是两人的私语，应上只有“两心知”。内容是：在天愿为比翼鸟而双飞；以地愿为连理枝而常聚。“比翼鸟”，鸟名，以雌雄二鸟比翼飞而得名，此处借喻夫妇情爱之深。《尔雅·释地》：“南方有比翼鸟，不比不飞，其名谓之鹣鹣。”注：“似凫，青赤，一目一翼，相得而飞”。“连理枝”，汉乐府《孔雀东南飞》“枝枝相覆盖，叶叶相扶将”。就是本异而枝干连生为一者。《孝经·援神契》：“德至草木，则木连理”。《晋书·元帝纪》：“一角之兽，连理之木，以为休徵者，盖以百数。”孟郊《感兴诗》：“昔为连理枝，今为断弦声。”这里，是把连理枝作为夫妇相爱的比喻。这四句，就是重新所致之词的内容。有人认为史无盛夏幸骊山之事。此以史论，本可不辨，但《太真外传》明云：“十四载，六月一日上幸华清宫，乃贵妃生日。”《长恨歌传》中也有此载，虽年份不同，可知贵妃生日，玄宗定能为庆祝而幸骊山，大可不必怀疑，何况文学作品，不必以考据定其如何。
以上为第三部分，完全是海上仙山上的事情，包括了事情的产生、曲折和当时情况几部分。虽由道士引起，百事情却是以贵妃为主，和前两部分不同。前两部分是以玄宗为主的。这一部分便虚构的，全是用的想像笔法，所写的情爱，是具体情况下的情爱。任何人读来都会感觉到情真理顺，感受极深，很够得上是典型环境中的典型情爱。仅此即可谓之为中国诗歌史上的一篇亘古罕见之佳作。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期－－这是作者对以上所写事故的感慨语，也就是作者自己所说的“事情牵于外，情理动于内”的叹咏。“天长地久”，语见《老子·七》“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生”，意思是天地长生而无尽。白氏这里的意思却是，两人不能弥补的恨，比天地的长久还要长久，这就把两人的长恨说到极度了。真是极尽夸张的笔法。然而，人们读来并不以为过火，反以为情意真切，动人肺腑，击节咏叹，不能自己。原因是作者完全站在情的立场上，以情为主，进行创作，而读者也被引入情中，以情为主了。所以，结尾两句是完全以情结之的。如有人以为这两句也是贵妃的话，那就大错了。因为，贵妃是以为“作比翼鸟”“为连理枝”是“天上人间会相见”的，哪能还会说恨无绝期呢！
四、总结
总看本篇所述故事，和所有史传，以及前此所有文献对比，可知此篇，是仅以史实为基点、为素材，而“润”着创作成功了两个真挚相爱，以至混淆生死、混淆人神的纯情者形象，两个典型环境中人物性格的形象。玄宗之爱贵妃，是由重其开始，以至超凡而臻于纯真境界的。一开始就说：“汉皇重思倾国”是从实说起的。“回眸一笑”是；“侍儿扶起”是；“云鬓花颜”是；“君王不早朝”是好的程度。“三千宠爱在一身”是好的程度，“尽日看不见”也是好的程度。“好”并不等于有爱情，好程度深也并不等于爱情深。但由此可以升华到纯真的爱情。你看，“血泪相和流”，人已死，已空，就不单是爱其，已上升到感其人了。“风萧索”、“日薄”，已由于而转入情了。所以作者在这时说：“圣主朝朝暮暮情”，点出了“情”字。“到此踌躇不能去”是情，“对此如何不泪垂”是情，“夕殿萤飞”、“孤灯挑尽”，情已挚矣！“魂魄不曾来入梦”其情已到混淆生死界线的程度，完全不是爱而是重情了，而且情已臻于纯的境界了。这是玄宗对贵妃已由好其而升华到感其情了。因为已经完全没有一般人的实质之爱了。所以，这时的玄宗已不是实际中的天子，而成为文学作品中创造成功的以情为主的纯情者的典型人物了。但他究竟是旧时代的皇帝，所以境地仍然是皇家的境地。不过也不是一般情况下的皇家境地，而是典型化了的皇家境地。你看，皇家境地多矣！为适合于作品中人物性格的发生发展，只能取其最为适宜者。如专取“太液芙蓉未央柳”，专取“春风”时的“花开日”，“秋雨”中的“叶落时”，更把西宫南内说成“落叶满阶红不扫”，所以这些虽全是取于皇家，而却只是特定时间的特定部分，但终究是皇家的，而绝非一般人家的。这就是以皇家境地为素材创造成功的适合于特定人物的典型的环境了。
贵妃对玄宗的情况，依作品看，也是现实的。所谓现实的，就是取贵妃对玄宗所有情态中最具代表意义者，并不是实有的全取。所以，是现实主义的写法而不是纯写实的笔法。你看，“回眸一笑百媚生”，贵妃对玄宗之情产生了。贵妃不可能是爱玄宗之，而主要是感其选入宫中来之情。感情是内心的产物，所以回眸，更在回眸中一笑以表现之。这“一笑”，是发自内心的，是由感而生的，是自然的。所以百媚生，就是显现出千种风情万种仪态的美丽形象。但这第一部分和第二部分，全是以玄宗为主的。没给贵妃发展其情的机会。到第三部分，“闻道汉家天子使”，贵妃之情才爆发，你看“九华帐里梦魂惊”。在梦魂中能惊，写贵妃情的爆发多么异乎寻常。“揽衣推枕”是爆发，“云鬓半偏”是爆发，“花冠不整”是爆发。“风吹仙袂”、“梨花带雨”更是情的爆发。“含情凝睇”，情已至矣！“谢君王”，恨不得人在眼前；“下望人寰”人不见，将物表情，情更深，“钗留一股盒一扇”情何能分，“但教心似金钿坚”多真切的要求；“天上人间会相见”多美好的愿望。“在天愿为比翼鸟”，“在地愿为连理枝”，盼望极矣，情亦极矣！但这全是不可能实现的爱，只是建筑在理想之上的情真理顺的爱。纯粹是精神上的爱。这样的杨贵妃，已经不是现实中人，而是文学作品上创造出来的，属于纯情性的典型人物了。对“回眸”句，可能有人会说，玄宗爱其是真的，而贵妃对玄宗会有什么爱呢、只迫于势，不得不如此。所以，这形象是能做出来的。这话依实看，依皇帝对所谓后妃间的关系看，也该是如此的。而白氏之作，重在情，并不重在势位。为刻画出两个互相挚爱的纯情者，所以如此着笔。不然，她可以不回眸，回眸也可以不笑；纵笑，也不出于内心，不出于自然，更不可能百媚生。体会了作者的主观意图，这些问题就不会产生了。
又这样典型的纯情人物，是指的杨贵妃，而这时的杨贵妃已经是神仙中人，当有其适宜的环境，篇中正是这样做着的。你看：“楼阁五云起”，是神仙境地；“金阙玉扃”是神仙境地；“九华帐里”、“珠箔银屏”多华贵；“昭阳殿里”是皇室以，“蓬莱宫中”是仙境。所以，这环境既是仙家，又是皇家，是特殊环境，很适合于贵妃这样的人物。在此中通过写“梦魂惊”、“表深情”，进而写其纯情。和第一部分中的“回眸一笑百媚生”一样，也是特定人物在特定环境中的特定性格的表现。
总上看来，在这篇《长恨歌》中，作者是以史实为基点、为素材创造成功了在特殊环境中、特殊条件下，表现出特殊性格的两个特殊人物。按恩格斯的说法：就是典型环境中表现出典型性格的两个纯情主义者的典型形象。环境并不是原样的或实际有的；人物也不是原样的或实际有的；是以情为主，并不是以事为主。是依情的发生发展，而利用环境或构造环境，利用史实，或润史实、构造事实来进行写作的。总之，是创作而不是纪实。作者《与元九书》上说“事物牵于外、情理动于内，随感遇而形于叹咏”，以情理为主，形于叹咏，多么合于这篇的实际呀！又这和王质夫请他作这篇的原意也是符合的。在《长恨歌传》上，王质夫请求作者“润之”说：“乐于深于诗，多于情者也，试为歌之。”首选　要他“润之”。“润之”，当然就不要求他照原样地写了。要他做诗，当然就是文学而不是史实了。“多于情”，当然是以情为主了。你看这多么合于这篇的实际呀！
依作品的实际，依作者的作意，依王质夫的请托，主客观三方面是完全一致的。所以该肯定地说：这篇《长恨歌》是一篇文学作品，而不是什么史实记载。前两部分记的是人事，而是人事中合于塑造两个特定人物性格的部分，所以说使用的是现实主义的写作方法。第三部分完全是虚构的，是现实中不可能有，而依情、依理、依当时社会情况，则可能有的境界。虚构的情节，使人读来，被其情所染，亦被引入其中，所以，不但不嫌其虚构，反而感其情真理顺，感受颇深，击节叹咏而不能自己。这是作者创造的成功。而这使用的方法，就是所谓浪漫主义的方法了。依此，前两部分是现实主义的方法，这一部分是浪漫主义的方法。全篇的创作方法，就是现实主义和浪漫主义相结合的方法了。所以，我们理解和评议《长恨歌》，再不能比于实际，错误地以合不合于实际而要求它了。比于实际也可以，从比中，可看出纪实和创作的不同，以提高我们对两类不同性质作品的理解和评议的能力。
1、内容分析
本篇的写作，主要是以安史之乱为时代背景，地点包括骊山宫、马嵬坡、海上仙山三处。主人公是两个特定的人物：一个是尊为天子的唐玄宗李隆基，一个是贵居朝阳院的杨玉环。事情内容，是纯化了的两人相爱之情：一个是生死不渝，一个是人神不变。这不变和不渝的性格，创造得切切实实，情真理顺。这两个人已经从作品中站起来了，成为古今中外两个特定的典型艺术形象了。
最后，作者以更大的概括力，最大的同情心，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”作结，以表示对所写人物的咏叹，说出了自己写作此篇的主旨，且用以解释篇名“长恨”。这样，我们也就很容易地接受作者的启示，认识到这篇作品的主题思想就是对“长恨”的咏叹了。
2、小议
第一部分写玄宗的重爱，很合于他这个特定人物的实际。请看“回眸一笑百媚生”，那个人多美；“侍儿扶起娇无力”、那个人多美；“从此君王不早朝”，他多重；“尽日君王看不足”，真重到极点了。
第二部分，是玄宗由重爱而升华到情真意挚地重情了。转变的关键是“宛转蛾眉马前死”，而使“君王掩面”以至“血泪相和流”。贵妃之死惨极矣，玄宗之心痛极矣。其人何罪？我竟救不得；死因我爱、爱致之死，天乎天乎，心何能安？心何能安？因而把过去的爱其转而升华为感其情。人死空，已不谈到，“宛转马前”怎能不动情？“掩面”、“血泪”，完全是情了。此情一动，天地为之变，你看，“黄埃”、“旌旗”因主人公之情而“萧索”、“无光”；“蜀山”、“蜀水”、“行宫”、“夜雨”，因主人公之情而“伤心”、“断肠”。“踌躇不能去”、“君臣尽沾衣”，情亦极矣。爱其时，“从此君王不早期”，感其情时，“孤灯长夜未成眠”。“尽日君王看不足”，爱极矣！悠悠经年不入睡梦，情亦重极矣，两相对比，可知此玄宗的重情，更深于前此的重。所以从诗本身来说，这两部分中的主人公已经由第一部分中的重其，转入第二部分中的感其情了。这时的情，已经无关于任何实际，只是纯挚的精神产物了。
作者写作时，是否有意用此对比？不一定，依情之挚理之顺，自然会如此写。作者创造了现实主义这个方法，又反转来迫使作者依自己所创作出来的现实人物而写作，只要作者能创作出现实中的典型人物来，这个人物就反转来帮助作者完成共现实主义的创作。这是作者的伟大处，也是这个方法的伟大处。有创作经验的人，都会感觉到行文至此，不得不如此写，有时更会感觉到作品中人物主动了，反倒被动了。这正是作者创作的成功。
前两部分，全以玄宗为主，贵妃是被动的，到第三部分，“回眸一笑百媚生”，才得到了尽情的发展。你看，“闻道汉家天子使”，贵妃之情，有机会发泄了，所以，“九华帐里梦魂惊”，就是动情了。“揽衣”以下到“春带雨”，是情的发展，“含情凝睇”、“谢君王”是情发展到了极致。“一别音容”五句，是情爱极致事例之一，“唯将旧物”六句，是情爱极致事例之二，“临别殷勤”六句是情爱极致事例之三，“在天愿为”两句是情致的最高峰。这是太真已死，已成为仙人时的事。所以，这是超生死，超仙凡，更远远地超出皇帝妃子关系的事了，此时的爱已完全成为精神上的纯真之情了。所以这部分中的杨贵妃已被创作成为纯情主义者的典型人物了。她已不属于实质实有的人，而是文学作品中塑造成的一个典型形象的人了。
此外，还有几个特点，仅简单提出：
（一）来篇的造意，在那时来说，是非常不平凡的。你看，不以“重”为疵，反以为特点而标出之，更以之为写作的重点，在那样的时代，是很为难能可贵的。你看，第一部分几乎全写的是重，而且是以维护和欣赏的态度进行创作，认为他的发生发展，是事理的当然必然。这真是一篇大胆地描写重的作品。以后，由重发展为重情，以至到了生死同一，仙尘无别，至情无上，纯情之极的地步。这在创造思想上来说，真是特殊已极。难道说唐之中叶，已有了这样一种以情为主的写作思想么？要是有，最大胆成功的，还是属《长恨歌》。
（二）有几处微妙双关的笔法，很耐人寻味，如：
“温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力”，温泉中洗凝脂，还不融化了？下句“娇无力”是说人的，也似乎和温泉之温有关，所以语意双关，运词真妙。
“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，此一“破”字，也是语意双关，一则是破坏其“霓裳羽衣曲”，使其不能再“仙乐风飘”，一则“破”是乐曲上一个术语，这样用来，很使人有自然浑成之感。陈寅恪《元白诗笺证稿》已先有此说。《唐书·五行志》：“天宝后，乐曲多以边地为名，有伊州、甘州、凉州等，至其曲遍繁声，皆谓之入破。”
（三）有些极好的形象句，更有些极工整的对偶句。前类如：“”回眸一笑、“梨花带雨”、“含情凝睇”都是极好的典型的描写情态的名句。当然，“宛转蛾眉”、“血泪和流”也是好的。“风吹仙袂”、“犹似霓裳”等也是好的，此外还多。至于对偶句。你看，“金屋妆成娇侍夜”对“玉楼宴罢醉和春”、“春风桃李花开日”对“秋雨梧桐叶落时”、“梨园弟子白发新”对“椒房阿监青娥老”、“迟迟钟鼓初长夜”对“耿耿星河欲曙天”，都是极为工整的。
（四）融情于景，借景表情的句子很多很好，如：黄尘散漫、旌旗无光、蜀山蜀水、行宫夜雨等，无不情景交融，感人至深。夕殿萤飞、孤灯挑尽、迟迟钟鼓、耿耿星河、鸳鸯瓦冷、翡翠衾寒、更使读者入其中，而感同身受了。
诗中名句很多，且多种多样，真是取之不尽。此仅举一部分，供参考而已。
（四）融情于景，借景表情的句子很多很好，如：黄尘散漫、旌旗无光、蜀山蜀水、行宫夜雨等，无不情景交融，感人至深。夕殿萤飞、孤灯挑尽、迟迟钟鼓、耿耿星河、鸳鸯瓦冷、翡翠衾寒、更使读者入其中，而感同身受了。
诗中名句很多，且多种多样，真是取之不尽。此仅举一部分，供参考而已。