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五四是一个西潮涌动的年代，外国的社会学和文学著作伴随着“民主”与“科学”的时代精神被大量翻译介绍到中国，西方文化“逐渐敷布东土，犹之长江、黄河之水，朝宗于海，使东方固有文化，日趋式微，而代以欧洲文化。”伴随着这股强大西潮的涌入，英国、德国和美国等西方国家的诗歌也通过翻译进入普通人的阅读视野，新青年社对英美诗歌的翻译，文学研究会对东欧弱小民族诗歌的翻译，创造社对英国浪漫主义诗歌的翻译均标示出中国新诗坛对西方诗歌明显的趋鹜。几乎没有人会怀疑五四译诗主要取材于西方诗歌并顺应了这一时期的西化语境。然而，笔者通过对该时期主要的文学刊物如《新青年》、《小说月报》和《创造季刊》（包括《创造周报》、《创造日》和《洪水》）等发表的译诗进行统计，发现五四时期翻译的东方诗歌的数量远远超过了西方诗歌，与人们的预想和时代的价值取向呈现出一种逆现象。为什么在五四这样一个西潮涌动的年代，诗歌翻译界却劲吹东方诗风呢？
一
为了证明五四诗歌翻译逆现象的存在，我们有必要对该时期译诗的数量和国别进行统计。文学报刊或文学社团的繁荣是文艺繁荣的表征，我们因此可以将五四前后主要文学刊物上的译诗作为参照对象，在线性的时间递进中清晰地勾勒出译诗的国别归属。因此，下面以1915—1921年的《新青年》杂志，
1921—1931年前后的《小说月报》，1921—1929年的创造社刊物为纵向的主线，以呈现出五四时期东方诗歌的翻译热潮。
首先来看《新青年》上的译诗：《新青年》在第一卷上登载了陈独秀翻译的外国诗歌，成为现代文学史上最早译介外国诗歌的核心杂志之一，“《新青年》虽不是纯文学杂志，
但其文学彩相当浓厚，而且十分重视翻译，译文占总字数的约四分之一；半以上。在第四卷里，翻译文学更是达总量的近90%左右。”《新青年》不仅翻译了大量的外国诗歌，还形成了自己的译诗特——注重翻译那些与时代和社会现实结合紧密的诗作，对中国新诗和社会思潮产生了积极而深远的影响。我们可以将《新青年》杂志上的译诗作统计（见图表一）。
文学研究会是对中国翻译文学贡献最大的社团之一，他们以《小说月报》为中心，翻译介绍了大量的外国诗歌作品。无论从译诗的数量还是从质量上讲，《小说月报》都超越了《新青年》，淋漓地显示了五四时期的译诗热潮。文学研究会创办的其他刊物（比如《文学周报》、《诗》）中也有许多译诗。本文仅就《小说月报》上的译诗而论，我们可以用（见图表二）表格进行统计。
由留日学生组成的创造社在思想上具有浪漫主义的激进彩，他们以《创造季刊》、《创造月刊》和《创造周报》等为阵地，对世界文学中的新思潮和流派的作品“情有独钟”，比如浪漫主义、象征主义、未来派、表现派等，他们的译诗和译诗观念是五四诗歌翻译热潮中绽放出的绮丽之花。为便于论述，
我们制作了三张统计图表。
通过以上的统计我们可以看出，《新青年》上翻译发表了日本、印度和波斯等东方国家的57首诗歌，《小说月报》上翻译发表了印度、日本、阿富汗和波斯等东方国家的160首诗歌，《创造季刊》及创造社的其他刊物上翻译发表了波斯和日本的105首诗歌，总计翻译发表东方诗歌322首。五四前后三个主要刊物发表的译诗有513首，东方诗歌所占的比重是63%，远远超过了西方诗歌的翻译总量，充分说明了在“别求新声”于西方的五四时期，强大的东方诗风却漫卷了整个译坛。
西潮涌动下的东方诗风
——五四诗歌翻译的逆向审美
熊　辉
内容提要　根据五四前后主要文学期刊上的译诗统计结果，本文首先证明了五四时期东方诗歌的翻译压倒了西方诗歌，与时人“翻译西书”的浪潮形成了逆现象；在此基础上从时代精神的诉求、民族审美期待和新诗文体建构等方面分析了东方诗风盛行的内部原因；最后从西方的东方热现象入手探讨了东方诗风的盛行在本质上依然是西潮涌动。
西潮涌动下的东方诗风
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图表一　《新青年》上的译诗统计表（其中包含主要的译者和被译者）
位次国家（民族）译诗数量主 要 被 译 诗 人
主要译者1日本30与谢野晶子（Yasano Akiko）、千家元磨（Senke Motomare）、武者小路实笃（Mushakoji）、石川啄木（Ishikawa Takubaku）周作人
2
印度26达葛尔（Tagore）、Ratan Devil、S.Naidu、什伯温妮莎陈独秀、刘半农、周作人3英国5民歌、Austin.Dobson 周作人、沈钰毅、天　风4爱尔兰4民歌周作人，刘半农
5捷克4民歌
周作人6古希腊3谛阿克罗多思
周作人
7俄国3I.Turgener、那特孙
刘半农、周作人8美国2S.F.Smith、剃斯戴尔（Teasdale）陈独秀、胡　适
9法国2须毕勃、果尔蒙周作人10波兰2达尔曼
周作人11苏格兰1Lody A.Lindsay
胡　适12德国1苏　菲13波斯1莪墨伽亚谟胡　适14挪威1易卜生任鸿隽15波斯尼亚1民歌周作人16立陶宛1民歌周作人17保加利亚1遏林沛林
周作人18未注明国家
3拉忒伐亚库拉台尔、耶戈洛夫著、凡贝尔格著
周作人
合计
17
91
注：（1）表格中的国家名和诗人名保留原状，未加修改；
（2）表格中的数据根据《新青年》影印本统计出；
（3）表格中主要统计了从1915—1921年间《新青年》上的译诗；（4）转译的诗歌仍旧按照原作本来的所属国划分。
图表二　《小说月报》上的译诗统计表（其中包括主要的译者和被译者）
位次国家（民族）译诗数量主 要 被 译 诗 人主要译者1印度135泰戈尔郑振铎、赵景深、徐志摩、徐培德、落花生
2英国47王尔德、哈代、济慈、拜伦、雪莱、丁尼生、密尔顿、莎
士比亚、罗赛蒂
朱湘、徐志摩、傅东华、顾彭年、刘复、赵景深
3日本23石川啄木、生田春月周作人、谢位鼎、汪馥全、谢六逸4瑞典20廖特倍格、赫腾斯顿、泰依纳希真、沈、冯虚、梅川
5法国13波特来耳、龙沙（P. Ronsard）、宓遂（A.Muset）、哇莱荔、
魏尔伦
仲密、式微、梁宗岱、侯佩孚、李金发
6阿美尼亚13土尔苛阑支、伊萨诃庾、西曼佗、据蓓兰葛薇儿女士英译本译茅盾、陈搏7匈牙利11裴都菲、亚拉奈、桐伯、苟莱、沈、孙用、冬芬8俄国10屠格涅夫、烈尔蒙托夫、布洛克郑振铎、沈性仁、冬芬、海峰、陆秋人9葡萄牙3特·琨台尔希真10罗马尼亚2（民歌）朱湘11波兰2柯诺普尼斯卡、阿斯尼克茅盾12乌克兰2洛顿斯奇、西芙支钦科茅盾13捷克2散尔复维支、白鲁支茅盾14古希腊2荷马傅东华15古罗马2维其尔傅东华16美国1惠特曼徐志摩17阿富汗1从E.Bowys Mahero 的英译本中转译冯虚18乔具亚1夏芙夏伐支茅盾19塞尔维亚1斯坦芳诺维支茅盾20德国1史托姆伴君21波斯1我默伽亚莫郭沫若22瑞士1奥立佛戴望舒23未注明国家4  C.Joseph、Knut Hamsus 徐调孚、汪廷高、一樵合计22298注：（1）表格中的国家名和诗人名保留原状，未加修改；
（2）表格中的数据根据《小说月报》影印本统计出；
（3）表格中的译诗主要从1921年改版后的《小说月报》开始统计；（4）转译的诗歌仍旧按照原作本来的所属国划分。
文学评论　2010年第５期
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为什么人们会翻译大量的东方诗歌呢？首先还是中国诗坛的内在需要决定了翻译东方诗歌的盛行，这些诗歌一方面应和了五四时期的时代精神和人们的审美价值取向，另一方面也对建构中国新诗的形式起到了积极的促动作用。
首先从新文学发展的角度来讲，东方诗歌翻译热潮的兴起是多种因素共同作用的结果。五四时期提倡人道主义和博爱精神，泰戈尔“爱的哲学”很快便迎合了人们的心理和时代需求。再以波斯诗歌的翻译而言，鲁拜诗的情感特质符合五四时期的时代精神，莪默伽亚谟的四行诗除了在形式上与中国古诗具有相似性之外，其内容也有显著特——富含哲理性和反抗精神。莪默伽亚谟的诗作“表达了他对神学理论、宗教的怀疑，否认有天堂、地域的存在；对统治阶级的暴行和社会罪恶采取批判揭露的态度
了他的先进社会思想和对人生意义的沉思与探求”。这种情感内容正好契合了五四时期青年人对自我人生和社会未来的思考，于是很多诗人都积极地翻译、介绍或探讨鲁拜诗，从而在中国新诗界掀起了一股鲁拜诗的翻译热潮。以当时翻译鲁拜诗最力的郭沫若为例，有学者认为“伽亚漠的《鲁拜集》，不管是在思想情调、主题指向，还是在文
的审美趣味，满足其审美需要。”翻译是一项文化交流活动，对原作主题的选择往往反映出译入语国的文化需求，《鲁拜集》在五四时期的大量翻译正好说明了中国社会需要莪默伽亚谟式的怀疑和反叛精
神。另外，新诗需要充实新思想和新文体，恰如郑振铎所说：“泰戈尔之加入世界文坛，正在这个旧的一切，以为我们厌倦的时候。他的特异的祈祷，他的创造的新声，他的甜蜜的恋歌，一切都如清晨的曙光，照耀于我们久居于黑暗的长夜之中的人的眼前。这就是他所以能这样的使我们注意，这样的使我们欢迎的最大的原因。”
身的发展确实需要那样的异质文化的刺激和鼓动，译诗能够为中国萎靡的文坛带来新质和活力。同时，“随着‘五四’落潮，疾风骤雨式的思想启蒙式微，社会愈加黑暗，苦闷和彷徨的情绪弥漫开来，更多的作家和诗人从社会中退出来，转入内心对人生作形而上的冥想和哲理探索，或者表现一种‘忽然而起，忽然而减’的个人的并不迫切而同样
小精悍的小诗无疑是适合这种哲理的探索的。”于是，日本的俳句、泰戈尔的小诗以及莪默伽亚谟的鲁拜诗便获得了广阔的存在空间，对之加以大量的译介实乃反映出中国新诗的发展需求。
仅仅从五四前后人们对新思想和新文体的追求入手来分析东方诗歌的翻译热潮只具有普遍意义而不具备特殊性和针对性，因为对西方诗歌的翻译同样可以从这里到原因。接下来，本文将从更深层的审美价值取向的角度去分析东方诗歌翻译热潮兴起的原因。民族文化心理和潜在的诗歌审美观念潜移默化地影响着译者对作品的选择，因为诗歌作为艺术性最高的文体，其民族性也最强。同为东方的日本、印度和古波斯在审美观念和文化思维上与中国有很多相似的地方，翻译这三个国家的诗歌在审美
和思维上很容易契合中国人的文化心理。20世纪20年代以后，由于自由诗的流行，诗歌形式趋于泛滥和无序之中，于是不少诗人开始寻求新诗的其他表达方式。在这种情况下，泰戈尔简约的小诗，日本精炼的俳句和“绝句”式的鲁拜诗无疑满足了他们内心的审美意识，同时也避免了重走古诗创作道路的危险。所以，与其说中国的小诗是对外国诗歌的摹仿和借鉴，不如说是外国的哲理小诗和俳句契合了我国传统的诗歌审美标准。周作人说：“小诗在中国文学里也是‘古已有之’，只因他同别的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和他们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了
图表三　创造社的译诗统计表（其中包含主要的译者和被译者）
位次国家（民族）译诗数量主要被译诗人主要译者
1波斯103我默伽亚谟（Omar Khayyam）、Gibram郭沫若、张闻天
2英国10雪莱、葛雷郭沫若、成仿吾
3德国  3［1］歌德郭沫若
4法国3Alfred de Vigny、维勒得拉克穆木天
5日本2上野壮夫、森山启N. C
6比利时2万雪白（Ch·Van Larberghe）穆木天
7未注明国家1郭沫若
合计6124
注：（1）表格中的国家名和诗人名保留原状，未加修改；
（2）表格中的数据根据影印本统计出；
（3）表格中是1922年《创造季刊》创刊到1929年《创造月刊》停刊期间的译诗；
（4）转译的诗歌仍旧按照原作本来的所属国划分。
［1］该数据是根据笔者整理得出的，歌德的这三首诗除了《迷娘歌》是专门以诗的名义发表的之外，其余两首均是在书信中
得到的。
西潮涌动下的东方诗风
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新芽，很有复荣的味道；思想形式，逐渐改变，又觉得思想和形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不能将简洁含蓄的意思拉成一篇长歌：适当的方法唯有为内容去定外情了。”这说明东方诗歌翻译热潮兴起的根本原因，还是东方人共有的审美习惯和思维方式，还是这些诗歌对中国传统诗歌美学观念的契合。“小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔和日本俳句短歌的影响，但是这种接收又是在同。”这也许才是小诗得以兴起的关键原因，也是五四前后译诗中东方诗歌占据很大比重的关键原因。
第三，东方诗歌翻译热潮的兴起与五四前后新诗的形式建构休戚相关。新诗发展经历了初期的形式“爆破”向后期形式建构的转折，很多诗人开始寻思新诗形式发展的合理路向。20世纪20年代中后期开始，新诗形式建构的意图使人们对新诗的创作现状表示出强烈的担忧并对当时的创作加以批判，比如当时流行的小诗体就显示出诗人形式意识的缺乏。小诗这种文体是在泰戈尔译诗的影响下产生的，而泰戈尔在中国的译诗是根据英文译诗转译的，英文译诗已经失去了原文的音韵节奏，而翻译成汉语后很多人又不注重形式，导致译诗与泰戈尔原诗在形式和音韵节奏上差异很大。因此，如果把这种翻译得不准确或者质量低劣的诗歌当作新诗创作的模板加以模仿，那写出来的作品在艺术的隶属度上就会大打折扣。正是基于这样的认识，创造社的郑伯奇对诗坛上流行的小诗大加指责：“模仿中国恶劣译本去学太戈尔作诗，不仅是大错，实在是笑话了。……形式上的种种限制，都是形式美的要素，新文学的责任，不过在打破不合理的制限，完成合理的制限而已。就诗而言，绝律试帖之类不合理的制限，是应
该打破的，流动的melodie，铿锵的forme，都是应该更使之完美的限制。”中国新诗带来的负面影响。而《鲁拜集》的翻译有助于改变中国新诗形式建设的不足。其时创作“狂飙突进”的《女神》的郭沫若，创作的自由诗格局刚刚打开便在翻译领域里折回“绝句”的严谨形式中，这是个让人感到意外的行为。郭沫若1923年7月翻译了波斯诗人莪默伽亚谟的101首诗，并在译诗前加了很长的引言，阐明了他所翻译的是中国绝句式的诗歌：“Rubaiyat 本是Rubai 的复数。Rubai 的诗形，一首四行，第一第二第四行押韵，第三行大抵不押韵，与像介绍过两首，译名也好像是《绝句》两字。”这种具有形式约束美的译诗比泰戈尔诗的自由译体更能给中国新诗的发展提供形式资源，只可惜《鲁拜集》的翻译没有像泰戈尔诗歌的翻译那样在中国新诗坛影响深远，如果当时的小诗作者能够充分地吸纳郭沫若等翻译的《鲁拜集》译作的形式因素，也许小诗的艺术成就会呈现出另外一种面貌。
五四时期开放的时代语境使外国诗歌的流行风尚很快吹进了中国文坛，“东方热”带动下的“泰戈尔热”和“鲁拜热”很快影响了中国新诗界对外国诗歌的翻译选择。与此同时，五四时期的新文化语境和多元化的文学创作路向使翻译诗歌的论争和批评成为可能，这在客观上促进了《鲁拜集》翻译热潮的形成，并为其在中国诗坛的传播、接受和影响创造了条件。
三
难道五四时期的时代精神、中国固有的诗歌审美观念和中国新诗的文体建构理想就是决定东方诗歌翻
译的全部原因吗？事实上，五四译坛的这股东方诗风并非来自东方，而是在西潮的夹杂下登陆中国的，除开日本诗歌之外，印度泰戈尔诗歌和波斯莪默伽亚谟诗歌的汉译本都是从英语诗歌中转译的，中国人接受的东方诗歌无形中经过了西方的文化过滤，这说明我们对东方诗歌的选择依然没有逃脱西方诗歌的审美价值取向，这股看似来自东方的诗风实质上仍然是暗涌的西潮。
翻译实践活动的展开必然受到两种文化之间的权利关系的影响。“粗略说来，由于第三世界各个社会（当然包括社会人类学家传统上研究的社会）的语言与西方的语言（在当今世界，特别是英语）相比是‘弱势’的，所以它们在翻译中比西方语言更有可能屈从于强迫性的转型。其原因在于，首先，西方各民族在它们与第三世界的政治经济联系中，更有能力操纵后者。其次，西方语言比第三世界的知识。”塔拉尔•阿萨德（Talal Asad）的话表明译者对翻译文本的选择其实与个人审美价值取向的偏好和语言能力的深浅并无多大关系，对翻译实践起操控作用的乃是符合政治体制实践的各种形式和福柯所说的知识/权利的关系，这些因素决定的认知方式将某些对外国文学权威化或者经典化，并且压制了其他认知方式和文艺观念。因此，五四时期中国译者选择什么样的诗歌进行翻译其实很大程度上取决于占主导地位的西方诗歌的审美价值观念。这也就是说，处于弱势地位的中国对东方诗歌的翻译是由处于强势地位的西方观念决定的，西方人认同的泰戈尔、莪默伽亚谟等在使中国人大量翻译了他们作品的同时，却又遮蔽了中国人对其他东方诗人的认识。我们看到的东方诗歌的面貌其实是西方人认知的结果，我们翻译的所谓经典的东方诗歌也仅仅是西方权利塑造的权威和经典，并不是我们主动去选择的结果。
五四前后西方诗歌在发展进程中经历了罕见的东方诗歌热。首先以英国诗坛为例，权威的《牛津现代英诗选》（1892—1935）中 “印度诗人泰戈尔却占了七首的篇幅，魏莱（Arthur Waley）译的白居易的《游悟真寺诗》也足足占了十面，为集中最长的诗。……但是，把许多英国人常
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免太不顾到事实了”。该话显然没有考虑到英国兴起的东方热这一文化背景。白居易的诗占了10页纸的长度，成为《牛津现代英诗选》中的“长诗”，这是个让人感到惊讶的事实。而另外一个让他感到不可思议的事实是编者选了7首并没多少人阅读的泰戈尔诗，而将英国人熟悉并常读的美国诗人的作品排除在选集之外。美国诗坛一向被视为英国诗坛的附庸，英国诗坛的东方诗风不可能不在美国诗坛刮起风暴。赵毅衡根据美国诗歌年鉴性刊物《刊物诗选》（Anthology of Magazine Verse）对1915年到1923年的诗歌评论进行了统计，“从评论看，中国居第三位，25篇，次于法国和意大利。……在中国之后，日本居第四位，从甚密并得到诺贝尔文学奖的泰戈尔”。这说明在20世纪初期的美国诗坛同样流行着东方诗歌。西方国家兴起东方热的原因是耐人寻味的，张中良认为第一次世界大战使西方人在反思自我文化的同时“获得了重新认识东方文化的契机”，他引用法国作家罗曼•罗兰的话对此加以印证：“在这场表明欧洲无耻失败的世界大战的浩劫之后，欧洲自己已不能保卫自己，正如亚洲从欧洲的思维中获得
了裨益一样。方在一战之后兴起了一股东方诗歌潮流，而这个诗歌时尚反过来又影响了中国对东方诗歌的译介热。也正是英美国家流行的东方诗风影响了中国人对外国诗歌的选择，导致五四时期中国诗坛也刮起了一股东方诗歌风潮，泰戈尔、莪默伽亚谟以及日本的俳句被大量翻译进了中国新诗坛。
就“泰戈尔热”来讲，其诗歌的译介并非有悖于五四文坛的西方文学译介潮流。泰戈尔诗歌作品在中国的译介最早要数陈独秀，他于1915年在《新青年》第2期上发表了名为《赞歌》的译诗，翻译的就是泰戈尔的4首短诗。译诗小引对泰戈尔作了如下的介绍：“达噶尔印度当代之诗人。提倡东洋之精神文明者也。曾受Nobel Peace Prize，想。”在这简短的介绍中，我们至少可以读出陈独秀翻译该诗时的诸多思绪：首先是在文化选择上具有强烈的东方文化情结，其次是译诗的参照文本（原文）在欧洲具有广泛的影响力，第三是译诗的潜在读者是青年人。也许有人认为此三者中东方文化情结应该居于主导地位，因为正是对东方文化包括中国文化的热爱才使陈独秀选译了泰戈尔的诗歌，但最有意味的还是“曾受Nobel Peace Prize，驰名欧洲”这句话。因为在西潮激荡的五四时期，在“打倒孔家店”而“别求新声于异邦”的语境下，像陈独秀这样一位“文学革命论”者很难继续归附于传统价值和审美观念，其对泰戈尔诗歌中的“东洋之精神文明”的强调从深层原因来看是受了西方人的影响，毕竟泰戈尔首先是得到了西方文化圈的认同后才获得了诺贝尔奖，没有“驰名欧洲”的泰戈尔诗的传播状况，中国人根本就不知道泰戈尔的存
在，也无从去翻译他的作品了。不管西方人是出于对泰戈尔诗歌欣赏的缘故还是带着“东方主义”的视角
对泰诗充满了好奇，我们不能否定的是西方人发现了泰戈尔和泰戈尔的作品，中国人对泰戈尔的翻译步入了西方人对东方诗歌的价值评判系统中，对英译本的翻译无疑显示出我们对西方文学的“跟风”情结。因此，对泰戈尔诗歌的大量翻译从某种程度上依然反映出中国五四时期的文坛西潮激荡。
郭沫若曾指出泰戈尔诗歌在中国流传的原因是因为“西洋人”的欣赏。郭沫若诗歌的泛神论精神使很多人相信他对泰戈尔存有崇敬之情。早在郭沫若开始实践诗歌翻译的1917年以前，他就在泰戈尔清新恬淡的表现“梵的现实”的《新月集》、《园丁集》和《吉檀迦利》等作品中选译了一些诗歌，合集为《泰戈尔诗选》。郭沫若因翻译泰戈尔作品而受到的影响和启示是深刻的，他在回忆自己作诗的经历时指出：“我短短的作诗经过，本有三四段的变化。第一简短……”但我们从郭沫若的《
〈创造季刊〉补白十则》中却看到了他对泰戈尔诗歌迥然有异的评价：“概念诗是做不得的，批评家可以在诗里面去哲学；做作家不可把哲学的概念去做诗。诗总当保得是真情的流露。泰戈尔的短诗，有多少只是Aphorism，不是诗了。”紧接着，郭沫若继续批判道：“昨晚我梦见泰戈尔，他向我说：‘你们中国诗人，都是些唱戏的猴子。’我说：‘怎么说呢？’他说：‘他们惯会摹仿，东一摹仿，西一摹仿，身上穿的一件花花衣裳，终竟捉襟见肘。’‘哼，笑话！’我愤恨着回答他，‘其实你老先生也不过是一条老猴子。你比我们好点的，是西洋人多赏了你几个钱罢了！’他用手杖来打了我一下，我醒了转来，失悔我毁坏了一个大偶像。”郭沫若对泰戈尔诗歌的批评首先涉及到诗歌的内容，他吸收了英国浪漫主义大师华兹华斯“诗是强烈感情的自然流露”的诗观，认为泰戈尔的很多作品由于太注重哲理的表达而放逐
了情感和诗意。第二点批评与其说是针对泰戈尔的，不如说是有意批评当时中国的新诗创作者缺乏独创性，总是借助翻译和外国诗歌的表达方式来写新诗，导致作品没有个人特，从而呼吁新诗创作应该走出摹仿的俗路，注重自我形式艺术的建构和表达方式的创新。但是更为重要的信息是，郭沫若认为泰戈尔的诗歌和中国的诗歌一样，都是“猴子”创作出来的，唯一不同的是泰戈尔的诗得到了西方人的认同，因此他就成为可以随意评论中国诗歌的世界级诗人，也就成为了被西方乃至整个东方认同的大师。这其实暗示了中国人对东方诗人的发现和大规模的译介并非源于我们自身的诗歌审美价值和评判标准，而是被西方人牵引着失去了主动选择的能力。
对波斯诗人莪默伽亚谟的翻译热潮同样说明了五四时期东方诗歌的翻译是受了西方审美观念的影响，而不是中国人自身的审美价值理念决定着东方诗歌的翻译。英国人爱德华•菲茨杰拉德（Edward Fitzgerald）于
西潮涌动下的东方诗风
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1859年自费出版了他翻译的波斯诗人莪默伽亚墨（Omar Khayyam）的《鲁拜集》（Rubaiyat），由此在全球引发了鲁拜诗的翻译热潮，有几十种语言从菲氏英语译文中转译了该诗集。这股翻译热潮带动了中国五四时期翻译界的《鲁拜集》热，从1919年2月28日胡适选译了两首鲁拜诗起，中国现代新诗史上很多著名诗人如郭沫若、徐志摩、闻一多、成仿吾、朱湘等都曾翻译或介绍过鲁拜诗，《鲁拜集》的翻译在五四时期掀起了高潮。这除了前面分析的鲁拜诗的情感特质符合五四时期的时代精神，以及在形式上与中国古诗具有相似性之外，也与世界范围的鲁拜诗翻译热潮分不开。“直到二十世纪初，《鲁拜集》仍受欢迎，尤其是1901年译者版权终止，各种翻版如潮水涌来，至1929年，七十年中出了一百二十八版。”20世纪上半叶为止，莪默伽亚谟的诗集有32种英文译本，16种法文译本，12种德文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其及俄文译本，此外还有其他亚非各种语言的译本。并且据硬朗学者统计，到1929年为有1500多种。世界范围内的鲁拜诗热潮自然带动了中国人对鲁拜诗的关注和翻译，加上五四前后是一个思想解放和引入外国文化最繁盛
的时期，鲁拜诗在中国的翻译热潮就不可避免了。
20世纪中国知识分子很难保持一种独立的民族文化身份，他们对民族历史和记忆的书写或多或少地都会以他文化为参照。以中国新文学的发展为例，我们的新诗革命在理论先行的情况下，在与传统诗歌决绝之后，其发展往往只能以外国诗歌或外国诗歌的译本为蓝本进行创作，这多少反映出中国现代知识分子的民族文化心理和居于世界民族文化之林中的地位。而在借鉴外国语言表达的时候很难实现本土化转换或将之加以中国化，因为“要想轻松自如地谈论中国化，必须充分假设中国自信其文明相对于世界的其他地方而言具有绝对的中心性（Centrality），……由于西方的在场，这种自信几乎消磨殆尽，其程度之深，甚至迫使中国不再能为自身维系一种独立的身份认同，而必表。”对东方诗歌的翻译正好彰显了五四时期知识分子的这种文化心态，他们对东方诗歌的翻译不是自主选择的结果，而是以西方诗坛流行的元素为参照，西方的东方热带动了中国五四时期东方诗风的流行。
总之，在西潮涌动的五四时期，东方诗风的兴起一方面与中国自身的新文学建设有密切关系，另一方面也与我们潜意识中的西方中心主义思想分不开，因此我们在西方文化过滤之后从英语或日语中转移了大量的东方诗歌。西潮涌动与东方诗风这对看起来互为逆现象的诗坛景观本质
上并不矛盾，东方诗风盛行的表象背后其实暗涌的依然是西方诗潮。
*本文为人事部第46
批中国博士后科学基金“外国诗歌的翻译与中国现代新诗的文体建构”、重庆市人文社会科学重点研究基地重点项目“中国现代诗人与翻译”的阶段成果。
浪漫主义诗歌《
欧化东渐史》，商务印书馆2000年版，第3页。：《翻译文学导论》，北京师范大学出版社
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《朱湘译诗集》，
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：《泰戈尔传•序言》，参见顾国柱《新文学作家与外国文化》，上海译文出版社1995
年版，第140—141页。：《寻求与超越——中国新诗形式批评》，复旦大学出版社
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出版社1998年版，第87页。
：《新文学之警钟》，《创造周报》（第31号），1923年
12月9日。
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，1922年11月。
·阿萨德：《英国社会人类学中关于文化翻译的概念》，引自《跨语际实践》，刘禾著，宋伟杰译，三联书
店2002年版，第4页。
：《牛津现代英诗选》，《文学杂志》（1卷2期），1937年6
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［作者单位：重庆西南大学中国新诗研究所］
责任编辑：王保生