论中国文学史抒情和叙事两大传统
摘要：中国文学史存在一条抒情传统，从古至今已得到较充分的阐论，且为海内外大多数研究者所认同。但中国文学史也存在着一条与之相对应的源远流长、内涵丰富的叙事传统，而且这两条传统乃是共生互补、相扶相益的关系，这一点似乎尚未引起足够重视，论证得也不充分。这对全面深入理解中国文学史的面貌、特征和本质，无疑非常不利。因此亟需建立文学史研究的叙事视角，并以此为贯穿线重审全部中国文学史。一种研究视角的建立必有其客观实在的条件，决非随心所欲所能奏功；而一个有价值的视角一旦建立，却能够反哺研究工作，使之打开新局面。试以叙事视角和叙事贯穿线观察中国文学史，就不但会收到扩大文学史资料库和研究范围之效，而且会对古老的中国文学本身获得许多新认识，从而使整个中国文学史研究前进一步。当然，对于文学史贯穿线，应该从多种视角去思考和作出概括，多种视角可以并存共荣，叙事视角也只是其中一个而已。
关键词：中国文学史；抒情；叙事；叙事视角；传统
一、引论
中国文学史存在着悠久深厚的抒情传统。这并不是某位学者的新发现或杜撰，这几乎是众所周知也为
众所认同(乃至默认)的一般知识。无论从中国文学史的实际状况来论证，还是从古今中国文论和文学研究的言说来验证，都不难说明这一点。
当然，留美学者陈世骧先生(1912—1971)在上世纪六十年代，从中西文学比较的角度，鲜明地提出并论述了“中国的抒情传统”这个命题①, 由此带动海内外一批学者(主要是台湾学者)从多种文体、多位作家、文学史若干段落，对此传统做了许多阐发，产生了很多新的研究成果，仍然有他的历史功绩。
近年来，随着文学史学的兴起与发展，学术界对此有所反思。从中国文学史究竟有无抒情传统(或其他什么传统)，延伸到研究者做出这种概括，也就是力图探寻、提炼文学史的贯穿线(亦即所谓传统或规律之类)并对其进行理论概括是否应该，是否能够和可行等等问题，都在思考和讨论之列(注：陈世骧先生在留美和台湾学者中影响较大，前者如高友工，有诸多文章论中国古典诗词小说戏剧，系统发
挥陈氏理论，在大陆结集出版的有《美典：中国文学研究论集》(生活•读书•新知三联书店20XX版)一书。后者如柯庆明、张淑香、吕正惠、蔡英俊等均有专著问世。因此对陈氏观点反思较早较多的也是台湾学者。台湾淡江大学《淡江中文学报》20XX年第17期、20XX年第18期发表曾守正、颜昆阳、陈国球的有关论文,《政大中文学报》第10期(20XX年10月)发表龚鹏程、陈国球的研究文章。20XX 年4月，政治大学召开“抒情的文学史”国际学术研讨会，会上对中国文学是否存在抒情传统有热烈讨论。笔者也在该校5月的“百年论学”活动中做过与中国文学叙事传统相关的《正史纪传、历史小说和民间叙事》
报告，并同与会者讨论中国文学叙事传统问题。20XX年8月政治大学又组织以中国文学传统为主题的学术对话，由龚鹏程、颜昆阳二教授主讲，并有相关论文发表。)。
我认为，中国文学史的确存在着抒情传统，但它不是唯一的，与之并存同在而又互动互补、相扶相益的，还有一条同样悠久深厚的叙事传统。所以我们现在要做的，不应只是致力于推翻“中国文学抒情传统说”，而是深入研究中国文学的叙事传统，研究这两大传统的关系，以“中国文学叙事传统说”去补正和充实单一的“抒情传统说”，从而使我们对中国文学史的认识趋于全面完整。同时，我还认为，对文学史传统(贯穿线)的探寻，途径非常宽广，思路应该打开。抒情和叙事两大传统的提炼概括只是从文学表现的内涵、特质，特别是文学表现的基本手段这个角度来看的。众所周知，文学过程包含孕育、创作、产出及流通、接受、变异、传播等一系列环节，从抒情或者叙事角度看文学传统，仅仅是观察分析的一个视角而已，若有研究者另选角度，就完全可以探寻出文学史另外的贯穿线，即总结出存在于文学史之中的别种传统和别的发展规律。事实上，数十年来，我国的文学史研究者曾在这方面作过多方努力，直至目前，仍有不少新观点出现，并且我相信，这样的探索行程还将继续下去。这些观点无论对错(事实上很少能说绝对的全对全错)，都与一定历史条件有关，都有自己的发现，也均从正反两方面对文学史规律的探索作出贡献。众多此类发现的互补、竞赛和融会、综合，才会让我们把中国文学史的丰富内涵和深层实质看得更加清楚。
二、从中国文学的抒情传统谈起
从陈世骧先生及许多后来者的阐论中，可以看出，说中国文学存在一条“抒情传统”，其意涵是相当丰富的，实涉及文学本质论、发生论、创作主体论(即人
论)、过程论(从构思到成文)以及作品论、风格论、批评论等等方面，其关键则在于文学以情志为核心和以抒情言志为创作旨归的观念。
打开任何一本中国文学批评史(文论史)或它们的参考资料，就会反反复复地接触到下面一些古老的大同小异的说法:
诗言志，歌永言，声依永，律和声。(《尚书•虞书•舜典》)
抒情文章凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。(《礼记•乐记》) 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。(《诗大序》) 诗缘情而绮靡。(陆机《文赋》)
夫诗虽以情志为本，而以成声为节。(挚虞《文章流别论》)
夫志动于中，则歌咏外发；六义所因，四始攸系；升降讴谣，纷披风什。(沈约《谢灵运传论》)
仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。(刘勰《文心雕龙•原道》)
大舜云:“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”，舒文载实，其在兹乎!诗者，持也，持人情性：三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。(纪昀批：此虽习见之语，其实诗之本原，莫逾于斯；后人纷纷高论，皆是枝叶功夫。)(刘勰《文心雕龙•明诗》，据黄霖编著《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社20XX年版)
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇辄见其心。(刘勰《文心雕龙•知音》)
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。(钟嵘《诗品序》)
以上可以说是中国文学史上关于文学起源和性质的经典性、核心性言论，它们决定了对文学主体的认定，对创作过程的看法，也决定了文学价值判断的准则，文学作用以及文学接受的途径、意义等等，以后历代文论家便都在此基础上或以此为轴心进行阐述或批评。据此，文学既是人之心志情感的外化，文学创作的本源是人之内心，其本质则是写心，其表现当然应以抒发人之心志情感为主导，外物或事象只是使人产生感兴和借以表述感兴的前因与工具，当然不能处于主导位置。
古人并非不知叙事——客观地叙述身外的事件或描述身外的景象——在文学写作中的作用，但由于上述主导理论的影响，只能把叙事放在为抒情服务的次要地位，认为在文学中，只有表现心灵，即抒发主观情志，才是其份内本职，也才是其价值和意义所在，至于其他种种描写叙述，哪怕妙笔再能生花，
也只是手段而已；更有甚者，干脆模糊界限，把客观叙事描述也混同于抒情(因为文学中确实没有毫不带感情彩的叙事描述，于是引申出“一切景语皆情语”之类片面而深刻的说法)。晋人挚虞有云:“(诗)以情志为本”,“古之作诗者，发乎情，止乎礼义”,“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”(《文章流别论》)。宋人张戒则说:“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及，其情真，其味长，其气盛，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也；潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之功日以增，而诗人之本旨扫地矣。”诗之咏物尚且被贬抑如此，更不用说以诗叙事了。万一真遇到侧重叙事的诗歌，即使写得再好，也只给它一个二等的评价。如李商隐的《行次西郊作一百韵》，明明是亦步亦趋老杜《北征》之作，但纪昀就只肯评之曰“亦是长庆体裁”。何以如此?就因为杜诗神圣，而长庆体则不能与之相提并论，虽然二者均为叙事之体(注：纪昀:《玉溪生诗说》，转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，第255页。)。到清人刘熙载就进而提出“文，心学也”,“文不本于心性，有文之耻甚于无文”(《游艺约言》，见《古桐书屋续刻三种》)这样彻底的言论。刘氏说法固然有其针对性和合理的一面，但这种言论对文学叙事和叙事文学的无形压抑却也不可忽视。
中国文学史和文学史研究中存在着以抒情及其载体(诗文词赋)为正宗的认识和传统，陈世骧、高友工等人的贡献不是在于发现而是在于用“抒情传统”几个字把它简明地标举出来，并以之与西方文学作比较，因而给人以更深刻的印象。其实，中国文学史和中国文学批评史学科的创始者、先行者们无不默认这
一传统，这只要看他们著作的内容、所依据的主要材料和所论析的主线，就一清二楚。张伯伟先生的《中国文学批评的抒情性传统》一文，以丰富的材料论证中国文学批评中实际上也贯穿着一个抒情传统，更可成为我这一说法的有力支持(注：张伯伟:《中国文学批评的抒情性传统》,《文学评论》20XX年第1期。)。国内有的学者将中国古代文学理论称之为“表现主义体系”，以与西方文学理论的“再现主
义”相对，其根据和理路也与陈、高大体相似，而在论证的深广度上则还要优越得多(注：我这里指的是祁志祥《中国古代文学理论》(山西教育出版社20XX年版)。此书由同一作者于1993年学林出版社出版的《中国古代文学原理——一个表现主义民族文学体系的构建》修订补充而来，现为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。如果更广泛地调查，相信从文学史和文论研究中能够到更多的类似例证。)。这些且不去多说。这里要指出的是，陈、高理论固有贡献，但一种理论(即使它基本正确)被多倍放大到处使用时，往往也就暴露出它的缺陷。陈世骧先生理论的问题就出在未能看到中国文学也存在着一条堪与抒情传统媲美的叙事传统，而将抒情传统说成似乎是唯一的(注：陈世骧先生文章中并无抒情传统唯一的说法，只是他未论中国的叙事传统而强调中国的抒情传统以与西方叙事传统对比，给人这个印象，故云“将抒情传统说成似乎是唯一的”。)。高比陈略有不同，在论文中涉及到了小说戏剧等叙事文学，可惜他只致力于发掘叙事文学中的抒情因素以证明陈氏理论，至多是将叙事作为抒情传统的附庸看待，未能看到它们并立共生、相辅相成的关系。
说到这里，为了把中国文学两大传统及其关系论述清楚，不能不把“抒情”与“叙事”的分野再作一次辨析。
抒情与叙事，或简称为“抒”与“叙”，在我看来是可以作为文学表现手法两大范畴的。它们应有确切的分野，不过这分野并不复杂，那就是“叙”指作者对自身以外事物、事象或事件(故事)的描绘讲述，无论这描绘讲述是片断的还是完整的，零碎的还是系统的，内容的客观性是其根本特征；而“抒”则与之相对，指作者对自身心灵感受的直接诉说，这种表达无论是用感性(具象)语言还是用理性(抽象)语言，无论是直白无隐的还是含蓄曲折的，都是以主观性为根本特征。所以简言之，抒与叙的区别就在于一个倾诉主观，一个描绘客观。文学作品的表现(包括修辞)手法五花八门多种多样，但若以侧重主观倾诉抑或侧重客观描绘来区分其性质，则任何手法总可归入此二类，可以说非抒即叙。然而，文学创作中的抒与叙又绝非毫无瓜葛，而是有着密切的关系。试打一个比方，如果说抒与叙是两种基本调，那么它们的关系很像一种谱，看其两端，抒与叙界线清晰，而在中间却存在一段混沌模糊地带，在那里是一种我中有你、你中有我的关系(但若严格细分仍可分出你我)，而文学，特别是中国古代文学，又特别是占据主流地位的诗词曲
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