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发 现 的 意 义
文/
刘宏志
1917年，法国艺术家杜尚把一个男性小便池匿名送到美国独立艺术家展览会上展出，并题名为“泉”。在2007年英国艺术界的一项评选中，杜尚的这个作品，居然还被评选为20世纪最富影响力的作品。杜尚这个作品的出现，以及这个作品产生重大影响的事实，其实都表明了时代的重要变化，或者说，时代和艺术之间的关系发生了革命性的变化。这个变化就是：对于我们这个时代来说，艺术已经不再是高高在上的脱离普通人的东西，而成为了普通人生活中的司空见惯的东西。在我们这个时代，艺术已经被泛化了。这种艺术的被泛化
和现代人艺术素质、文化素质的提高有密切的关联。在前现代时期，在民众的艺术文化水准普遍比较低
的情况下，艺术是一般人难以企及的，对于普通民众来说，能把艺术品做到优美、真实，就颇为不易，那么，当时关于艺术的标准便是优美，以及能够表达出某种意境。但是，随着现代的到来，一方面，普通民众的文化、艺术素质不断提高，另一方面，现代技术的突破性发展，比如电影、电视、照相机等的发明，使得优美、真实这些原来的艺术标准变得容易。当所有人都可以拿起照相机随意拍照的时候，当很多人都可以随手写出一篇文辞优美的文章的时候，毋庸置疑，传统艺术必然面临转型。这是时代发展的必然。
这种转型可能转向两个方向：杜尚的小便池，以及这个事件产生的重大影响，已经说明了现代艺术转型的一个方向，即艺术向生活的转型，也就是说，生活就是艺术，艺术就是生活本身，我们每一个人都可以成为生活中的艺术家。这是艺术的生活化，艺术的泛化；另外一个转向是艺术的高难度转向——艺术必须和普通人拉开距离，当普通人可以轻而易举地达到传统艺术家的高度的时候，那么，现在的艺术家必须能够表现出传统艺术家所没有的东西，所不能表现的东西，表现出普通人很难表现出的东西。于是，这就出现了现代艺术的转型。文学上的现代主义、后现代主义，绘画上的印象主义、立体主义等文学、艺术思潮的产生，固然有多方面的原因，但是上述我所表述的，
毋庸置疑，应该是最为重要的原因之一。
但是，这真的就是小说在我们这个时代的价值所在么？绘画或许可以，因为虽然大众可能会在毕加索的《亚威农少女》《格尔尼卡》等绘画作品前茫然无措，但是这不会影响他们对这些画作顶礼膜拜。这些绘画因为作者创作的唯一性而使得它们具有了独特的价值。但是小说呢？小说的价值应该存在于更为广泛的流传中，它需要为更多人所接受。在故事泛滥、资讯流通便捷的时代，小说要想获得更为广泛的流传，就必须给读者提供大众传媒、一般通俗故事所不能提供的东西，从而能真正给读者提供帮助。尤其是在当下这样一个电子媒介时代，发达的传媒资讯在消解小说帮助民众认知社会、了解社会的功能，丰富多样的故事传媒，比如电影、电视以及网络视频等，又在对小说既有的娱乐功能进行冲击，在这样的状况下，小说如何才能突破现代发达传媒的阻击产生更为广泛的影响力呢？在这种情
况下，优美的文辞加上老套庸俗的主题表达，就不会成为今天优秀小说的标准，因为它不能给读者提供更多的认知。但是，作家独到的发现，对世界的超越一般世俗认知的独特的看法，却是其他媒介无法提供给读者的。
卡夫卡的《城堡》描述了一个名叫K的土地测量员试图进入城堡，但是却始终无法进入的故事。K接到了城堡聘用他为土地测量员的通知后，连夜冒着大雪，来到了城堡附近的村庄。他原本打算在村庄里过夜之后就去城堡报到，不料，接下来的一切事情都完全出乎了他的意料。最终，城堡似乎就在眼前，但是他却无法进入。《审判》是卡夫卡另外一部代表性著作，小说中的约瑟夫·K“没干什么坏事，一天早晨却突然被捕了”。此时，他的人生开始进入到一个荒唐的处境中：他虽然被捕了，但是他并没有丧失人身自由，还可以去上班，约会女朋友，甚至自己选择是否去法庭听审。而且，关于他的指控，他还可以选择不闻不问，还可以自由地选择三种形式的“无罪判决”：“一种是真正宣判无罪，另一种是表面宣判无罪，第三种是无限期延期审判。”受到莫名奇妙指控的约瑟夫·K 四处打听法庭和法官的情况——这个法庭和法官都不是他所熟悉的正常的法庭、法官——却被警告：“少琢磨我们，少考虑你会遇到什么事，还是多想想你自己吧。”最终，被宣判有罪的约瑟夫·K在经过了一系列莫名其妙的审判和自己一系列莫名其妙的努力之后，还是被莫名其妙地处决了。
卡夫卡这些充满着梦魇般情形的小说已经成为了世界文学的精品，毫无疑问，这些小说为后来者留下了丰富的阐释空间。在传统的社会主义者看来，这些小说表现了资本主义时代的不自由，表现了资本
主义对人的异化——因为卡夫卡的小说描述的都是资本主义时代的生活状况，而他的小说《变形记》则几乎就是对马克思主义所谓“异化”的完美阐释。但是，也有观点认为，卡夫卡的小说可能和具体的意识形态没有关系，他表达了一种人类的可能性，这方面，最具有代表性的是米兰·昆德拉，他说：
人们曾经试图把卡夫卡的小说解释成是对工业社会，对剥削、异化、资产阶级道德——一句话，对资本主义的批判。但是在卡夫卡的小说世界里几乎没有什么资本主义的要素：没有金钱或金钱至上，没有贸易，没有财产或所有者或阶级斗争。
“卡夫卡式的”与极权主义的定义也并不相符。在卡夫卡的小说里，既没有政党，也没有意识形态，在他所使用的术语中既没有政治、警察，也没有军队。
所以，我们宁可说，“卡夫卡式的”代表着人类及其世界的一种基本可能性，一种并非受历史决定的可能性，一种或多或少永远伴随着人类的可能性。[1]无论大家对卡夫卡小说的认知有什么样的不同，但是，显然都非常认同卡夫卡小说呈现出来的对世界
一．发现是对生活可能性的呈现
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的发现能力。卡夫卡的这些小说非常敏锐地把握了我们人类存在的某种可能的状况，在他去世几十年之后，他在小说中描述出来的这种梦魇式的悖论般的生活在世界上真实地发生了。但是，卡夫卡是那么内向、孤独，沉溺于艺术而对外部世界毫无兴趣，他怎么能发现这种社会历史的发展趋势呢？昆德拉发出了自己的疑问：“撇开故弄玄虚和传奇不谈，没有任何有价值的迹象表明卡夫卡有政治兴趣；在这个意义上，他有别于他所有布拉格的朋友……并且有别于所有号称知道历史的发展方向，耽溺于凭幻想勾勒未来面貌的作家。那么，怎么不是他们的作品，而是卡夫卡的作品，在今天被公认是社会政治的预言书……”[2]昆德拉认为，是家庭让卡夫卡产生了这种对社会惩罚的敏感。卡夫卡敏感、纤细，而父亲却强硬、能干，而且对卡夫卡也有着很高的要求。这样，父亲的教育，带给卡夫卡“虚弱、缺乏自信心、负罪感”的性情，“卡夫卡写下却从未寄出的那封给他父亲的著名的信表明，正是从家庭内部，从孩子与被神化了的家长权力之间的关系中，卡夫卡获得了有关‘惩罚技巧’的知识。后者成了他小说的一个突出主题。”[3]显然，卡夫卡并没有经历过他笔下的梦魇般的世界，但是，他的家庭生活，他父亲对他的教育，让他敏锐地对这另外一种存在状态有了独特的体察和发现。正是独特的伟大的发现能力，成就了卡夫卡，也成就了他的小说。
显然，从卡夫卡的生活经历及其小说的表达，我们可以得出一个初步的结论：发现并非仅仅意味着对现实生活进行如实描绘，而是意味着对生活可能性的体察，意味着可以从生活中寻超越生活的某种规律性的东西。在很大程度上，作家对这种发现的表述也是自由的，所以，马尔克斯笔下的俏姑娘才
可以拉着床单飞起来，莫言笔下的西门闹（小说《生死疲劳》的主人公）才可以几次转世，为牛、驴、狗等，以动物的眼睛看着世界的变迁。当然，也正是在这个意义上，小说的发现也可以是有相当程度自由的。小说家对社会、对人性的发现不一定要和社会一一严格对应，严格符合社会的，就是好的；和社会无法一一对应的，就是错误的。不需要这样，小说家的发现可以只表达出生活的某种可能性。在现实生活中，小说家的发现也许永远都不会发生，但是，只要有这个发生的合理性、可能性就够了。小说家对生活可能性的发现不是要和社会生活一一对应，而是能够让读者对自己的存在状态有一些新的理解。生活的发现
张宇的小说《软弱》描述的是他对人性的发现。小说的主人公于富贵，是警界明星，全国知名的反扒能手，还是市公安局刑警大队的副大队长。从表面看，于富贵的人生是成功的，他应该以一副成功人士的形象出现在大家面前。可是，在小说中，于富贵在某些方面是极其卑微的，比如，虽然他是公安局刑警大队的副大队长，可是，好像没有多少警察对他有额外的尊敬，相反，多少还有些不屑；在家中，于富贵也没有太多的话语权，甚至，当他晚饭后没有出去，坐在沙发上和妻子、孩子一起看电视时，妻子、孩子就会很不习惯，催他出去——他在家中也已经被当做外人。所以，小说中的于富贵，在精神上，总是自卑的。当然，小说交代了于富贵精神自卑的原因——虽然他现在是城里人，是一个警察，可是，他是从乡下进城的。在城乡二元对立极其严重的时代，于富贵因为出身于乡下，便自觉在精神上低城市人一等；虽然他现在是个警察，而且还是全国知名的反扒明星，但是，在警察内部也
有一个不成文的共同认知——调查大案件、刑事案件的警察比抓小偷的警察要重要得多，这样，于富贵也在警察内部体会不到非常重要的感觉；虽然他现在是刑警大队的副大队长，可是这个职务并没有给他的家庭带来任何物质上的好处，所以，在妻子、孩子眼中，全国知名的反扒明星，就是一个无法给家庭更多帮助的普通人。也就是说，一系列的人生遭遇，在一定程度上影响了于富贵的精神状态，在生活中的很多时候，他都是一个自卑的人。可是，小说写到于富贵也有不自卑的时候，那就是抓小偷的时候，面对小偷的时候。这样，于富贵的人生就呈现出非常有趣的两面：在面对小偷的时候，他充满职业自豪感，精神上的自我是极度高大，甚至伟大的；在日常生活中，面对家人、同事的时候，他的精神是自卑的。所以，于富贵发现，自己非常需要小偷。没有小偷，他就没有了存在的价值。张宇由此提出了一个他的发现：“软弱”——我们人的存在都是软弱的，都需要依靠某些东西的支撑才能获得精神的强大。小说当然不是用于富贵一个人的经历来阐述这个观点，小说中的每一个
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人几乎都是软弱的。小说中的贼王秀才，因为反感黑道的腐败，想要金盆洗手，退出江湖。可是，在退出江湖之前，他公开挑战于富贵，在被于富贵盯上后，他宁愿跳楼自杀也不愿意被于富贵抓住。事后他说了为什么在退出江湖之前要公开挑战于富贵——因为他的位置，他不可能直接退出，兄弟们不会让他退出。他通过公开挑战反扒明星的方式，告诉兄弟们，自己失败，就退出江湖，就使得他的退出无懈可击，虽然差一点付出生命的代价。也就是说，身在黑道的贼王，也是不自由的，也是软弱的，
也有很多无法放下的东西，比如荣誉。小说中于富贵的搭档王海，偶然结识了一个富家女安琪，产生爱情。可是，当两人感情越来越近的时候，两人的矛盾也越来越突出，王海坚决反对安琪对他工作的任何干涉，比如建议他离开警察岗位，去她父亲的公司接班，等等。王海对安琪干涉他工作的拒绝，自然会有他热爱警察这个工作的原因，但是，是不是也有他自己的软弱呢——在这样一个富家女面前，他只有坚守自己独特的东西才能让自己的精神不自卑。小说中春花的例子显然更为特别，从乡下进城打工的姑娘春花，被一个流氓欺骗，不仅失身，而且，不断被这个流氓钱财。王海挺身而出，帮助春花解决了这个问题。春花感激之下，自觉无以为报，遂想以身报恩，而且告诉王海，不需要王海承担任何责任。可是，王海拒绝了。被拒绝的春花以为，正是因为自己的身子被流氓玷污了，所以，王海才拒绝自己的。于是，进城多年一直洁身自好的春花，在这一次，精神上被严重打击了，之后，她索性自暴自弃，做了暗娼。显然，让春花从一个普通打工妹到暗娼的转变的最直接的，就是王海对她的拒绝。这个拒绝，让她突然认识到了自己的身份是低下的，自己的身体已经不干净了。在这样的认知下，她一直坚守的洁身自好显然就失去了意义，从而导致了她的剧烈转变。显然，春花的堕落，正是因为她失去了自己精神的支撑。
从小说叙事看，《软弱》中的每一个人物都是需要精神支撑的，都是软弱的。人的精神都是软弱的，或许，这就是张宇在这部书中所要表达的对人性的发现。不过，对于张宇的发现，我们显然也没有在现实生活中去进行深究的必要——比如说，一个刑警大队的副大队长，是否精神上会自卑，只有在面
对小偷时才会扬眉吐气；一个姑娘是否会因为一个男子对她身体的拒绝，就会转而自暴自弃沦落风尘。重点在于，张宇的这个发现，的确呈现了我们精神世界的某种可能性，让我们对自己的人性有一种新的思考。
对于小说来说，发现非常重要。新浪网曾经做过一个读者对小说要求的调查，很多读者都把阅读小说视作认识社会人生的重要手段。这些读者，在小说中，想要读到的，就是作家对生活的发现。作家对生活的发现，可能是对生活某种可能性的体察，也可能是对日常生活的重新审视和发现。美国作家卡佛曾经说过：“作家不用太聪明，但他要有伫视平常事物而被惊得目瞪口呆的能力。哪怕可能因此受人嘲笑。”[4]这其实强调的就是作家的发现能力。作家也是世俗生活中的普通的生活者，他生活的状况和一般的读者相差不多。特别是在当下这样一个发达传媒社会，各种奇怪的莫名其妙的奇事怪事，都可以借助网络在第一时间传遍世界各地。此时，相对于普通读者，作家并没有独占新闻资源的优势。在这样的状况下，作家和非作家的重要的、首先的差别就应该是认知社会的能力，就是在面对同样的社会状况、同样的生活状况的时候，作家总是更加敏感，总是能敏锐发现我们习以为常的习焉不察的日常生活中的异质性的不合理的元素，并将之表现出来。卡佛的小说选材都没有特殊的地方，都是美国中下层蓝领的生存状况描述，但是，读完卡佛的小说，我们能从他选取的这些看似普通、日常的生活片段中发现独特的深意，他呈现的显然是作家独特的视角发现之后的生活和人。比如他的小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，小说是由两对夫妻的对话构成——我们夫妻和朋友梅尔夫妻，这两
对夫妻一起聊爱情，梅尔在一开始非常义正词严地指责了他妻子过去的男友对她的暴力行为。可是在小说最后，梅尔却又在用暴力伤害自己前妻的幻想中获得愉悦。小说呈现了现代社会中人的两面性，当然，也可能是有意识的一面和无意识的一面——事实上，小说中的梅尔似乎指向的就是我们每一个读者，因为我们似乎都习惯用双重标准来对待自己和他人，不过，在现实生活中，我们是看不到自己的两面性的。卡佛叙述的人或者事件原本就在生活中存在，但是都被我们忽略
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很多时候，作家的发现都意味着是对生活常规的某种打破，都意味着是对传统、僵化认识世界方式的一种重要突破，或者可以这样说，作家的发现，作品的独特发现，很多时候，是需要突破传统的固化的“超隐喻”话语的。“超隐喻”是藏策提出的一个很重要的概念，“‘超隐喻’就是‘超级’隐喻，或‘过分’隐喻的意思。‘超隐喻’是一种专制主义意识形态的编码，同时，‘超隐喻’也是一种‘俗套’，是一种特殊的意识形态的‘俗套’。其往往是在‘天理’与‘人事’等项的‘超隐喻’中，使‘隐喻’不再是某种‘修辞’，而变为了不容置疑不可追问的‘天理人伦’——‘君君、臣臣、父父、子子’，各安其位，不得僭越……”[5]简言之，所谓“超隐喻”其实就是生活中的一些话语，原本只是一种话语而已，但久而久之，这些话语渐渐由话语向价值规则转变，后来导致我们不能超越这些话语一步，最终，这些话语甚至会渗透到我们的话语系统中，无所不在地影响我们，最终也导致了我们思想领域的被禁锢。
封建时代的“君君、臣臣、父父、子子”原本也是一种话语，是儒家提出的一种话语，但是随着这种话语被统治王朝接受、利用，久而久之，这套话语就构成了规则，它不再是国家强制的一种规则，而已经成为了渗入到我们民众血液中的、让民众自觉遵守的一套价值准则。当然，“君君、臣臣、父父、子子”这样的话语例子属于封建王朝一个极端的例子，即使在我们的日常生活中，其实也有很多话语，随着被固定化陈述的次数的增多，渐渐地就变成了一种固定化话语模式，这固定化的话语模式反过来又影响我们的思维方式，使我们难以超越这种固定化话语模式。这也是一种“超隐喻”。优秀的文学作品，作家的独特发现，在很大程度上，都是会超越这些固定化的话语模式、这种日常语言中的“超隐喻”的。当代，很多优秀的文学作品都是通过突破这种超隐喻话语，而呈现了对这个世界的独特的发现。比如在我们日常话语描述中，血亲关系显然是非常重要的，或者可以说是我们个体在世界上最为重要的关系。如果你自己的父母都和你不亲近了，那么，这个世界还有什么可留恋的呢？父母怎么会不爱自己的孩子呢？孩子怎么可能对自己的父母无动于衷呢？这种关系对我们是如此重要，以至于血亲关系已经被广泛地借用到其他关系的表述中，通过形容这些关系和血亲关系的想象，来强调这关系的亲近。比如在我们的意识形态话语和日常话语体系中，母亲就经常被用来比喻国家、党，等等。之所以如此，便是因为血亲关系已经构成了一种“超隐喻”，成为一种自明的对我们非常重要、非常亲近的关系。可是，很多小说却通过有意对这种血亲关系的“超隐喻”地位的突破，表达了新的发现。卡夫卡的《变形记》就是对传统血亲“超隐喻”的一种突破。在《变形记》中，那个一觉醒来变成了一只甲虫的可怜的小业务员格利高里在丧失劳动能力之后，很快就被自己的父母抛弃了。以至于他最后死亡之后，全家人
都松了一口气，终于摆脱了这个累赘了。通过这样的叙述，利益在亲人之间的作用被呈现出来。加缪小说《局外人》中的默尔索在自己母亲去世之后，根本无动于衷，世界的冷漠就是在这种个人的冷漠中被表现了。另外，像余华的《现实一种》等小说，都是通
掉了，现在经过作家以独特的视角重新叙述之后，生活在我们面前呈现了它的另一面。当然，作家对生活的独特发现仅仅是发现而已，不是对生活的异想天开的发明，而就是发现。就如扬·斯卡采尔说的那样，“诗人不创造诗/诗在某地背后/它千秋万岁地等在那里/诗人不过是发现了它而已。”的确如此，生活一直存在，只不过被大家忽略了。诗人、作家的任务，就是带领大家，重新观照被自己忽略的生命和生活。
二．发现是对日常“超隐喻”话语的突破
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