《诗八首》教案
 
一、教学要求
1.      分析穆旦诗歌创作的主题、个性和语言特点。
2.        了解“九叶诗派”。
二、学习要点
1.题解关键词
穆旦；九叶诗派；“情感与形而上的玄思完美融合的现代抒情诗”。
2.内容提示
《诗八首》写于作者24岁时，是一组充满着情感、理性与玄思的复杂交响的爱情诗，表达了诗人对爱情的独特理解，被称为“情感与形而上的玄思完美融合的现代抒情诗”。它并 非仅指人生历程中爱情的一个截面、一种经历。它是一个整体，一个随自然生命的起止而萌生、发展、延续和升华的情感过程。它体现一个思想者关于爱情的灵肉、 苦乐和生死的辩证关系。这个整体和关系为：结合，新生，相知，相遇，永恒。每首诗均为两节，每节四行，一首诗为八行，形式整齐匀称。
这首诗中除了“我”与“你”之外，还出现了“上帝”的形象。正是这三种力量的交织与冲突产生的复杂张力，形成了诗作永恒的魅力。
三、作者生平
穆 旦，本名查良铮，另有笔名梁真，祖籍浙江省海宁县袁化镇，1918年旧历2月24日生于天津恒德里三号。祖父虽是清末官僚，但家庭早已没落。其父任小职员 薪俸很少，生活拮据，不得不经常靠当卖旧物维持生活。穆旦自幼聪慧，小学二年级时，他的习作《不是这样的讲》就被天津《妇女日报》选用，刊登在该报 1924年3月16日的《儿童花园》副刊上。1929年，穆旦考入天津的南开中学，随即开始创作诗歌，校刊《南开高中学生》经常刊登他的诗文，其中 1935年发表的杂感《梦》，是他以“穆旦”为笔名发表的第一篇作品。穆旦当时所写的诗文，多以揭露社会现实和反映大众疾苦为主题。1935年的《南开中 学学生毕业录》特邀他写文纪念。
1935 年，穆旦17岁，在大学入学考试中，同时被3所大学录取，他选入清华大学地质系，半年后改读外文系。抗日战争爆发后，清华、北大、南开三个大学先后合并为 长沙临时大学及昆明的西南联合大学，在那里，穆旦在诗歌表现方法方面开始受现代派的影响。他写出了许多具有独特风格的诗，多数发表在香港《大公报》杨刚主 编的《文艺》副刊和昆明的《文聚》杂志上，成为当时大后方最受瞩目的青年诗人之一。
1940 年8月，穆旦在西南联大外文系毕业后留校任教。那时，日本侵略军占领了大半个中国，国难当头，西南联大师生抗日救亡运动不断高涨。在30年代末至40年代 初的几年中，穆旦写了《野兽》、《合唱》、《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》等有影响的爱国主义诗篇。1942年2月，穆旦胸怀“国家兴亡，匹夫有责”的 激情，毅然踏上缅甸抗日战场担任翻译工作。1943年以后的几年中，为了接济家中父母妹的生活，穆旦多次变动工作，生活极不，但他没有停止写诗。
1945 年1月，昆明文聚出版社出版了他的第一本诗集《探险队》，收入了1937至1941年的诗作2520余省公务员考试首；1947年5月，他在沈阳自印了《穆旦诗集 （1939-1945）》，收入这时期的诗作66首；1948年2月，上海文化生活出版社出版了他的第三本诗集《旗》。此外，天津《益世报》、北京《文 学》杂志，上海《中国新诗》、《民歌》等报刊也发表了他的新作。闻一多在他选编的《现代诗钞》中，选有穆旦的诗11首。
1948 年8月，穆旦赴美国深造，在芝加哥大学攻读英美文学。1951年获硕士学位。1949年新中国诞生后，远在大洋彼岸的穆旦兴奋不已，他为中国人民获得新生 而欢欣鼓舞。为了回国后能够更好地为社会主义建设服务，他在学习英美文学的同时，又苦读俄语和俄国文学课程。这段时间他虽然很少写诗，但写下了《美国怎样 教育下一代》和《感恩节——可耻的债》等揭露美国社会制度的诗。1952年，美国诗人休·克里克莫尔编的《世界诗选（公元前2600年—公元1950 端午节图片年）》在纽约出版，其中选入穆旦的诗2首。
50 年代初，穆旦就打算回国参加建设，但由于当时美国政府的政策，对中国留学生回国制造各种障碍，未能如愿。直到1953年初，穆旦和夫人周与良博士一 起，克服重重困难，才终于回到了祖国。同年5月起，穆旦在天津南开大学外文系任副教授。在教学工作之余，他几乎把每个晚间和节假日都用于翻译工作。到 1958年，他共翻译出版了普希金、雪莱、拜伦、济慈等人的诗集10余种。
1958 年12月，他受到不公正的对待，被错判为“历史反革命”，受劳动管制，降职降薪，下放到图书馆工作。直到1979年，才宣布复查结果：“根据党的有关政策 规定，查良铮的历史身份不应以反革命论处。”1981年11月27日，南开大学在天津市烈士陵园举行穆旦骨灰安放仪式，送花圈的有天津市委办公厅，南开大 学党委和校长等，仪式由一位副校长主持，另一副校长在讲话中说：“1958年对查良铮同志做出了错误的决定，1980年经有关部门复查，予以纠正，恢复副 教授职称。”至此，穆旦的错案终获彻底平反。
从 1958年起到他逝世的20年间，穆旦虽被剥夺了著译出版的权利，但他对繁荣中国诗歌的责任感，对译诗终将出版的信念没有动摇。1961年，刚刚结束劳动 管制，他又拿起笔，开始翻译拜伦的巨著《唐璜》。1985年人民文学出版社出版的穆旦所译的《丘特切夫诗选》，就是他在1963年译出交出版社的。 1966年“”开始后，他的部分译稿受损，身心受到摧残，无法进行译诗工作。1972年，穆旦在困难条件下又开始对《唐璜》译稿进行修改和补译工作。 1975年冬，穆旦骑车摔伤了腿。但他在身心俱伤的情况下，却加快了工作速度，每天译诗10几个小时。到1977年2月26日突发心脏病逝世，穆旦在短短 1年多时间里增译修订了《普希金抒情诗选集》上下册和《拜伦诗选》，修订了《欧根·奥涅金》，并且在2月26日逝世前，将四本诗集的译文全部抄写在稿纸 上。这期间，他还创作了《冬》等诗歌20余首。
1979 年起，香港《大公报》、《新晚报》，北京《诗刊》，天津《新港》、《天津日报》和《美洲华侨日报》等先后发表了穆旦的一些遗作和关于他的评价文章。 1981年，穆旦倾注了最大劳动、历经几次修改的译诗力作、拜伦巨著《唐璜》终于由人民文学出版社出版。此后，江苏、四川、上海、湖南的出版社出版或再版 了穆旦所译的诗集10余册。1986年1月，人民文学出版社出版了《穆旦诗选》。1985年5月28日，穆旦的骨灰安葬在北京香山脚下的万安公墓，墓碑上 写着：“诗人穆旦之墓”。
四、作者作品
出版有诗集《探险者》、《穆旦诗集》、《旗》、《穆旦诗全集》等。他也是著名的翻
译家，主要译作有普希金的作品《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《欧根·奥 涅金》、《加甫利颂》、《高加索的俘虏》以及《普希金抒情诗》，英国雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》，拜伦的《唐璜》、《拜伦抒情诗选》，《布莱克诗 选》、《济慈诗选》、《英国现代诗选》等。所译文艺理论著作有苏联季摩菲耶夫的《文学概论》、《文学原理》、《文学发展过程》、《怎样分析文学作品》，均 有很大影响。
五、创作背景
《诗八首》，是诗人穆旦（1918-1977）的一篇很有名的经典性的作品，写于1942年2月。那时，他是24岁，刚刚毕业不久的著名的西南联大的“校园诗人”。
穆旦的诗，在思维形式、创作风格和表现方法等方面，深受二三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝、英国的T.S.艾略特和奥登等人的影响，这种影响中的某些方面，如玄学思辨与具象象征的结合，又可上溯至一直为T.S. 艾略特所深爱和推崇的17世纪的英国玄学派诗人们。穆旦的诗有明显的深刻的时代感情，但多数的诗往往并不是直接表现时代，而是注意自身心灵的搏斗和内层思 想感情的开掘，并努力在抽象概念与具体形象的结合中，追求传达的感情密度大，传达方法独特新颖和理性成分的介入，再加上他运用很多精心独创的暗喻的和意象 联想上的跳跃，就使他的诗具有一种沉厚的新奇、锋利和涩重，同时也带来了读者接受上极大的陌生感。即使他写爱情题材诗，也是如此。他的著名的《诗八首》， 就是这样的代表作品之一。
六、课文讲解
1.课文朗读（教师可安排学生朗读）
2.课文分析
《诗 八首》是属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗。但是，在这里，我们看不到一般爱情诗的感情的缠绵与热列，也没有太多的顾恋和相思的描写。他以特有的超越 生活层面以上的清醒的智性，使他对于自身的，也是人类的恋爱的情感及其整体过程，做了充满理性成分的分析和很大强度的客观化的处理。整首诗，从头到尾显得 很深，也很冷峻。每首诗均为两节，每节四行，一首诗为八行，在穆旦的诗中，形式上也算是属于比较整齐匀称的一类。
第一首，写爱在逐渐走向成熟的季节中，在尚属于初恋的时候，一方爱的热列与另一方感情的冷静之间所形成的矛盾。
“我” 所爱的“你”，和“我”一样，都应该有爱的成熟的年代时那种情感的渴望，但是同时，又有由于被爱的少女在理性控制之下情绪的冷静，这样就造成两个人之间的 情感的陌生。这样，虽然“我为你点燃”了我的爱，可是它在尚未有达到同样境地的“你”的眼睛里，这“爱”，却是那么的可怕：“你”就如同看见这是一场“火 灾”，而“你”却看不见一个真实的“我”的爱的真诚的“燃烧”。而这“燃烧”，其实一点也不奇怪，它不过是一个成熟的年代的情侣们必然所有的，不管是属于 “你底”，还是属于“我底”。只是因为“你”还将这“成熟”的自然感情视为一种可怕的东西，那么，两个人感情的距离就远了：“我们相隔如重山！”
因 为爱是人类成熟中的一个自然的环节，但却不能按这个自然“程序”去实现，所以，诗里接着说：“从这自然底蜕变程序里，我却爱了一个暂时的你。”“我”有一 种失望的感觉。这个爱了一个“暂时的你”，就是没有得到“你”的真正的理解和爱。是的，爱是不能勉强的。“我”如勉强地追求，作种种自我的痛苦状，仍然还 是得不到为“你”真正理解了的爱。“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”这就是说，即使“我”发誓，“我”苦苦地追求，也没 有用处的。这里的“上帝玩弄他自己”，意思是说，大自然和一切生物的创造者，既创造了人的爱的情感的成熟，又创造了人类感情的理性，这种它亲手制造的矛 盾，只是上帝的自我的嘲弄，“自己玩弄自己”罢了。玩弄自身所创造物者即如同玩弄自己也。
穆旦有些诗中，常有用“上帝”、“主”的地方，这一点，诚如很理解穆旦的诗人杜运燮先生说的：穆旦“并非基督教徒，也不相信上帝造人，但为方便起见，有一段时间曾在诗中借用‘主’、‘上帝’来代自自然界和一切生物的创造者”。
第二首，内容是讲，随着时间的发展，“你”“我”的爱也在逐渐变得成熟起来，由摆脱理性的控制而开始地入热烈的阶段。
“水 流山石”是暗示自然的象征的意象，也含有时间推移的意思在内。“死底子宫”，象征一件事物（包括爱）于一定的时间（相对静止的时间）中的孕育诞生。前两行 诗的意思是，随着大自然的启示和给矛，“你我”的生命都开始一起成熟起来，我们的爱的“成长”，也就在这一段时间里开始孕育，开花。但这所谓的成熟，也只 是人的生命中一种相对的表现。因为，造特者所创造的爱，是丰富而千变万化的。“你我”的生命本身，“你我”的爱的“成长”，也只能是“在无数的可能里一个 变形的生命，/永远不能完成他自己”。这个“他”，可以理解为你我的爱，也可以理解为造物者对于人类爱的创造。玄学式的语言自有它玄学的深蕴。人的生命 （包括爱）本身，都是自然创造出来的千万种形态的一种“变形”的存在，创造既无终结之日，生命也永无完成之时。“你我”的爱，也正是这“不能完成”的生命 的链条中的一个环节。不要问他完成的结果，要的只是这真实的现实的存在。而这存在，就是成熟了的爱。
下一节诗，就可以说明这一种爱的发展和造物者的创造的过程。
“我 和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我的主暗笑”，这是说，在爱的发展中，“你我”的理性的因素仍然在起作用，以致使“主”暗笑，“主”也就是造物者 ——人类生命本能，包括爱的创造者——自然，他也在暗笑，现在的“你我”太理智了，所以，就“不断地添来另外的你我，/使我们丰富而且危险”。这个“另外 的你我”，就是对于现在的过分理智的“你我”的一种超越，添加之后的“丰富而且危险”，是对于爱的热烈感情的一种抽象性的暗示。“主”的“添来另外的你 我”，实际上是说自身感情的自然强烈化，或者说生命潜在本能的能动的发扬。
第三首，是写已经达到“丰富而且危险”的境界，“你我”完全超越了理性的自我控制之后，爱情热恋的时刻到来，“你我”之间，才真正获得了爱的狂热与惊喜。
“你 底年龄里的小小的野兽，/它和青草一样地呼吸”，这时的“小小的野兽”，是暗示“你”的爱中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动，“和青 草一样地呼吸”，是说这种狂热与冲动之情的发展的表现。“青草”的“呼吸”，也有青春、蔓延、生机勃勃、不可遏止地生长等意思包含在内，同时也是女性表示 爱的一种方式的象征。在此前，穆旦写的一首诗《春》里，有这样的诗句：“绿的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。”这诗是写对于大时代的“春天” 的期待的；而此处是对于少女爱的热烈的比喻。了解了这一点具性而陌生的暗示性的意象之意义，也就懂得了后两句诗的含义了。“它带来你底颜，芳香，丰 满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。”这是讲，“你”摆脱了理性的制约，理解了真正的爱之欢乐之后，所表现出来的年轻人的热烈与“疯狂”。穆旦在另一首诗 中，曾这样写道：“因为青草和花朵还在你心里，/开放着人间仅有的春天”（《一个战士需要温柔的时候》），意思相近，抄在这里，可帮助我们的理解。
下 半首的四行诗，是进一步在分析“我”此时爱的表现与感觉。这里诗人是在说，“我”终于越过了你那“大理石”般的“理智的殿堂”，且为这“理智的殿堂”中所 “埋藏的生命”，感到一种格外的爱的“珍惜”。“大理石”是一个给人以非常冷静感觉的意象。用在这里来形容“理智的殿堂”，就更强化了这个“理智”的印 象。两个人的耳鬓厮磨，拥抱接吻，作者没有直接地写出来，而是使用了一个“远取譬”的比喻：“你我底手底接触是一片草场。”这样，既与前面的“青草”相呼 应，而本身又给读者一种蓬勃生春，辽阔无边，情意绵绵的感觉和想象。这句诗写得是非常之漂亮的。最后一句：“那里有它底固执，我底惊喜。”这里的“它”仍 然指的“小小的野兽”。可以想象的是，在爱的接触中，女的仍有她的羞怯、婉拒和执著，这里用一个抽象的“固执”的词来暗示这些复杂的感情。但是，在这场恋 爱中，“我”一开始就是主动的，而对方并没有完全理解，甚至感到惊惧，所以，当双方都超越一种界线而进入热恋的时候，作为“我”所感觉到的，当然会是一种 爱的获得者所应有的态度：“我的惊喜”。
第四首，是进一步讲，两个人进入真正的热恋之后，在一片宁静的爱的氛围中，所产生的种种复杂的情感的表现。这是爱的“沉迷”，也是爱的深化。
两 个人在倾诉各自的心境和甜蜜的话语。这爱的“言语”，是黑暗中惟一能发光的东西。这就是第一个四行诗的前两句所传达的意思：“静静地，我们拥抱在/用言语 所能照明的世界里”；前面说过，“疯狂的温暖的黑暗里”，同这句的“所能照明的世界”，是一个意思。我以为，这“黑暗”，不是指夜（因为第五首诗里才出 现有“夕阳西下”的字样），而是指感情程度的“黑暗”；而到这段诗的第三四句里“那未成形的黑暗是可怕的”，这里的“未成形的黑暗”又指的是什么呢？从上 下文来看，这个“黑暗”与前一个“黑暗”，是同一个意思，这里的“黑暗”，仍然说的是爱的情感上的一种境界，也就是我们所常说的“爱得昏天暗地”的意思。 他们在热恋中的理智，使他们感到一种警觉，所以才这样说。这说内心所感到的一种强烈的矛盾感，或者说，这里指造物者给矛人的一种理性的冷静感。有的阐释者 把这“未成形的黑暗”，说成是即将到来的现实的恐怖的阴影，可以作为我们理解这句诗时的参考。诗人接着说，但是，当前这种爱，究竟是人生成熟时期的一种美 好的境界，因此我们在有理性的爱中，有“可能的”，有“不可能的”，这一切不管是哪一种，美丽得“都使我们沉迷”。超越矛盾，或者就在矛盾之中，才能获得 爱的“沉迷”。
后 一段的四行诗，前两句好理解。“那窒息着我们的/是甜蜜的未生既死的言语”，“未生即死的言语”，很显然，是指想要表达而又未能说出口，或当时无法表达的 一些甜蜜的情话。穆旦的另一首诗《自然底梦》里，有这样的句子：“那不常在的是我们拥抱的情怀，/它让我甜甜的睡：一个少女底热情，/使我这样骄傲又这样 的柔顺。/我们谈话，自然底朦胧的呓语，/美丽的呓语把它自己说醒。”“未生即死的语言”，是接近“美丽的呓语”的情话。
问 题在于，第三行的“它的幽灵笼罩，使我们的游离”，这里所说的“它”指什么？我想，这个“它”仍是指前面二首所说的“主”，也就是自然界和一切生物（包括 人在内）的创造者。它给人以爱的本能，又给人以爱的理智。前面是“暗笑”你我的冷静，“不断地他添来另外的你我”，那时为的是促进爱的进入“丰富”和“危 险”；现在，在“你我”已经进入“沉迷”的爱的境界中时候，“它”，也就是它所创造的人类的“理智”，又幽灵般出来，笼罩“你我”，要“使我们游离”，也 就是要“你我”能够做到再战胜自我，回归于理智的状态。但是，诗人说，这时的“你我”已经是不能完全听凭“它”，也就是“理智”的指挥所能改变了的，感情 还是胜过了理智，结果，不是“游离”到越过“大理石的殿堂”之前的状态，而是相反，“游进混乱的爱底自由和美丽”。他们在一种充满内在矛盾状态中爱得更深 岳飞秦桧的故事沉，更热烈了。这首诗，使我们想起穆旦的另一首诗《忆》中的几句诗：
多少年的往事，当我静坐，
一起浮上我的心来，
一如这四月的黄昏，在窗外，
糅合着香味与烦扰，使我忽而凝住—
一朵白的花，张开，在黑夜的
和生命一样刚强的侵袭里，
主呵，这一刹那间，吸取我的伤感和赞美。
超越“主”的意志也好，得到“主”的赞同也好，“我”此刻，在回味和咀嚼我往昔的爱的“伤感和赞美”。
第五首，一首爱情的交响乐章，在这里，进入了转折之前的宁静部分的抒情。热烈的爱过后，进入宁静的“安睡”，进入对于这美的时刻“永存”的渴望。
“夕 阳西下，一阵微风吹拂着田野，/是多么久的原因在这里积累。”这是一个美丽而宁静的时刻，这初恋的爱的爆发，是“你我”的爱的感情长久的“积累”。长久的 感情，说成“长久的原因”，又是穆旦常用的把具象的东西抽象化的方法。下面讲，我的心在随着时间的移动而移动，在这个时间里，我回味刚刚过去的这个美好的 时刻。这就是“那移动了景物的移动了我的心”这句诗的意思。“移动了景物的”一语，暗指时间。而热恋中的你呢，这时候，“从最古老的开端流向你，安睡”。 “最古老的”，暗指人类的爱情。在整个人类生命的存在中，爱情，这是一个最古老的，也是一个永恒常新的主题。这句诗的意思是：从爱的热烈的结束之后，“流 向”你的，是宁静的“安睡”。
下面四行诗，整体上是在讲爱情的热潮过后“我”的内心的凝想。
“那 形成了树林和屹立的岩石的，/将使我此时的渴望永存”，造化与时间是永恒的生命的创造者，它们创造了田野上的高大的树木，创造了屹立着的坚硬的岩石，它们 的存在，使我此时强烈地感到一种希望：对于爱的“渴望”永存。诗人在大自然的永恒中，寻自身爱情永存的力量的象征。
下 面两句诗，是说自己在体味这“永存”的意味。诗句中的“它”，可以指爱，也可以指造物者对于人类爱的创造；一切在这个过程中“流露的美”，是永远难忘的， “教我爱你的方法，教我变更”。这里又来了一句穆旦式的感情抽象化的诗句：“教我变更”，实际上就是教我改变，教我成熟，教我更懂得、更忠实于“你我”的 爱情的意思。爱，使人在投入中也改变了自己。“我”也由于爱的纯洁美丽而变得更为理智了。
这两句诗，上一句讲的是爱在时间中的永恒，下一句讲的是爱在空间里的坚贞。这两句诗，实际上是与前面相联系，以树的不断生长和岩石的坚硬为暗喻的。前后两句诗相呼应，四行诗形成为一个不可分割的整体。
第六首，在这部整体性的爱的交响诗中，这是最抽象，也最难解的一首诗。
它 继续上面一首爱的热烈后产生的宁静的思绪，进入了一种更深入的哲学的思考。意思是，爱是一个永恒的矛盾。人的爱不可能是没有理智支配的，因此，造物者给予 的只能是，得到了爱又必须得“背离”爱，即人类在爱情之中的一种自我控制。这“背离”，我认为，是使爱进入更高的一个层次，而并非在“背离”这个词的原生 意上爱的悲剧性的发展。
过 分的相互认同，热烈，最终会“溶为怠倦”，这“怠倦”，也就是爱的感情的冷却，沉淀。但是，在“你我”的爱，保留着“差别”之间，因为过于接近了，进而又 会开始“凝固”为一种新的“陌生”。这新的“陌生”，也不是原来意义上的“相隔如重山”那样的“陌生”了。而是对于爱的获得的一种重新再认识。一重矛盾解 决了，又一重矛盾随之产生。这就是这首诗中所贯穿的爱情的一种辨证法吧。因此，这种人生的爱本身，也就是一种自身“旅行”的“冒险”，人的生命中一种勇敢 的尝试。“是一种多么危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”接着前面之后的这两句诗，说的就是这样一种人生之爱情的哲学的体验。在与《诗八首》写于 同一时间的一首诗里，穆旦说他自己：“啊上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰 富，和丰富的痛苦”（《出发》）。他的所谓的“危险的窄路”上的“旅行”，也有这种“丰富的痛苦”的味道在内的。
下面四行诗里，诗人把这种爱的矛盾的辨证法，引向它的根源，即创造人类爱的造物主。这诗里的“他”，均指造物主，也就是前面已经说过的自然界和一切生物的创造者。诗人在回味爱的过程和这中间的矛盾。
“他 存在，听我的指使”，是说从前，如第一、二首诗写的那样，因为他的存在，故在“自然底蜕变的程序里”，开始是使“我”爱了一个“暂时的你”，但是，由于 “我”的“相信你，爱你”，这时候，他又“暗笑”着，来“不断地添来另外的你我”了，等于是改变了他的“伎俩”，又在“听我底指使”了。
“他 人生漫步保护，而把我留在孤独里”，是说由于他的支配，也就是他创造的人类自身的“理智”的作用，“你”“我”不能永远存在于“热恋”之中，“你”已流向“安 睡”；这样，就只能“把我留在孤独里”。人可以得到爱的热烈，也就必然会尝到爱的孤独。人类的爱，有它自己的秩序。这是自然的法则。所以，这节诗的最后两 句说：“他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”这里的“寻求”在句子上是与“你底秩序”连在一起的。“你底秩序”中的“你”，似泛指爱 情，意思就是前面所说的“自然底蜕变程序”，也就是“我”为你所“点燃”的爱的“秩序”。爱情是一粒充满矛盾的果子。人应该懂得爱，但人又不能满足于爱的 热烈里。这里自然给予人（包括“你我”在内）的一种“秩序”。自然给予人这“秩序”后，又必须让人去“背离”它。  这是自然界和万物创造者对于人给予的一种寻求，但同时又是他自身的矛盾所产生的一种“痛苦”。
诗人把这段很抽象的哲理思考写入诗中，给全诗关于爱的追求与转折带来了特有的深度。
第七首，已经进入这首交响乐章的尾声。这首诗是说，经过爱的热烈，也经过爱的冷却后的生命的爱情，才能够变得如此的成熟而坚强，使它成为独立生长的生命，成为相爱者的“你我”战胜一切恐惧与寂寞的力量的精神支点。
“风 暴，远路，寂寞的夜晚，/丢失，记忆，永续的时间”，这些具体的形象和抽象的语言，组合在一起，构成了“你我”这两个人于爱情获得之后，在人生的道路上跋 涉可能遇到的种种“恐惧”。这里可以包括遥远的共同的跋涉。也可以包括别离的漫长的思念。真正的爱情本身就是一种强大的精神力量。这样获得了这真正的爱的 诗人，才可能唱出这样的自信的歌：“所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底的怀里得到安憩——。”
诗人特别在“安憩”后面加了一个破折号“——”，这是表示与下面的文字相连接的意思。作者是想说明，这“安憩”，并不是一种依赖，而是从相互独立而又形成为一体的爱情中，各自都获得了自己支撑自己的力量。诗人是以一段柔美的颂歌的调子来完成他的这一思想的传达的：脾经
呵，在你底不能自主的心上，
你底随有随无的美丽形象，
那里，我看见你孤独的爱情
笔立着，和我底平行着生长！
到 此为止，全部诗中第二次使用“！”号。第一次是在第一首诗里，“我们相隔如重山！”那时，“你”还是爱情的陌生者。现在，经过一番充满矛盾与痛苦的路，两 个人都获得了真正的爱。“你”的爱情，已经是“孤独”的“笔立者，我和底平行着生长！”这是爱的一个飞跃性的进展，也是诗人唱出的对于爱的力量颂歌的第一 支优美旋律。
这里的“孤独”一词，我以为，不是指一个人脱离对方或其他人而存在的伤感性的那种“孤独”，而是“独立支持”的意思。诗人想如是说：这种互为依存又互不依赖的爱，才是一种坚强的人生之爱。也就是说，爱的双方，应该是两棵独立支持的“巨树”。
第八首，已是这部爱情交响诗的最高亢的尾声，如贝多芬的《第九交响乐》最后的《欢乐颂》奏出的人类之间相亲又相爱的高昂的颂歌一样，诗人在这里奏出人类生命的真正的爱情，也是诗人“你我”自己的“我们的爱”的“巨树永青”的赞歌。
因 为他们是获得了真正的爱情，因为他们之间有了互相的深刻的理解和爱，他们之间也就融而为一了。于是“再没有更近的接近，/所有的偶然在我们间定型”；人生 的爱，常含有许多“偶然”的因素，但很多的“偶然”中又含有必然。这里说“所有的偶然在我们间定型”，是一种真实的体认。它包含了“爱莫大于心相知”这样 深层的潜台词在里面的。两句诗，看来非常抽象的话，放在这里，让人读起来一点也不感到乏味和空洞。因为，这是前面的具体的爱的发展过程的必然的抽象，在每 个读者的心中唤起的都可能是一种很可以理解的具体的感情。
何况，在这两句抽象的诗行之后，作者马上就用了一个非常具体的意象的隐喻作为补充：“只有阳光透过缤纷的枝叶/分在两片情愿的心上，相同。”
到最后一节诗，我们可以说，这是诗人用他整个的生命体验和认识唱出来的一段对于人类的爱情，也是自我的爱情的永恒的赞歌：
等季候一到就要各自飘落，
而赐生我们的巨树永青，
它对我们不仁的嘲弄
（和哭泣）在合一的老根里化为平静。
这 里讲的是人由爱情的获得，到了生命的结果的“季候”。第一句暗示了人的生命的死亡的“季候”的到来；但是，自然或造物者赐生给我们的爱情却永不会衰老，也 就是这里用诗的语言说的“巨树永青”。“它”这个造物主在最后又一次出现了。自然创造了人，创造了人的生命，也创造了人的生命对自然的回归。“不仁的嘲 弄”，与此诗开头相呼应，指的是第一首诗讲的，在“你”的爱情尚未成熟时，使“我的哭泣，变灰”等等，那里曾说：“那只是上帝玩弄他自己。”可与这里的 “不仁”参读。所谓“哭泣”，指的是前面说的“我的哭泣，变灰”，或者是指的“上帝”为他底“痛苦”（见第六首诗“他底苦痛是不断的寻求你的秩序/求得了 又必须背离）而“哭泣”，均可以。我以为，指后者理解起来可能更顺一些。这里是说，到了那个时候，创造了人和万物的大自然（造物的“主”或“上帝”）的嘲 弄与痛苦，也将和我们合在一个“老根”（永恒的大自然）里，一同化为一片平静。
人的爱，是大自然的赐予；最终，人的爱又将回归于大自然之中去。这就是人类的爱情的价值实现，就是真正获得了生命“巨树永青”的人生之爱的归宿。
这里，使我们联想起穆旦18岁的时候的一首《我看》（也相当于“无题”诗）中最后的三行诗：
o，让我的呼吸与自然合流！
让欢笑和哀愁洒向我心里，
像季节燃烧起花朵又把它吹熄。
《诗 八首》可以视为中国现代的《秋兴八首》。不同的是，杜甫的《秋兴八首》是各自独立而又关联地抒发秋这情怀的，而穆旦的《诗八首》是作为一首诗连续在一起写 爱情的。这一组诗是不可分割的整体。它以十分严密的结构，用初恋、热恋、宁静、赞歌这样四个乐章（每个乐章两首诗），完整地抒写和礼赞了人类生命的爱情， 也包括他自己的爱情的复杂而又丰富的历程，礼赞了它的美、力量和永恒。
《诗八首》是一篇爱情的启示录，也是一首生命的赞美诗。它超越时间与空间的限制，产生了永恒的艺术魅力。闻一多先生大约很欣赏这首诗，早在1945年就收入他所编的《现代诗钞》一书中，这本身就是对这首诗的无言的赞誉。
3.课文难点讨论
九叶诗派
“九 叶诗派”也称“中国新诗派”，主要活跃在时联大时期。以《大公报》文艺副刊，《文聚》杂志，《中国新诗》、《诗创造》、《西南联大现代诗抄》为阵地从事诗 歌创作活动。开始自觉的诗歌创作和诗美学追求，逐渐形成了一个独特的，有影响的诗歌流派，只是当时没有一个确定的名称。1991年，江苏人民出版社第一次 出版了40年代9位诗人的诗选集《九叶集》，从此以后，九叶诗派的名称便在文学界广为流传。实际上“九叶诗派”的九位诗人是辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约 赫、郑敏、唐祈、唐是、袁可嘉、穆旦。他们与以现实主义诗歌为主的“七月诗派”一样。对发展我国现代新诗起了重要的推动作用。他们不但承接了以李金发、戴 望舒等诗人为主的现代诗派传统，而且在很大程度上影响了80年代初形成的“朦胧诗派”。“九叶诗派”的诗作表现了40年代的个人、民族和时代精神。以长远 丰富的继承性、借鉴性和艺术革命，并与西方诗派呈同步发展的趋势，是我国新诗的重要组成部分。
4.相关评论
一般说来，自从20世 纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂 的多层的结构。以《诗八首》来看爱情的多变、复杂、纠缠，完全是通过它的双层，三条力的结构表达出来的，一首诗的结构正象一株大树的树干和枝条，那些悬在 枝条上的累累果实常常是“意象”，《诗八首》的丰产的果实给它增添不少浓郁的果香。但这还只是它的有形结构，这些力的枝条的分布是精美的，但若要寻诗的 真正生命泉源，我们还得了解在那树干里和每条长枝里流着的树液，它们形成看不见的能量的网，使得这诗永远有生命力。有形的结构，和为这结构增加感性魅力的 有着繁殖功能的意象，都需要这不可见的生命液的营养。如果以中国通俗的“形”“神”来论，一切有形的结构是诗的形体，而那使得有形的结构包括它的意象、暗 喻、换喻，活起来的却是那无形而存在的“神”。在分析《诗八首》时我必须从它的力来入手，出力的方向，与它们之间的结构关系，以及它们的化身（意象、喑 喻、换喻），但最后我感觉到贯穿在整个结构中，使一切永远是活的，运动着的，还是诗人付给这组诗的无形的“神”。如果借用德国后结构主义奠基人德里达的理 论，这就是他所谓的在作品后面起着总契机作用于的“踪迹”（trace）。 德里达为了反对结构主义完全依赖有形的符号系统来分析作品，他提出这关于无形的“踪迹”的理论。当我接触《诗八首》时，我的步骤似乎是由“神”（整体感） 到有“形”的结构，然后再回到“神”。最后这组诗留给我的影响不再是那枝节的精美，而是它的哲学高度，个人爱情经历与宇宙运转的联系，这个层次是不能单纯 从对有形结构的分析中得到的，只有重新回到“神”（或踪迹）的高度时才能进入这一层的欣赏和理解，这是一层本质而无形的最高结构。至此我就走完了我对这组 诗的理解和欣赏。
            ——郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编《一个民族已经起来》
七、练习
1.选择题
穆旦《诗八首》抒写的是 (  )
    　A. 爱情        B. 自我
    　C. 爱情与自我  　 D. 爱国之情
        答案：C
2.默写题
（可让学生任选八首中自己喜爱的一首，然后让其背诵并默写。）
3.简答题
《诗八首》中作者赋予了许多事物以象征意义，请举两例。
答：例如：“水流山石”是暗示自然的象征的意象，也含有时间推移的意思在内。“死底子宫”，象征一件事物（包括爱）于一定的时间（相对静止的时间）中的孕育诞生。
八、研习与思考
1.“上帝”的出现，使这首诗对爱情的表现具有了哪些独特的方面？
答：（1）使得诗作更有张力；（2）使得诗作的思想意蕴更为抽象与深邃，也更丰富。
2. 你最喜欢《诗八首》中的哪一首？为什么？
答：应在与其他几首在思想意蕴和艺术特点方面进行比较中阐述喜欢的理由。
3. 这组诗的意蕴丰富而又含蓄，仔细品味，谈谈你的理解。
答：略。
九、相关艺术作品展示
穆旦24 岁加入中国远征军参加滇缅前线的抗日战争，直面触目惊心的白骨遍野。在这种绝望地挣扎在生与死的边缘的经历和体验中，他更多地思考着人与自然的关系，冲破 日常生活的平庸和虚伪，直指生命的内核。他开始放弃挣扎在个人小天地里思考生命的痛苦，用更宽广和恒久的视野思考生命，把个体与民族结合，重新审视个人的 价值：“一个没有年岁的人站在青春的影子，/重新发现自己，在毁灭的火焰之中”。
十、延伸阅读
    唐湜：怀穆旦
一
呵，我的亲爱的好伙伴
这忽儿可都在哪儿飞翔？
绛红的黎明在慢慢儿开朗
湖上的晨星悄悄儿暗谈
我瞅见玫瑰的阳光在峰顶
闪动了，可您在哪儿行吟？
——《遐思：诗与美》
这是我1975年在故乡最孤独的岁月里对九叶诗伴的忆念之吟。到1984年进行修改时，诗人穆旦已早离人世，因此，在写到他时，我就不胜哀伤地说：
呵，诗人穆旦，我向往/你野人山上对饥饿的礼赞/你惠特曼样的雄浑的奔放/怎么竟黯然泯灭于一闪？
我 在这儿献给穆旦一首十四行，而长诗的第3章则主要是为他的译作抒写的。穆旦（查良铮）作为一个诗人，似乎没有作为诗翻译家查良铮的影响那么巨大。诗人公刘 就说穆旦的诗“太冷”，因而他不怎么喜欢，可他认为“作为诗歌翻译家——另一种意义上的诗人——穆旦是不朽的”。而穆旦，恰好是夜以继日高度紧张地译作诱 发心脏病去世的。这是殉于自己一生的事业，殉于译诗的事业，与七月派的翻译家满涛同志为赶改别林斯基论文集而中风去世一样。在二十来年的折腾之后，他们都 想追回一些岁月，为崇高的事业作出自己的贡献呵！
而我，也并不认为穆旦的诗“太冷”，他有时候以历史家的超越时空的冷静眼光看一切现象，可他的心灵却是炽热的，有着“肉搏者的刚勇的生命力”，他还惠特曼式以“带电的肉体”歌唱过呢！《穆旦诗集》的开头就有一首《合唱》（1939年）：
哦，飞奔呵，旋转的星球/叫光明流洗你痛苦的心胸/听远古在你的轮下片片飞扬/像大旗飘进宇宙的洪荒/看怎样的勇敢，虔敬，坚忍/辟出了华夏辽阔的神州
这里，雄浑的风格里就洋溢着爱国主义的崇高热情。有时他的冷静、他的恨、正好就是他的火热的感情，他的恨铁不成钢的大爱的最好表现，一种辨证的表现。例如他在40年代之初，写过一首《成熟之二》：
有翅膀的飞翔，有阳光的/滋长，他追求而跌进黑暗/四壁是传统，是有力的/白天，支持一切它胜利的习惯
诗的最后是他的深沉的申诉：“痛苦在于那改变明天的已为今天所改变。”这是写的当时的现实，就有着预言似的准确与坚忍的热情。
应 该说，穆旦在现代诗艺上的成就，在九叶之中是比较高，比较突出的。他是一个有充分自觉的诗人，时时对历史作出深沉的反思与超越时间的观照。这，有时不免减 弱了一些形象的抒情，可他有自己的抒情方式，一种十分含蓄，几近于抽象的隐喻似的抒情，更不缺乏那种地层下的岩浆似的激情。写抗战时入缅“远征军”的溃退 的早期长诗《森林之魅》就是个例子。当时诗人从大学到“远征军”当翻译，就在野人山上挨了一星期饿，几乎死在那儿。他对那些面对死亡的受难者是有着深切同 情、怜悯的，因为自己也曾面对着死亡之谜。由人类的死亡转化为自然中的新生，这是一种里尔克式的哲理，一种无可奈何的领悟或解脱。这样的诗自然不能像他的 《赞美》那样较易为人理解。可以说，他的诗中少了一点传统语言的民族风格，不能给人很多感性的直接印象；但他在诗艺的创新上，在新诗的现代化方面应该是有 较大贡献的。他留下的诗不论从质量上或数量上考虑，都是一份丰富的财富。可悲的是他1952年回国后却搁下诗笔，转为“另一种诗人”了，因为当时需要的不 是他的诗，而的他的译诗啊！
二
1946 年春天我来到上海时，最初叫我感到惊羡的是冯至先生的小说《伍子胥》与杜运燮的《诗四十首》。前者是运用现代的意识流手法抒写的散文叙事诗，充满了古代南 楚、吴越风物的诗意的描写，有极为浓郁的民族抒情风格；后者则是现代风物的诗，可一整本读下来，也有一个完整的明快印象，一次较深的理解；所以都不难给它 们抒写下自己的印象或评论，寄给李健吾先生发在当年的《文艺复兴》上。可穆旦的诗，那时我只在《文艺复兴》与朱光潜先生编的《文学》杂志上读到不多几篇， 也读到王佐良先生写的评论；可由于他的诗有些晦涩，风格上不像运燮那样曲折而明快，因而没有给我留下深刻的印象。
    1947 年秋，一次我去上海致远中学汪曾祺，当时我读了曾祺的许多剪报与手稿，想给他写篇像样的评论；可他拿出一本《穆旦诗集》，在东北印得很粗糙的，说：“你 先读读这本诗集，先给穆旦写一篇吧，诗人是寂寞的；千古如斯！”我这才细细读了这厚厚的一本诗集，感到是这么阔大、丰富、雄健、有力，有我从来没有读到的 陌生感或新鲜感。的确，他的诗里很少中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢；可陌生与生涩一经深深探索，又能给人一种莫大的惊异，乃至惊 羡。我就在振奋之中，在1948年1月写成《穆旦论》，洋洋洒洒，一万多字，连载于当年8、9月的《中国新诗》第3、4两集，这在当时应该算是分量很重的 评论，特别是评论一位在上海还不大有人提到的“陌生”诗人，因而，引起了不少人的惊奇。
    而我，那时还不认识穆旦，没有跟他见过一面。
    1949 年元旦，我应当时《新民报》记者、友人宋凯的邀请，去南京他家住了三四天。我那时知道穆旦在联合国救济总署工作，就去中央大学到温州同乡赵瑞蕻先生与夫 人杨苡先生，穆旦的西南联大学学，请他们写信介绍，这才去他的寓所到了他。他的方面大耳与潇然气度正合于海宁查家，清初名士查慎行后裔，世代书香门第的 那种雍容风范。我们畅谈了一夕，顿成至交。虽然我当时逗留的时间太短，没再与他见面。但彼此神交已久，在作品与评论的交流中已作了充分的对话，谈论只是更 印证了一次从文字中得到的印象。他曾告诉我，他与七月派的美学家吕荧同志在西南联大是同一年级，一起学的俄语，虽说他们是以极不同的姿态，极不同的风采出 现于文坛的。穆旦的诗最初在联大就受到老师闻一多先生的赏识，有十几首被收入闻先生编的《现代诗抄》。数量之多，仅次于徐志摩。
    之 后不久，他出国了，在美国不仅学习英美文学，同时学俄国文学和俄语，到1952年就回国了。当时留学生中有不少人对新中国是怀有疑虑的，回国的人如良铮、 歌唱家张权同志都是富有爱国思想、对党有一定认识的进步分子。他回国后曾译过一部苏联流行的以马列主义观点写的文学教程，风行一时，影响很大。我当时在南 方教书，就拿它作教学参考书。我到北京后，才听说他与夫人周与良同志在南开大学教书，但直到1954年我到《戏剧报》工作时，才与他取得联系。
    我献给他的那首十四行是这么接下去的：
我记得秦淮畔的一个黄昏/你我一见，就欢若平生/悄然过去了五年，我们/又相见于京华的朝夕风尘/你依然风姿潇洒，可豪情/你往日豪气千丈的放歌呢？/我就能听你为黑土的歌人/抒唱着姬妲尼娅孤寂的怆恻/又化作英格兰的云雀、夜莺/为欧罗巴的清晨、幽夜歌唱！
他当时是在系统地译晋希金与拜论、雪莱、济慈的诗，每出来一本就给我寄来。我觉得他的译诗在文字的凝炼上最能见出深厚的功力。他自己诗里较缺少的明快，在他的译诗里却表现得非常充分。（注：1987年5月，穆旦去世恰已10周年，我写了《忆诗人穆旦》，由《文艺报》于5月16日发表。适运燮、可嘉为纪念集催稿，因加以补充而丰富之，加入纪念集《一个民族已经起来》，由江苏人民出版社于1987年11月出版）
哎，那些诗多迷人、坦率/我听着那异国语言的激扬/就像在喝着加蜜的牛奶/谛听着水流的沉静的回荡//我打开穆旦亲切的译品/就像面对着久别的同伴/听他弹奏着自己的弦琴/只偶尔觉点不怎么委婉
  这是我当时读他的译作的印象。他的译诗是贴切而流畅的，可读性很强，只是没有原作那么委婉，云雀或夜莺样娓娓动听。要四十多岁的成熟的穆旦去代替二十多岁的雪莱、济慈吟唱，那么“年幼儿”地吟唱可不是容易事！
    后 来，他因曾作为大学生讲师去”远征军”中任翻译，有一个“同中校”军衔，虽然是在抗日战争时期的事情，仍然成为严重历史问题，被戴上帽子在学校图书馆劳 动。直到1962年解除管制，恢复工作，才又利用业余时间日夜奋战，整理几部偷偷译成的译稿，如拜伦的《堂璜》，想抢回一些时间。而后来也就因工作过度， 患突发性心脏病而无法抢救。
    去 年春，周与良夫人，一位生物学教授从美国讲学回来，寄给我一张四个孩子在父亲墓前捧着骨灰盒的相片，墓碑上刻着“诗人穆旦之墓”几个大字，叫我感到一阵凄 楚。当年秋，我从东北回来，路过天津，就由我妹妹带路，夜间去南开大学访问了周夫人。周夫人是天津名流周叔弢之女，是津门一流的名门望族。周夫人与良铮一 起在美国留学，一起回国在一个大学里任教，虽然良铮在英年遭到厄运，到底是厮守在一起。良铮的突如其来的过早离开人世，使周夫人的头发白了一半，也叫我们九叶诗友感到无限悲怆。在1981年我们出版我们的40年代诗选集《九叶集》时，就在扉页后加了一页悼念辞。我这次访问周夫人是为了了解如何纪念穆旦逝世10周年，也为了要试写一本《九叶诗人论》，向周夫人要一些穆旦未刊诗稿。大家谈起穆旦的为人，都觉得他十分要强，对工作的责任感更强，治学、创作、翻译都十分勤奋；他要作出大的贡献，译好拜伦的项峰之作，在两万行的长诗巨作上下细磨精琢的工夫，显出译诗精品的神采来！他终于因此而殉于诗。这么多可悲，也表现了穆旦作为“另一类诗人”的崇高献身精神！
——唐湜：《九叶诗人；“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社2003年版
 
谢冕：一颗星亮在天边——纪念穆旦
 
每一个诗的季节里都有它的时尚和流俗，做一个既能传达那时代的脉搏，而又能卓然自立地发出自己的声音的诗人是困难的。惯性力图裹挟所有的诗人用一种方式和共同的姿态发言，这对天才便意味着伤害；而天才一旦试图反抗那秩序，悲剧几乎毫无例外地便要产生。
本世纪中叶是中国新诗形势严峻的时代。绵延不断的战争和社会动荡催使诗歌为契合现实需要而忽略甚而放逐抒情。民族的和体的利益使个性变得微不足道。诗人的独特性追求与大时代的一致性召唤不由自主地构成了不可调和的反差，在这样的氛围里诗人的坚持可能意味着苦难。
对 于此一时期从事创作的诗人，他们始终面对着难以摆脱的双重的压力：社会的和艺术的。国运的艰危要求并导引着诗歌对它的关注，其合理性当然无可置疑。但当 日，缺少节制的直接宣泄已成约定的模式，采取别一方式而达于同一目标的艺术行为便自然地具有了反叛的性质。与此同时，艺术走向民间的呼声日隆，在此一倡导 的背后，则有着近于浮表的形式上的同一化要求。这意味着诗人的责任不仅仅在于表现民众，而且应当采取民众熟悉的和乐于接受的方式。这一切理所当然地将诗推 向一体化的极限。
我 们此刻谈论的穆旦，便出现在上述那特殊的背景之中。时育并创造了天才，但时代在创造天才的同时也开始了对他的扼杀。因此，如何忠实于他的时代并勇敢地 坚持自有的艺术方式，便成为对于诗人品格独立性的严重的考验。因为他敏感于四方的风暴，并以他特别的坚定体现诗歌的自由，穆旦于是无愧地成为一面飘扬的 《旗》：
是大家的心，可是比大家聪明，
带着清晨来，随黑夜而受苦，
你最会说出自由的欢欣。
在 长长的岁月里，穆旦一直是一个被忽略的题目。他曾经闪光，但偏见和积习遮蔽了他的光芒。其实他是热情的晨光的礼赞者，而粗暴的力量却把他视为黑夜的同谋。 像穆旦这样在不长的一生中留下可纪念的甚至值得自豪的足迹的诗人不会很多——学生时代徒步跨越湘、黔、滇三省，全程3500华里，沿途随读随撕读完一部英 汉辞典，最后到达昆明西南联大；二十五岁以中国远征军一个成员的身份参加滇缅前线的抗日战争，经历了严重的生死考验；1952年欣慰于新中国的成立，穆 旦、周与良夫妇在获得美国学位之后谢绝台湾和印度的聘请毅然回归祖国——何况他还有足够的诗篇呈现着作为中国知识分子对于祖国和民众的赤诚。但是，仅仅是 由于他对诗的品格的坚守，仅仅由于他的诗歌见解的独特性，以及穆旦自有的表达方式，厄运一直伴随着他。穆旦自五十年代以来频受打击，直至遽然谢世。他的诗 歌创作所拥有的创造性，他至少在英文和俄文方面的精湛的修养和实力，作为诗人和翻译家，他都是来不及展示，或者说是不被许可展示的天才。彗星尚且燃烧，而 后消失，穆旦不是，他是一颗始终被浓云遮蔽的星辰。我们只是从那浓云缝隙中偶露的光莹，便感受到了他旷远的辉煌。
中 国新诗自它诞生之日起，便确立了实现中国古老诗歌的现代更新的目标。为了促进和实现诗的现代化，中国诗人付出了艰辛的劳作。中国诗歌传统宏博绵远，正因为 如此，它同时也拥有并体现出它的保守和惰性的特点。因而，中国诗在其引进现代性和实现现代化的过程中，一直存在着激烈的传统与现代的矛盾冲突。中国传统社 会和传统诗学一直抗拒现代主义甚至外来的其它思潮。中国新诗中的现代主义尽管有诸多诗人作过成功的尝试，但它从来没有成为主流，现代主义的诗潮在中国一直 处境不佳。
由 于中国社会的多忧患，从三十年代中期开始，诗歌创作中现代主义的余绪逐渐趋于消失。与现代主义的弱化和消失形成强烈对照的，则是古典和民间诗潮的再度兴起 并走向鼎盛期。四十年代中国新诗的民间化受到强大而权威的理论的支持，它直接承继并强化了“红的三十代”革命诗歌运动的成果。它依然无可争议地代表了中 国新诗的时代主流的地位，这种事实成为新诗引进和加强现代意识的巨大障碍。
但 现代主义的火种并没有在中国熄灭。在重重的农民文化意识的包围之中，战时的中国后方城市尤其是由北京大学、清华大学、南开大学三个学校组成的西南联合大学 所在的昆明，那里集聚了一批既具有传统文化积蕴又与当时世界先锋文学思潮保持最密切关联的著名学者和青年学生，他们代表了学院知识分子对中国文化的基本立 场。作为中国文化的精英，联大师生以其开放的视野、前驱的意识和巨大的涵容性，在与大西北遥遥相对的西南一隅掀起了中国新诗史上的现代主义的“中兴”运 动。当时在西南联大执教的一些著名的学者、诗人闻一多，朱自清、冯至、卞之琳、燕卜荪等，有力地支持并推进了这一火种的燃烧。
若 把“五四”时期的北京大学喻为“中国新诗的摇篮”，则此时的西南联大同样可以比喻为振兴并发展中国现代诗的新垦地。一批青年学生，在中外名师的指导下，再 一次迸发了建设中国新诗的热情。穆旦是其中最积极、最活跃、也最有代表性的一位。据有关材料介绍，他也就是在这里对叶芝、艾略特、奥登甚至对狄兰·托马斯 发生了浓厚的兴趣。在大师的影响下，由于包括穆旦在内的一批青年诗人的投入，中国新诗史掀开了值得纪念的新页。
穆 旦具有作为诗人的最可贵的品格，即艺术上的独立精神。这种品格使他在巨大的潮流（这种潮流往往代表“正确”和“真理”）铺天盖地涌来从而使所有的独立的追 求陷入尴尬和不利的境地时，依旧对自己的追求持坚定不移的姿态，其所闪射的就不仅仅是诗人的节操，而且是人格的光辉了。这一点，要是说在四十年代以前是一 种不愿随俗的“自说自话”，那么，在艺术高度一体化的五十年代之后，穆旦的“个人化”便显示出桀骜不驯的异端彩来。
穆 旦生当中国濒临危亡的最艰难的岁月，在这样的年代里，穆旦也如众多的中国诗人一样，以巨大的牺牲精神投入争取民族解放的抗争。这表现在他的行动上，也表现 在他的艺术实践中。但不同的是，穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品 里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。但在穆旦的笔下，这一切来源于古老中国的原素，却是排除了流 行款式的穆旦式的独特表达。在《出发》、《原野上走路》、《小镇一日》等一些诗中我们都可以感受到这种鲜活的人生图画和真实的生活脉博。当然最出的表现 还是《在寒冷的腊月的夜里》，那里有一幅旷远的、甚至有些悲哀的北方原野的风景——
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上
旋转，
木格的窗纸上堆着沙土，我们在泥草的屋
顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——
从屋顶传过屋顶，
他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
了 解中国北方农村的人读穆旦这首诗都会感到亲切。腊月夜晚寒冽的风无阻拦地吹刮，风声中有婴儿的啼哭，这一切让人升起莫名的怅惘甚至哀恸。前面说的穆旦诗的 泥土味即指这些，他对中国厚土地的深笃的情怀不比别人少，但他显然不把诗的目标限定于现实图景的反映或再现，穆旦从这里出发，他通过这些情绪和事实而指向 了深层。岁月这样悠久，我们无法听见。但是，当无声的雪花飘落在门口那用旧了的镰刀、锄头、牛轭、石磨和大车上面的时候，我们听到了诗人对中国大地以及生 活在古老村落里的中国农民命运的关切。穆旦的诗让我们想起恒久的悲哀：为人类的生生死死，为无休止的辛苦劳碌。
读 穆旦的诗使我们置身现世，感受到真切生活的一切情味。他的诗不是远离人间烟火的“纯诗”，他的诗是丰满的肉体，肉体里奔涌着热血，跳动着脉搏，“这儿有硫 磺的气味碎裂的神经”（《从空虚到充实》）。但是，穆旦又是那样的与众不同，对于三十年代以来而至四十年代达于极盛的把诗写得实而又实甚至沦为照相式或留 声机式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦却有他的一份超然和洒脱。他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于“抽 象”。他置身现世，却又看到或暗示着永恒。穆旦的魅力在于不脱离尘世，体验并开掘人生的一切苦厄，但又将此推向永恒的思索。他不停留于短暂。穆旦把他的诗 性的思考嵌入现实中国的血肉，他是始终不脱离中国大地的一位，但他又是善于苦苦冥思的一位，穆旦使现世的关怀和永恒的思考达于完美的结合。
三、 四十年代的中国，众多的苦难涌向并充填社会的每一个角落。普通的中国人，从农工劳苦者、士兵到知识阶层无不承受着巨大的实际的和精神的压力，他们的心灵深 处都装满了关于苦难的诸多具体的图象。顺从潮流的诗人，轻易地把这些图像组装成他们的诗句。但穆旦不同，他显然仅仅把这看成是切入的初步。穆旦的始终努力 在于通过这些丰富的事实进入关于整个民族生命存在的久远的话题：他的诗句穿透大地的表层穿透历史的沉积，他展现人们感到陌生的浩瀚的精神空间。他写《不幸 的人们》的不幸不仅是现实的“伤痕”，而是——
是谁的安排荒诞到让我们讽笑，
笑过了千年，千年中更大的不幸。
诞生以后我们就学习着忏悔，
我们也曾哭泣过为了自己的侵凌，
这样多的是彼此的过失，
仿佛人类就是愚蠢加上愚蠢——
……
像一只逃奔的鸟，我们的生活
孤单着，永远在恐惧下进行，
如果这里集腋起一点温暖，
一定的，我们会在那里得到憎恨
……
这 就是穆旦的沉郁，他看到受别人忽略的东西。一位天才的诗人，他的心灵承载着整个民族的忧患。但他从不排拒他自己灵魂苦难的体验，而且往往是由此深入推进， 由个人而推及整体，由现在推及绵渺。他的无情的鞭笞，抽打的首先是他自己。“虽然生活是疲惫的，我必须追求”；虽然“观念的丛林缠绕我”，“善恶的光亮在 我的心里明灭”，但他显然拒绝“蛇的诱惑”而再度偷吃禁里。他不断拷问自己：
“我是活着吗？我活着吗？我活吗为什么？”
（《蛇的诱惑》）
穆 旦的这种自我拷问是他的诗的一贯而不中断的主题。写于1957年的《葬歌》，写于1976年的《问》，不论周围的环境发生了什么样的变化，他都坚持这种无 情的审判。“是不情愿的情愿，不肯定的肯定，攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变”（《三十诞辰有感》），站立在过去和未来两大黑暗之间，揭示自我的全部复 杂性，这是穆旦最动人的诗情。穆旦作为二十世纪后半叶非常重要的诗人，他展现那时代真实的残缺和破碎，包括他自己矛盾重重的内心世界。前面说的他写的不是 “纯诗”，即在于他诗中出现的都是一种“混杂”的平常。他就是在这种混杂中思考社会和个人：在被毁坏的楼里，“发现我自己死在那儿”，而楼外的世界——
洪水越过了无声的原野，
漫过了山角，切割，暴击；
展开，带着庞大的黑轮廓
和恐怖，……
（《从空虚到充实》）
在 穆旦的诗里不到“纯粹”，他的诗从来不“完美”，仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压到了他的身上。他不断听到“陆沉的声音”，他默默守护着“昏乱的黑 夜”，他被“黑暗的浪潮”所拍打，这是一颗骚动不宁的灵魂。但是，“为了想念和期待，我咽进这黑夜里不断的血丝……”（《漫漫长夜》）正是由于他的诗保存 这么多的罪恶和苦难，我们说穆旦因传达这时代真实的情绪而成为最具代表性的诗人是恰当的。
话 说回来，要是仅仅从穆旦的诗传达时代的实感方面考察他的贡献，那就等于忽略了穆旦最重要的品质。我们不能忽视穆旦作为学院诗人所具有的“书卷气”。他绝不 媚俗，他的诗给人以庄严的感觉。他总是展现着良好教育的高雅情调，此种情调使他的诗具有明显的超越性。他的忧患不仅在于现实的际遇，他的忧患根源于人和世 界的本身。穆旦不是“写实”的诗人，穆旦的沉思使他的诗充满哲理，这就是他的“抽象”，但又恰到好处。生活中的许多疑惧，他不竭地追寻回答，而回答又总是 虚妄，这造就穆旦式的痛苦。“我不再祈求那不可能的了，上帝，当可能还在不可能的时候”（《我向自己说》），我们从这种绝望中发现深刻。于是我们发现穆旦 对绝望的抗议——
零星的知识已使我们不再信任
血里的爱情，而它的残缺
我们为了补救，自动的流放，
什么也不做，因为什么也不信仰，
……
这是死。历史的矛盾压着我们
平衡，毒戕我们每一个冲动。
（《控诉》）
穆 旦的诗充满了动感。他无时无刻不在展示那外在世界的冲突和内心痛苦的骚动。穆旦从来不用优美和甜蜜来诱惑我们，他的无边的痛苦从不掩饰。而在痛苦的背后， 则是一颗不屈心灵的抗议。穆旦的抗议有现实的触因但基本不属于此。诗人的敏感使他超前地感到了深远的痛苦。这种痛苦不是基于个人，甚至也不单是社会，而是 某种预感到的无所不在的“暴力”的威胁：“从强制的集体的愚蠢，到文明的精密的计算”（《暴力》）；他是那样地厌恶那些与高尚心灵格格不入的世俗气以及 “普遍而又无望的模仿”（《我想要走》）。作为渴望心灵自由和人格独立的诗人，他几乎是以决绝的姿态抗击对于个性的抹煞和蹂躏。这是《出发》里的诗句——
给我们善感的心灵又要它歌唱
僵硬的声音。个人的哀喜
被大量制造又该被蔑视
被否定，被僵化，……
这首诗中还有更为惊人的揭示：“让我们相信你句句的紊乱是一个真理”，他是真实地从这种“丰富”中感到“丰富的痛苦”。
写 于1947年的《隐现》是迄今为止很少被人谈论的穆旦最重要的一首长诗。整首诗吁呼的是不能“看见”的痛苦，“因为我们认为真的，现在已经变假，我们曾经 哭泣过的，现在已被遗忘”。他的诗表现当代人的缺失和疑惑，他诅咒那使世界变得僵硬和窒息的“偏见”和“狭窄”。这首诗以超然于表象的巨大的概括力，把生 当现代的种种矛盾、冲突、愿望目标的确立而又违反的痛苦涂上一层哲理的光晕。这对于四十年代非常流行的“反映现实”的潮流而言是一种逆向而进的奇兀：他在 这里继续着对于心灵自由的追寻以及对于精神压迫的谴责：
……我们站在这个荒凉的世界上，
我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，
我们有机器和制度却没有文明
我们有复杂的感情却无处归依
我们有很多的声音而没有真理
我们来自一个良心却各自藏起
这 种对于秩序化控制的恐惧和抵制，诱导了随后发生的一系列悲剧，一颗自由不羁的诗魂很难屈从在一律化的框架中。这不仅指的是思想追求而且也包括艺术态度，特 别是表现在他的现代主义倾向以及他对“传统”的反抗上。王佐良很早就说过“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知”，以及“他的最好的品质却全然是 非中国的”（《一个中国诗人》）之类的话，这当然不是在否定穆旦所具有的中国文化的涵养和积蕴，而是强调了他的艺术反叛精神。细读穆旦诗就知道，站在他那 些充盈着现代精神的诗作背后的，是整个的中国文化的厚土层。这不是指表面的相似，而是指内在的精神一致性和这种文化不由自主的渗透和蕴蓄。以他的《流吧， 长江的水》为例，通篇是一首具有浓郁的传统彩的谣曲：“这草青青，今日一如往日，还有鸟啼，霏雨，金黄的花香，只是我们有过的已不能再有”，这诗句让 人想起李白，想起他的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”来。无论怎么说，穆旦和李白纵有千年之隔，但作为中国诗人的艺术思维方式却 表现出惊人的承继性。
但 穆旦的好处却是他的“非中国”。他和许多诗人不同，他对“现代”的亲近感，以及他对“传统” 的警惕，在许多人那里是不具备的。他来自传统却又如此果决地站在传统的对面，勇敢地向它挑战，这表明穆旦的强大和清醒。穆旦这样写过，“我长大在古诗词的 山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去”（《玫瑰之歌》）。对此，他禁不住要大喊一声：“突进！”中国传 统的强大深厚和它的自足性培养了中国多数艺术家的慵懒和屈从的性格。特别是当艺术面临着强大的权力和理论支持的时候，那些以挑战的姿态试图反抗这种强大 的，便往往具有了某种悲壮。
穆 旦就是这样出现在中国充满惰性的艺术氛围中。他对现代艺术精神的向往和热情，显示了学院诗人的新锐之气。穆旦站立在一个重大的历史交汇点上，这是黑暗和光 明、战争与和平际会的紧要关头。作为中国的知识分子，穆旦庄严承担了自己的一份责任：一方面，他以实际行动贡献着拳拳报国之心；另一方面，他又无情地解剖 自己（他诗中不止一次诅咒“平衡”，而且要“埋葬”另一个“我”）以期使自己能与他生活的大时代相谐。但生活的惯性追逼这颗痛苦的灵魂，不能允许并试图抹 煞作为独立诗人的自由渴望以使之就范。我们于是看到充斥在诗行夹缝中的那无所不在的追索、疑惧和挣扎——当然，间或也流露出辛辣的反讽。
但 穆旦更大的辉煌却表现在他的艺术精神上。他在整个创作趋向于整齐一律的规格化的进程中，以奇兀的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语 言：他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪耀着理性光芒的睿智；他的让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；他使疲 软而程式化的语言在他的魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不 抒情诗歌是所谓“纯粹”的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的观照，从而使传统中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上 的均衡和共通。
在 社会环境的危急中坚持艺术的纯正性，又在忠实而真诚的诗性运作中不脱离社会的苦难并予以独特的展现，特别是在艺术实践中他始终以从思想到艺术的批判锐气而 站立在前卫的立场上。他一方面吸收着中国诗学传统的丰美的汁液，一方面又警惕着漫山遍野呼啸而来的诗歌世俗化的潮涌。他坚决而热情地面对西方现代诗特具的 魅力，同时又把它的艺术精神用以充实和更新当代中国诗的品质。在三十、四十年代出现的穆旦——当然还包括了他的志同道合的朋友们的努力，为当日中国诗造出 新的气势并展开了新生面。穆旦也就是在此一时刻以他早慧的、全面的、同时又蕴蓄着巨大创造力的实践而成为最能代表本世纪下半叶——从他出现以至于今——中 国诗歌精神的经典性人物。
穆 旦生当我们前面述及的灾难血泊中崛起的中国大时代，他的创作已经显示出中西文化交汇所积蕴的博大丰盈、生活阅历和艺术经验的丰富性，这充分表明穆旦有可能 成为能够代表这一时代的大诗人——“让我歌唱帕米尔的高原，用它峰顶静穆的声音，混然的倾泻如远古的熔岩，缓缓迸涌出坚强的骨干，像钢铁编织起亚洲的海 棠”，发出这《合唱》的声音时，穆旦才是二十二岁的大学生。我们已从他的声音感觉到由伟大抗争凝炼而出的沉着、静穆铸出的力度与内在激情的爆发构成的巨大 的震撼力。
每 个时代都在以它的精神塑造最能传达其精神的歌者，但是，每个时代在作这种选择时又都表现出苛刻：它往往忽视并扼制诗人与众有异的独立个性和特异风格。这情 景在五十年代以后的岁月中展现得非常充分。穆旦为世不容。一曲《葬歌》使他遭到更大的误解与非议，他终于在不甘与忧愤中停止他的歌唱。七十年代浓重的暗夜 里，他默念那烛泪筑成的“可敬的小小坟场”（《停电之后》），在《沉没》中发出“什么天空能把我拯救出‘现在’”的抗议之声。在北风吹着窗纸的小土房里， 他再一次面对青年时代的《在寒冷的腊月的夜里》，再一次面对中国充满悲哀的大地，大地吹刮的冰雪和寒风。“让马吃料，车子歇在风中”，用“粗而短的指头把 烟丝倒在纸里卷成烟”，这些普通的劳苦的中国人的劳苦生活，再一次温暖着他，召唤他的热情。可是，他的生命之《冬》已悄然来到。他只能在这样的夜里写下他 的“绝笔”。
一颗星亮在天边，冲出浓云它闪着寒光。它照耀过，但浓云最终还是埋葬了它。在偏见的时代，天才总是不幸的。
1995年11月23日
于北京大学畅春园
——李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版