随着媒介的逐渐位移和消费主义文化的蓬勃兴起，中国当代文学的传统意义格局经历着一次深刻的变迁。上世纪90年代初，王朔曾断言：“一个时代有一个时代的最强音，影视就是目前时代的最强音。”（1）不管是出于无奈还是付之哀恸，至今持守文学理想的人们无法回避这样一个事实：如果仅仅从强弱态势的分野来看，王朔道破的是世纪转折时期文学日渐式微的谶言。当然，影像时代的来临并非中国本土语境下的特有现象。丹尼尔・贝尔（Daniel Bell）三十多年前在论及以“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”，“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”。（2）
社会主导型媒介的迁徙和影视文化的强盛，一定程度上得益于现代科技事业的昌明和现代社会商业大潮的驱动。然而，媒介变迁的意义，不仅仅在于传媒技术手段的变革和创新。我们还应当关注：当这种变迁置于各种文化因素交互作用的背景下，中国当代作家的审美态度与文学立场、身份认同与角选择上又发生了哪些影响深远的变化？对长期依托于传统印刷媒介的文学作家来说，“泛影像化”的写作方式或生存策略究竟是实现自我拓展的通途，还是无望救赎的迷津？对这一类问题的理解，直接关涉到对影像时代文学艺术生态的感知和解读。
一
作家是心灵最为敏感的社会体，社会文化的嬗变情形很自然地要投射到作家的心灵世界和现实选择上。可以说，不同的身份背景、现实处境、文化立场与审美态度，决定了作家不同的话语姿态和角身份。有目共睹的是：新时期以来，中国社会经历着前所未有的转型和跨越式发展。结束后的意识形态整顿与空前活跃的思想解放运动，为中国文化带来了影响深远的历史性更新；进入90年代，经济体制的深刻变革更是导致了人们从生存方式到思想观念上的急剧分化与频繁更迭。转型期的中国作家，正是置身于这样的独特历史语境中，进行着繁复多元的文化选择和艺术言说。就当下的中国文化情境而言，影像建立起了在话语方式和传播方式上的霸权，以影视为代表的电子媒介文化俨然已经占据了社会文化的主导地位，它对传统文化／艺术生态构成了巨大的挑战。此时，中国作家面对影视浪潮冲击的观念嬗变和角选择，便自然成为了我们剖析转型期中国作家文化心态的一个重要视角。
事实上，相当长一段时间内，中国作家对于影视文化的态度是以趋向于两极的方式加以呈现的。较
新世纪文学研究
[新世纪“新生代”文学写作评论大展（批评卷）]戒烟有什么方法
媒介迁徙：通途或迷津——影像时代中国作家的文学立场与身份认同
梁振华
为普遍的是传统文学界对影视文化的尖锐质疑与批判。在这方面，作家韩少功针对电视文化的一段论述颇具代表性：在向市场投放了大量味诱人但营养并不一定很高的文化快餐之后，“直到最近，电子传媒还没有露出医生的脸容，劝告人们节食，恰恰相反，它不断鼓励消费，暗暗鼓励文化的暴饮暴食。它解除了文字对文化的囚禁，把识字和不识字的人统统吸引到它的面前，纳入一体化的文化格局。它全天候工作，多样式综合，以几个以至几十个频道的天网恢恢，把许多人的闲暇几乎一网打尽，对他们给予势不可挡的声轰炸和视听淹没”。（3）张承志、张炜、李国文、肖复兴等作家，也在不同场合表达了批驳和抵制影视文化的姿态。出于类似的道德理想主义立场，一部分文学评论家则效仿上世纪三四十年代法兰克福学派针对大众文化的根本性否定，对影视文化给予了指向性明确的批判；可资佐证的观点有：影视“吞噬着人类的内在尺度和文化个性，强化着人们的趋同意识”，“文字阅读是自由的、开放的、富于创造的；影像观看则是强制的、封闭的、乐于守成的……在影像观看中，为审美活动所必需的主体的创造性、想象力与选择尺度就会被人们慢慢地放弃”。（4）显然，对于电子传媒可能导致的抹平文化差异、削减思想深度的负面作用，持守精英文化立场的文学界人士表达着深切的忧虑。
不难理解，出于强烈的身份认同愿望，也为了捍卫文学的传统话语优势地位，许多文学界人士对迅速崛起的电子媒介文化采取了鄙夷、嘲讽乃至激烈抵触的态度。类似的文化情境在较早时期的欧美国家
并不鲜见。针对20世纪中前期大多数知识分子对电子媒介“积重难返的憎恶”，马克・波斯特（Mark Poster）鞭辟入里地指出，“这种鄙视更主要的动因是深层的心理需要，他们未加深入研究便先入为主地否定媒介，这是因为媒介的某个方面威胁了他们作为知识分子的身份”，这种鄙视的一个重要作用是“维护高雅文化的独立与珍稀”。（5）
文学界对于影视文化另一种极端的态度，则是彻底的迎合与无所顾忌地投入。兼具小说家和影视人双重身份的王朔，无疑是这方面的“开路先锋”。可以说，王朔与电影、电视剧创作的全方位接触，是通过三个不同的层面来实现的。其一，被动的接受改编。自上世纪80年代后期开始，王朔创作的《顽主》、
《橡皮人》、《过把瘾》、
《动物凶猛》等大部分小说被相继搬上了银幕或荧屏。其次，主动介入影视制
作。80年代末至今，王朔先后参与了电视剧《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《北京人在纽约》和电影《顽主》、《永失我爱》、《无人喝彩》、
《阳光灿烂的日子》、《一声叹息》、《我爱你》、《动什么别动感情》、《梦想照进现实》等影视剧的编剧或策划工作，并亲自担任了电影《爸爸》的导演。其三，创办影视传媒机构，网罗更多的作
家按照市场需求进行影视创作。1992年，以王朔为理事长的“海马影视中心”正式登记，其成员大多为当时中国大陆文学界的知名作家。1993年，王朔又和冯小刚等人创立“好梦影视公司”，王朔出任艺术总监一职。王朔之所以如此热衷于影视，与他的文学观和价值观有着直接关联。把文学的使命定位成“逗老百姓玩，人人做个梦玩”。（6）与此同时，摆脱了道德理想和精英意识之负，王朔几乎是无所顾忌地在文学圈内外兜售他的“文学拜物教”。
影视剧本写作获得的直接物质收益，与文学写作相比自然不可同日而语。但王朔的着眼点并不局限于此。他还十分看重借助传媒的宣传提升自己的声誉和影响力，从而在整体上拓展自我品牌的市场潜力。1988年，王朔的4部小说《一半是火焰，一半是海水》、
《顽主》、《橡皮人》、《浮出海面》同时被改编为电影。这一年被舆论称为“王朔电影年”。事后，王朔坦言：“那是有意识煽的”，“当时我已意识到有必要借助传播媒介了”。（7）他还直言不讳道——“我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟”，“这一招相当管用，九二年我见了足有两三百名记者……唯恐红不透，惟恐声音不能遍及全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均突破十万大关，且持续节节上升。”（8）在总结自己与影视结缘的心得时，王朔一本正经地表示：“毕竟影视创作为我带来了远超出小说创作的名声和收益。如果我没有适时地转入影视创作，十有八九我至今仍在黑暗中摸索。”（9）
不难想象，在文学界普遍将影视视为“洪水猛兽”的时代，王朔与影视共舞的另类选择会给同时代的作家带来怎样的“诱惑”。1993年，史铁生、莫言、刘毅然、余华、苏童、贾平凹、格非、杨争光、叶兆言、吴滨、朱晓平等11位风头正健的严肃文学作家联袂创作了20集电视系列剧《中国模特》；次年，苏童、北村、格非、须兰、赵玫、钮海燕等6位作家响应张艺谋的号召，分头创作以武则天为题材的长篇小说以备
电影改编。当时有媒体评论道：中国当代作家对影视的痴迷简直可以用“魔症”一词来形容。始料未及的是：当这些叱咤文坛的文学悍将转投影视麾下之后，并没有人人如王朔一般显露出了将影视玩弄于股掌之间的才华。大多数情况下，他们没有洞悉影视的“游戏规则”，更无法摆脱根深蒂固的文学审美思维和创作习惯。这样一来，源自两种艺术类型本质性差异的观念分歧，便导致了当代中国作家体初涉影视制作时普遍力不从心的情形。可资佐证的是：骨子里渗透着寻根情结和民间文化气息的先锋派作家，在试图描绘“模特”这一高度时尚化的当代都市体时，要么停留在对王朔模式的机械翻版，要么简单地演绎成插科打诨的无聊闹剧，暴露出表达技巧上捉襟见肘的尴尬和想象力的贫乏。果不其然，《中国模特》问世后市场反应十分惨淡，落了个铩羽而归。无独有偶，6位作家同时创作“遵命文学”的事件也是无疾而终。迄今为止，这6部围绕武则天创作的小说中尚无一部被如愿搬上电影银幕。事后，苏童谈到这次不成功的尝试时说道：“这个长篇（即应张艺谋之约写作的历史小说《紫檀木球》，本文
作者注）写得很臭，我不愿意谈它”，“可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”（10）这种沮丧的表述，可以视为论者对当初过于迫切的影像热情的一种反思。
二
上世纪90年代中后期以来，影视进一步奠定了在大众传播媒介中的主导地位。在文学日趋边缘化的语境下，来自影像的蛊惑成为了当代作家始终难以驱散的文化想象。中国文学，在某种程度上步入了一个“泛影像化”的生存时代。“触电”对作家来说不仅是一种“务实”性的生存策略，也是文学自身拓展传播空间的有效途径。经过一段时间的感性认知与理性沉淀，影视文化最初侵入文学界所带来的心理失衡和两极分化式选择已经发生了微妙的变化。一方面，电子媒介对文化生态的本质性改造以及大众文化对于精英文化、意识形态文化所显现出来的巨大兼容力，促使当初对影视持尖锐抵制态度的作家和评论家在潜移默化中开始调整观念，对这一生命力极其旺盛的文化形态报以静观；另一方面，当代作家体性介入影视创作的行为数度受挫，也促成了作家个体的身份认同意识和反省，从而寻与影视进行沟通或共处的更为合理的方式。
必须强调的是：市场经济时代的文化多元性使然，作家的现实心态和角选择普遍呈现出一种无定性的特征。于是，面临影视文化的强有力冲击，从生存形态到审美取向均走向分化的作家体也自然表
现出纷繁驳杂的应对姿态。从表面上来看，要全面而精准地概括影像时代中国作家样态丰富的文化选择似乎是一种徒劳。因为，置身一个传统裂变、秩序解构的时代，拒绝“共名”、凸显个性甚至内化成了大多数作家下意识的生存意识与书写姿态。然而，正如无序等同于一种新的秩序范式、毁弃传统本身培植了另一种新的传统，作家在影像迷津中看似零散、断裂、芜杂的个体选择，不仅根源于大体一致的现实处境与精神背景，而且在不同层面上构成了相互之间的映衬或共鸣。在我看来，即使是那些相互冲突、相互抵牾的情形，也可以深化我们关于社会文化递嬗的认识和思索，从而窥探到媒介变革时代中国作家隐秘而真实的心灵律动。基于这样一种考虑，下文从“触电”观念、文学独立性诉求、话语权重塑、对媒介变迁趋势的认同等四个互为关联而又相对独立的视角入手，提供对影像时代作家文学观念与身份认同形态的征候式解读。
墙角数枝梅的作者一、“触电”：抉择的同一与观念的分化。
世纪之交，文学与影视联姻成为了趋者若鹜的文化时尚。创作生命力最为旺盛的作家几乎被导演和制片机构一网打尽。莫言、苏童、余华、刘恒、张承志、潘军、杨争光、叶兆言、阿城、冯骥才、彭见明、陈源斌、刘震云、史铁生、王安忆、方方、池莉、张抗抗、铁凝、刘醒龙、阿来、张宏森、朱文、述平、东西、鬼子、毕飞宇、王刚、王朔、邱华栋、尤凤伟、二月河、陆天明、张平、柳建伟、周梅森、赵本夫等作家的一部甚至多部小说被改编成了影视作品。在这些作家当中，还有相当一部分参与过影视编剧工作。可以说：放眼当下的文学创作界，就主观心态而言，杜绝与影视结缘的知名作
家几近阙如。在我看来，对那些在文学创作领域有所建树但尚无“触电”经历的作家来说，与影视的“绝缘”并不是主观心态所致，很大程度上在于其作品在艺术特点上是拒绝影像化改造的，或者说具备了改编的可能性却没有合适机会得到对方的青睐。事实上，当大众媒介传播意识、文化的资本意识以及文学创作的市场观念得到不断巩固之
后，当代作家与影视之间的关系早已不是简单的接受抑或拒绝，而是为什么参与以及在何种程度上参与。说到底，这是由“触电”的作家不尽相同的影视观念所决定的。比喻英语
借助大众媒介来扩大作品和作家的影响力、进而拓展文学的生存疆域，这是文学向影视靠拢的初始动因，也是那些并不一味看重经济利益的作家的迫切愿望。事实上，像莫言、余华、苏童、刘恒等一批先锋作家及其作品在大众层面所获得的广泛影响，在很大程度上要归功于影视媒介无远弗至的渗透力和传播力。获茅盾文学奖的《白鹿原》被改编成秦腔、陶塑和连环画后，作者陈忠实明确表示：影视改编不能拖下去了，“比起任何形式的改编，影视无疑是最好的形式”，“我也寄希望未来的导演，能给读者一个直观的形象，对作品的体现和传播都有好处”。（11）在影视圈摸爬滚打十余年的作家刘恒，（12）2002年担任了历史题材电视剧《少年天子》（根据凌力同名小说改编）的总导演。接受采访时，他也吐露了自己的心声：影视的魅力在于它对观众的影响非常大，“作家辛辛苦苦写的小说可能只
有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人”。（13）可以说，借助影视载体向更多观众传播自己的思想和艺术观念，是包括刘恒在内的许多作家的一致追求。
对更多的作家来说，各种形式的“触电”（包括接受改编和参与影视制作）则主要是一种生存手段和获取物质利益的途径，与艺术追求无关。《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》的编剧李冯坦言：编剧就是“给导演打短工”，“触电”对大部分作家而言是一件普通的事情，因为这是一份“兼职、有收入的工作”。在记者问到如何分配小说写作与影视写作的时间和精力时，他回答道：“我毫不犹豫会为经济利益做某种取舍。”（14）《来来往往》、《你以为你是谁》、《生活秀》、
《红唇》等影视剧的原著作者池莉也声称：“小说的好坏与电影的好坏没有太大关系。电影再好也是导演的，不是作家的。电影拍砸了，那也绝不等于小说不好。我的小说与电影的关系到目前为止仅仅是金钱关系。他们买拍摄权，我收钱而已。”（15）2003年，池莉与世纪英雄电影投资有限公司签署了一份关于影视改编的协议。针对媒体关于“作家卖身”的说法，池莉辩解道：“他们买的是我的信息，我不为他们工作，我还是在按照自己的意愿进行创作”，“我自己是从来不参与影视作品创作的，我更喜欢躲在一个角落里写小说。”（16）深有意味的是，一些作家基于经
济收益上的考虑曾涉足影视，但在“温饱问题”得以解决之后又撤离了影视的领地。较早投身影视创作的先锋作家余华，如今操持起了文学写作的本行，用他本人的话来讲：自己的兴趣不在剧本创作而在写中国当代作家
小说，“前几年搞剧本是为了温饱问题，现在这个问题解决了，也就不想再搞剧本了，毕竟写小说的思想自由度更大”。（17）
出于经济目的而涉足影视的情形，在“触电”的作家中较为普遍。但不可忽视的是，这种明确的利益诉求中往往也夹杂着作家的个人兴趣与喜好。先锋派文学代表人物之一潘军，是高频率“触电”的作家之一。90年代以来，继他的小说《海口日记》、《对门・对面》被改编成电视剧之后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作。关于自己频繁接触影视，潘军归结为两个动机：第一，就是挣钱。在他看来，一个职业作家是按照自己的意志去写作的，是自我表达的需要。但这种写作其实是十分奢侈的，因此作家们得想方设法多挣钱“把自己养得从容一些”。第二，过一把影视瘾。潘军自述，从小喜爱绘画和表演的他一直渴望成为一名电影导演，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”，“我觉得这个职业能够使我的才华得到体现和发挥”。（18）既能获得不菲的物质报酬，又可以迎合自己对影视艺术的兴趣，积极介入影视创作便成为了当仁不让的选择。潘军的上述观念和举止，在“触电”的作家中也具有一定的代表性。
二、对文学独特审美价值的信守。
我们在梳理当代小说家与影视文化的关系时，会发现一个十分有趣的现象：即那些“触电”频率最高、在影视界最受欢迎的优秀作家，往往将小说创作放置在绝对优先于影视创作的地位。介入影视创作没有
削弱反而强化了这些作家的文学信念，文学（小说）的独特艺术价值对他（她）们来说，是毋庸置疑和无可撼动的。潘军就曾坦言，“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲的”，“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹”。（19）刘恒也声称：“作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协。小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可取代。”（20）在这一方面，苏童和莫言的立场尤其具有代表意义。
在当代小说家中，苏童同样堪称进军影视界的
先锋人物。自从90年代前期经历了与影视结缘的几次起伏之后，苏童起初对于影视文化的热情有了根本性的逆转。在接受《南方周末》采访时，他甚至很不情愿提及关于电影改编的话题——“涉及这个话题时大概很多作家与我一样，是一种不舒服的尴尬的心情。通常公众舆论会把这种简单的知识产权交易复杂化，作家似乎是一个既得利益者，他提着篮子到市场去卖菜碰到了一个大老板，可是这对于菜农的生活有什么改变吗？没有改变，菜农仍然种他的地，他的菜主要还是推到镇上，被默默无闻的人默默无闻地吃掉。……电影给我带来的影响力终将回到电影那里去，事实上它并不属于我，属于我的是那些没记住电影而记得我作品的读者。没有一部电影是能够天天放映的，而一个作家的写作是一辈子的大业。”（21）“迷途知返”的苏童，用菜农卖菜的形象比喻表达了自己对于文学与电影关系的理解。
在他看来，电影所带来的附加影响与文学无关，也与作家本人无关；作家的天职就是在文学领地耕耘，作家服务的对象只能是读者，而不是银幕。就当下的文化情境而言，对个体写作精神的守望无疑是艰难的，这种姿态本身因而也显得难能可贵。在同一问题上，寻根文学主将莫言的态度似乎更为婉转。他主张文学写作应与剧本写作严格区分开来，出于利益上的考虑，作家不需要刻意拒绝剧本写作。但他同时也向作家呼吁：写小说就要坚持原则，不应该主动向电影和电视剧靠拢，“越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎来导演的目光”，因为“一个聪明的有才华的导演感兴趣的还是小说的纯正的艺术性、思想性，小说所表现的作家的思想是他缺乏的，故事是他不缺乏的”。谈到自己多年来与影视结缘的经历，莫言总结道：“小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。小说家应该千方百计地逃离影视，这时候影视才可能追求你。如果是你追求影视，那么很可能会被影视抛弃。我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”（22）在这里，莫言提出了一个耐人寻味的命题：要真正吸引导演青睐的目光，首先就必须“远离影视”。其原因在于：“纯正的艺术性、思想性”是小说不可取代的优势，也恰恰是导演渴望从文学中汲取的营养。从这个角度来说，被影视所追捧的小说，首先必须是“纯粹”的小说，必须具备优秀文学作品的要素。而那些对影视亦步亦趋的小说，既模糊了小说的艺术
边界，也难以为影视所见容。莫言的“欲擒故纵”说，不仅是作家现身说法的经验谈和身体力行的创作观念，也从一个重要侧面对小说与影视二者的互动关联进行了简明而又深刻的理性概括。尤为可贵的是，它在接纳影视文化的前提下，向作家诠释了坚持独立性文学写作的必要性和可能性。
汾的拼音
三，话语权的抗争与重塑。
电子媒介与影视文化的崛起，直接导致的是文学的式微与作家话语权的逐渐丧失。90年代以来，在影视与文学、导演与作家的话语对峙中，处于绝对下风的往往是后者。此时，商业逻辑和影像形式凌驾于文学／文字之上，被赋予了一种潜在而又强大的话语权力。在这里，大部分作家对待文学改编的态度可以作为明证。2001年，余华的名作《活着》被某影视公司买断电视剧改编权。改编过程中，12万字的原著被扩充成60余万字的连续剧脚本，原著中的一两句话常常被抻成一个故事，而且小说的结尾也有了颠覆性的改动。对此，余华的反应异常平淡：“作为原作者，有什么想法并不重要。只要投资人能挣钱就行，这是一种市场行为。”（23）余华的态度，是洞悉影视制作“游戏规则”之后的一种宽容，也可以视为对影像符号和文化资本的一种屈服。类似的情形在文学界可谓屡见不鲜。一旦改编权的交易完成，作家就必须忍气吞声地接受自己的作品被肢解或篡改的命运。这还只是针对改编现象而言的。对那些参与过编剧工作的作家来说，在“导演中心制”的创作方式下，丧失自主权和独立创造空间的体验要更为深刻。刘恒曾深有感触地说道：“当编剧有点屈辱，他只是打工的而不是举足轻重的，提供的只是一张图纸，制片人和导演都可以扭曲他的观点。”（24）很长时间以来，包括作家本人在内的大众对上述情形都习以为常。影视／导演的话语强势地位俨然成为了不容置疑的“公理”。
值得重视的是：近年来，不断有作家对文学与影视的既有话语格局提出了不同方式的质疑或者挑战。在我看来，这是作家主体性苏醒的一种表征，也透露出文学试图摆脱影视“阴影”、争夺和重塑话语权的
匆匆忙忙的反义词一种潜在诉求。这种趋势，同样直接表现在作家对待改编的态度上。2004年，导演杨亚洲完成了对《大浴女》的改编。《大浴女》讲述的是一个关于爱与女性心灵成长的故事，其书名来源于法国印象派大师塞尚的名画，寓意为女人对灵魂的自我拷问。然而，根据杨亚洲的导演意图，剧本将故事的重心转