四⾔、五⾔和七⾔—谈古诗的体裁
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我国诗歌的最早形态是怎样的？这要根据最早的诗歌作品来加以归纳总结。从现今能够看到的⽂字资料来说，最早的诗歌作品有两部分。⼀部分是先秦两汉典籍中所记载或引⽤的西周以前的古歌。如《礼记》所载的《蜡辞》，据说是神农时的作品，《论衡》所载《击壤歌》，据说是尧时的作品，此外还有所谓“尧有⼤唐之歌，舜造南风之诗”等等。不过这些作品的被记载，都是与所称时代相隔数百年甚⾄千余年之后的事，其可靠程度很难说。另⼀部分是出⼟的商代⼘辞和钟⿍铭⽂中的材料。它们的可靠性是⽆可置疑的，但其中可以称得上是诗歌的东西⼜实在太少。曾有⼈努⼒寻并提出⼀些作品来，如《⼘辞通纂》375，《国语》所载《商铭》，《礼记》所载《盥盘铭》等，不过这些作品只能说是接近于歌谣罢了，还不能算真正的诗歌。
我国现存最早的既可靠⼜成熟的诗歌，还应推“诗三百”，这是⽂学史上公认的第⼀部诗歌总集。“诗三百”中产⽣时代最早的篇章，要算《⼤雅》中的《⽣民》、《公刘》、《繇》、《皇矣》、《⼤明》等，
⼀般认为，这些作品是周民族的史诗，在西周即已写定，⽽它们作为⼝头⽂学流传的时间当更早。从“诗三百”的体裁来看，尽管不那么单纯划⼀，但很分明地就是以四⾔为主，这是⼀部四⾔诗的总集。尤其应注意的是，其中的民歌（《国风》⼤部、《⼩雅》部分）、贵族诗歌（《雅》、《南》⼤部）、庙堂诗歌（三《颂》），都以四⾔为基本体裁。“诗三百”之外，尚有两周时期的⼀些佚诗，它们也被记载在先秦两汉的某些典籍⾥，如《史记》所载《麦秀歌》，《左传》所载《宋城者讴》、《⼦产诵》、《鸜鹆歌》等。这些也基本上都是四⾔体。可见在西周到春秋时期，⽆论是社会下层还是上层，是娱乐场合还是祭把场合，所使⽤的诗歌都以四⾔为主，四⾔就是当时最流⾏发达的诗体。
为什么我国最早的成熟诗体是四⾔⽽不是其他形态呢？这个问题我们可以从两⽅⾯来解释。第⼀，古代汉语是以单⾳节构词法为其特点的，最常见的是⼀⾳⼀字⼀词，偶尔有复⾳词，但那是少数，⽽且⼀般为双声或迭韵词。既然以单⾳节词为主，那么每⼀字的容量、内涵就⽐较⼤，可以表达⼀个独⽴的意念，这就为运⽤较少⽂字来表达较多思想感情提供了条件。没有这个条件，那末仅⽤区区四字，不要说难以成为⼀种诗体，连能否较明畅地达意也是问题。第⼆，诗歌起源于劳动⽣活，这⼀点为多数⽂学史家所承认。因此最早的诗歌形式，往往直接或间接地反映着劳动的节律。鲁迅曾经⽣动地说过，那由第⼀个⼈创造出的⽂学是“杭唷杭唷派”。“杭唷杭唷”，这⾥也包含着原始诗歌所应具备的最基本特征：简单的⾳乐节律和语⾔平衡。按照这样的基本要求，我们来看，只有四⾔最相适应。它既简练，⼜富于节奏感和平衡感，它便于咏唱，便于记忆，且有可能对事物作相当程度的描写。所以，从
迷茫西周初直到春秋时期，在⼤约五、六百年的时间内，诗歌领域是四盲诗的天下。“诗三百”不仅是我国第⼀个诗歌⾼潮的标志，也成为整个诗歌史上四⾔诗最⾼成就的体现者，⽆论从抒情或叙事的⾓度看，四⾔诗歌艺术在“诗三百”中都⼏乎臻于极致。如⼈所共知的诗篇《关雎》、《卷⽿》、《野有死麕》、《柏⾈》、《氓》、《⼤叔于⽥》、《七⽉》、《东⼭》、《采薇》、《⼤东》等等，是后世四⾔诗以及其他诗歌作者所学习借鉴的典范。“诗经”这⼀名词固然主要是从儒家伦理观念提出的，是西汉经学家的花样，但我想不妨借⽤这个名词，作另⼀意义上的解释：它是我国四⾔诗的经典性作品。
春秋时期以后，四⾔诗创作并未绝迹。战国时期有些零星歌谣，如《乌鹊歌》、《三秦记民谣》等。汉代则有韦孟、东⽅朔、杨恽等写过四⾔诗，在汉乐府歌辞中还有不少四⾔之作，不过多在“房中歌”、“郊祀歌”等部分。三国时曹操⽗⼦，以及王粲等都有四⾔作品，魏末的嵇康，西晋的陆机、陆云、潘岳，东晋的陶渊明等，也都是四⾔诗作者。同时，也出现过若⼲佳作，如曹操《步出夏门⾏·龟虽寿》，“⽼骥伏枥，志在千⾥。烈⼠暮年，壮⼼不已。……”⼈们⾄今吟诵不衰。然⽽，总的来看，四⾔诗的创作势头已⼤不如前。⾄南北朝更成强弩之末，除了在⼀些死守古雅庄严传统的郊庙歌辞中尚保留着地盘外，在愈益丰富多彩的诗歌创作园地⾥，已经不占重要地位了。
四⾔诗的衰落，⾃有其社会和⽂学本⾝的原因。从社会⽅⾯说，迨及春秋末期，列国争霸发展到兼并战争，⾄战国，战争愈加频繁，规模也更扩⼤。这些战争从根本上破坏了⼴⼤⼈民的正常⽣活，⼈民的最低⽣活环境都不复存在，这也就破坏了产⽣并保存⼤量民歌的社会条件。另外，由于周王室
衰微，由天下“共主”沦为⼀普通的⼩国，采诗、献诗⼀套制度早已废弃，所以即使有民歌也只能任其⾃⽣⾃灭了。⾄于那些⼤国的统治阶层⼠⼤夫，则处在论辩诡说之风⼤盛之际，当时正忙于连横合纵，处⼠横议，⽽对诗歌并⽆多少兴趣。所以战国时期少诗。从⽂学⽅⾯说，战国时期奴⾪制迅速崩溃、新兴封建制度逐步确⽴，⽣活的巨变，对艺术
形式也提出了不同的要求，反映上古社会⽣活的四⾔诗体，此时越来越显得不适应时代的复杂化的要求，诗体本⾝正酝酿着⼀场变⾰。尽管新的诗体尚未正式成⽴，但四⾔诗作为旧诗的代表，却已决定性地步⼊了衰落阶段。到两汉以后，随着五⾔诗的兴盛和七⾔诗的发展，它也就更加快了衰退的进程。在这⽅⾯，还有⼀个因素也促成了四⾔诗的衰退，那就是从战国中期开始的楚辞的兴起。楚辞本是楚地的诗歌，有着浓厚的地⽅⾊彩，只能算是⼀种特殊的诗体。楚辞的兴起，不仅改变着诗坛的风⽓，⽽且对后来汉赋的兴盛也很有影响，按刘勰的说法，赋
是“受命于诗⼈，拓宇于楚辞”，实际上主要是楚辞的⼀种流变。辞、赋在两汉特别是西汉，在⽂坛占着压倒性优势，这种状况，⼀定程度上影响了诗歌的进展发达，⽽四⾔诗的被排挤也就⽆可避免了。
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依次该说到五⾔。五⾔诗起源颇早，“诗三百”中就有⼀些五⾔诗句。《召南·⾏露》有“谁谓雀⽆⾓？何以穿我屋？谁谓⼥⽆家？何以速我狱？……”，《⼤雅·緜》有“虞芮质厥成，⽂王蹶厥⽣。予⽈有疏
附，予⽈有先后，予⽈有奔奏，予⽈有御侮。”这些成章节的诗句，虽还未形成全篇，但⽆疑是五⾔诗的胚胎。战国前期有《孺⼦歌》：“沧浪之⽔清兮，可以濯我缨。沧浪之⽔浊兮，可以濯我⾜。”此歌见载于《孟⼦》，似是⼀⾸五⾔歌谣，不过两“兮”字⼜使它有类于楚辞体。
五⾔诗的正式兴起，还是在汉代。汉初有《戚夫⼈歌》，它前⼆句为三⾔，后四句为五⾔，形态尚不够完整，但基本上是五⾔了。此外，有⼏⾸⼤体上可以判明为西汉中后期的乐府民歌，也是五⾔体的，如《东光》、《江南》。《汉书·五⾏志》载成帝时童谣：“邪径败良⽥，谗⼝乱善⼈。桂树华不实，黄雀巢其颠。昔为⼈所羡，今为⼈所怜”，也是西汉后期⼀篇完整的五⾔作品。不过这些都属歌谣，在整个西汉时期，⽂⼈所作五⾔诗尚不可得睹。过去有“枚
乘诗”、“苏（武）李（陵）诗”之说，前⼈早已辨其不可信。
五⾔诗在东汉，⽆论民间歌谣还是⽂⼈创作，都有了长⾜进展。这当是五⾔体显⽰了巨⼤优越性的必然结果。相对于四⾔诗，五⾔诗虽然只是⼀字之增，但它增加的是整整⼀个节奏，因此句中的容量就⼤不少，表现功能也强得多，并且给诗句的变化曲折提供了更多余地。
从民间歌谣来看，今存汉乐府民歌中的五⾔作品，⼤部分是东汉时期产⽣的。这⾥包括⼀些令⼈注⽬的佳作，如《饮马长城窟⾏》、《上⼭采蘼芜》、《双⽩鹄》、《⼗五从军征》、《陌上桑》等等。它们不仅在内容上反映了多⽅⾯的社会⽣活，体现了“感于哀乐，缘事⽽发”的精神，⽽且在艺术上也颇
具光彩。具体表现为：在叙述故事、描写⼈物上取得了很⼤进步，如《陌上桑》运⽤多种⼿法，从多种⾓度描写罗敷的美丽动⼈，⼜通过⼈物语⾔来刻划她的勇敢机智，写得很成功。另外，在⽐兴的运⽤上也很有特⾊，给⼈以⽿⽬⼀新之感，如《枯鱼过河泣》：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出⼊。”全篇皆⽐，⽐得巧妙新颖，沈德潜评论说：“汉⼈每有此种奇想”。
从⽂⼈创作来看，东汉时期⼜有⼀个发展过程。最先写作五⾔诗的是班固，他的《咏史》五⾔⼗六句，写汉⽂帝时缇萦救⽗故事，颇整饬，但拘于敷述事迹，技巧尚稚拙，被评为“质⽊⽆⽂”（钟嵘）。这是⽂⼈学习民间新诗体之初的现象。班固以后，⼜有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、郦炎《见志诗》、蔡邕《翠鸟》、赵壹《疾邪诗》等产⽣。这些作品，⽐起班固《咏史》来，有了进步，⼀个共同的特点是抒情性增强了。秦嘉、蔡邕、赵壹等都是东汉末桓、灵之世⼈，从他们的作品中，可以看出汉末五⾔诗已经达到相当⾼的⽔准。
但是，能够充分代表东汉⽂⼈五⾔诗⽔平的，还应推“古诗”。这是⼀批⽆主名作品，其总数达四、五⼗⾸。其中有⼗九⾸被萧统收⼊《⽂选》，因称《古诗⼗九⾸》。就《古诗⼗九⾸》看，它们同⼀般乐府五⾔民歌有不⼩的差异。⾸先，乐府民歌多数重于叙事，⽽“⼗九⾸”则是清⼀⾊的抒情性作品。“⼤率逐⾂弃妇、朋友阔绝、死⽣新故之感”（沈德潜），象《陌上桑》、《⼗五从军征》⼀类故事性很强的作品，⼀篇也没有。其次，“⼗九⾸”固然还保有不少民歌风格，⽽在驱遣⽂辞、巧妙地运⽤⽐兴来表现和烘托情绪上，⼜⽐乐府民歌更加细腻圆熟。它们写出了⾃然深婉的意境和清雅感⼈的⽓氛。
刘勰说它们“婉转附物，怊怅切情”，钟嵘说它们“⽂温以丽，意悲⽽远”，甚⾄“⼀字千⾦”。因此，历来论者都以为是汉末⽂⼈所作，甚⾄有⼈揣测可能是建安诗⼈曹植、王粲的⼿笔。要之，“古诗”是⽂⼈五⾔诗初步成熟的标志。
建安时期是我国⽂学史上的⼀⼤⾼潮，从⽂学形式⽅⾯说，它主要是诗歌的⾼潮，尤其是五⾔诗的⾼潮。建安⽂⼈接受了汉代⽂⼈的影响，也写辞赋，但不同之处在于，他们明显地把主要的创作注意⼒转向了诗歌，在诗歌中⼜主要是五⾔诗。建安作者中最年长的曹操，他的诗远⽐赋多，⽽诗歌中则四⾔、五⾔参半。两种诗体中都有佳品，著名的《蒿⾥⾏》、《薤露⾏》、《苦寒⾏》等都是五⾔。曹操的这种四、五⾔兼涉的情况，与汉末的秦嘉、蔡邕等相似。⾄于王粲等“七⼦”和曹丕、曹植兄弟，就显然都以五⾔诗创作为主了。他们的优秀作品，绝⼤多数是五⾔，如王粲《七哀》、徐斡《室思》、阮瑀《驾出北郭门⾏》、刘桢《赠从弟》、曹丕《清河见挽船⼠新婚与妻别作》、曹植《送应⽒》、《杂诗》、《赠⽩马王彪》等。此外五言诗句
如繁钦《定情诗》、蔡琰《悲愤诗》等，也都是五⾔。建安⽂⼈五⾔诗⽐起“古诗”来，⼜有进⼀步提⾼。具体表现为描写题材有了很⼤扩展，不仅有个⼈抒情述志之作，也有反映社会重⼤事件的“诗史”式作品，这就⼤⼤充实了五⾔诗的艺术功能。另外在词采的丰富和描写⼿段的多样等⽅⾯，建安五⾔诗作者们也取得了很⼤成就。总之，正如刘勰所说：“暨建安之初，五⾔腾踊……”（《⽂⼼雕龙·明诗》），五⾔诗从建安开始，就进⼊了它的全盛时期，牢牢地占据了⽂坛的统治地位，它不仅压倒了
四⾔诗，也压倒了辞赋，成为⽂⼈展现才华的主要⼯具。
建安以后，五⾔诗的优秀作者辈出，如阮籍、左思、刘琨、郭璞、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓等，他们在我国诗歌史上都是重要⼈物。到南朝梁、陈时期，出现了“转拘声韵，弥尚丽靡”的靡弱风⽓，不过作为⼀种诗体，五⾔诗却就在此时⼜作了⼀次⾃⾝的改进，这就是由于声律学的发达⽽形成了新的五⾔格律体，从此五⾔诗⼜以古体和近体两种⾯⽬盛⾏在诗坛上。
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⼀般不专门留意诗体问题的⼈或许以为，既然五⾔诗是在四⾔以后出现的，那末七⾔诗也⼀定是在五⾔以后出现的了。其实，这是⼀种误解。七⾔诗的起源并不晚于五⾔。且不说“诗三百”中也有⼀些七⾔句，如“⼆之⽇凿冰冲冲，三之⽇纳于凌阴”（《七⽉》），“学有熙辑于光明”（《敬⽌》）等，就以⽐较完整的形态来说，在战国中后期，就有以七⾔为主的劳动歌。荀⼦的《成相辞》是采⽤民歌的体式和腔调的，它就以七⾔为主⼲：“请成相：世之殃，愚暗愚暗堕贤良。⼈主⽆贤，如瞽⽆相何伥伥。……”《礼记·檀⼸》所载《成⼈歌》：“蚕则绩⽽蟹有匡，范则冠⽽蝉有緌，兄则死⽽⼦皋为之衰”，也是⼀例。
西汉时期有⼀些七⾔的谣谚，如“画地为狱议不⼊，刻⽊为吏期不对”。此谚约产⽣于武帝时。成帝时的《楼护歌》、《上郡歌》亦是七⾔。乐府歌辞中有些作品如《董逃⾏》、《薤露》、《蒿⾥》等都
以七⾔为主，它们基本上可以判断产⽣于西汉武帝时。此外有司马相如的《凡将篇》，这是以七⾔为句的字书，是⼀本⼉童的启蒙读物。它之所以写成七⾔形式，就是为了利⽤当时的歌谣格调，便于记诵流传。⼜东⽅朔有“射覆语”：“⾂以为龙⼜⽆⾓，谓之为蛇⼜有⾜，跂跂促促善缘壁，是⾮守宫即蜥蜴”，实际上也是歌谣体。东汉的七⾔歌谣现存者较多，丁福保《全汉诗》中就收录有《董宣歌》等⼗余⾸。歌谣之外，尚有不少七⾔谚语，如《戴侍中》等。东汉的七⾔歌谣和谚语，就其数量⾔，⼤⼤多于五⾔的同类作品。即便是在杂⾔体的谣谚⾥，七⾔句也⽐五⾔句多得多。不过在乐府歌辞⾥，则⼜颠倒了过来，五⾔作品⼤⼤多于七⾔。⾄于⽂⼈七⾔作品，则整个东汉时期都不出⼏篇来，只有张衡写了⼀篇《四愁诗》。王逸有⼀篇《琴思》，是七⾔韵⽂，但梁启超认为它可能是《楚辞》的某篇注⽂，不是诗。
两汉时期的七⾔作品有⼀特点，即每句⽤韵。这是与四⾔、五⾔诗都不同的。其原因可能是七⾔句⾳较舒缓，⼀句即可咏唱，另外句内字数较多，可以表达⽐较复杂、完整的意思，所以⼀句就相当于⼀章，于是每句都须⽤韵。也正缘此，七⾔作品⼀般句数不多，特别是谣谚，⼤多为⼀、⼆、三句构成，⽽⼀句成篇的最多。这也是四⾔、五⾔作品中绝少看到的现象。
这⼀现象是有些令⼈奇怪的：七⾔体发源甚早，历史之长不浅于五⾔，⽽且在两汉时期七⾔歌谣和谚语也颇多，数量超过五⾔的同类作品，但是，它们能够被收⼊乐府的却很少，⽽⽂⼈们则⼤多似乎不屑⼀试。同五⾔体相⽐，它显然受着冷落。这⾥的原因，⼤抵是与当时的⽂学观念有直接关联。在两
汉⼈的观念中，“七⾔”这种体裁是不能算诗的，《后汉书·东平宪王苍传》说到刘苍著作时是这样叙述的：“……章奏及所作书记、赋、颂、七⾔、别字、歌诗”，⼜同书《张衡传》也写道：“所著诗、赋、铭、七⾔……凡三⼗⼆篇”。“七⾔”都专列于诗之外。《后汉书》作者范晔是南朝刘宋时⼈，但他写的是汉代事，所以这可以认为是反映了汉⼈的观念。另外晋代傅⽞作《拟四愁诗》，其序中却云：“张平⼦作《四愁诗》，体⼩⽽俗，七⾔类也”，可知七⾔不但不能算诗，⽽且被认为是⼀种“体⼩⽽俗”的东西，⽆怪乎它难以被⽂⼈所接受了。在此，我们应当佩服张衡，有勇⽓写出“体⼩⽽俗”的作品来。
曹丕是张衡之后创作七⾔诗的⼜⼀⽂⼈。他的《燕歌⾏》，写⼀思妇在秋夜中怀念征夫的⼼理活动，颇婉约清丽。《燕歌⾏》体裁上⽐《四愁诗》更纯，⽽技巧上也更成熟，向被认为是第⼀篇成熟的七⾔诗。
然⽽，正如以上所引傅⽞的⾔论所表明的，⽂⼈对七⾔体的鄙视，并不限于两汉时期，⽽是⼀直延续到魏晋以后。所以我们看到，在建安诗歌⾼潮中，七⾔诗却少到有似凤⽑麟⾓，⽽在建安以后的很长时间内，七⾔⼜呈消歇状态。除了民间歌谣中续有产⽣外，⼀些重要诗⼈如阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全都以五⾔名家，竞不愿染指七⾔，只有南朝刘宋的鲍照引⼈注⽬地写了不少七⾔诗。他的《⾏路难》⼗⼋⾸（包括杂⾔），以充沛的激情，奇丽的辞采，发唱惊挺，操调险急，写出了他对⾝处的门阀社会的强烈不满。《⾏路难》作为⼀组优秀的抒情七⾔诗，在形式上也有所改进，它舍弃了七⾔诗每句⽤韵的传统，改为隔句（复数句）⽤韵。这是七⾔体充分⽂⼈化的标志之⼀。然
some和any的区别及用法⽽，如同鲍照本⼈被排斥压抑⼀样，他的七⾔诗当时也并不受重视。在刘宋时以“休鲍”齐名的汤惠休也写过七⾔诗，如《⽩纻歌》、《秋复旦 陈果
风》等，写得也还颇有情致，但却遭到颜延之的鄙薄，说他的诗是“委巷中歌谣⽿”。要之，鲍照把七⾔诗着实地振作了⼀番，但它在诗坛上的地位仍然是不⾼的。刘勰《⽂⼼雕龙》中论及过各种⽂学体裁，连“连珠”、“对问”、“七”这些“杂⽂”都加以“甄别”讨论，但就是⽆⼀语及于七⾔诗。从梁、陈开始，有⼀些诗⼈对七⾔体逐渐产⽣了兴趣，作者多起来了，如吴均、王筠等也都写了《⾏路难》，还有萧纲、刘孝威、庾信、卢思道、薛道衡等，都有作品，对七⾔体的成见显然在逐渐消失。但与五⾔诗⽐较，那数量的多寡、声势的⼤⼩，仍不能相提并论。例如庾信的七⾔乐府就只有四、五篇，在他⼆百余篇诗歌总数中仅占很⼩⽐例。⾄于七⾔诗的格律化，则是在五⾔近体已告形成的背景下，在梁、陈时期肇其端的。如简⽂帝萧纲的《夜望单飞雁》：“天霜河⽩夜星稀，⼀雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”就已经⼤体相当于七⾔绝句了。
七⾔诗的兴盛，还是从初唐时期开始的，具体表现为长篇的七⾔歌⾏有飞跃发展，著名的如卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、张若虚《春江花⽉夜》等，另外七⾔近体格律诗也为越来越多的诗⼈所掌握，产⽣了许多佳篇。不登⼤雅之堂的局⾯彻底改观的象征性事件，⼤约就是久视元年（700）五⽉武则天驾幸河南⽯淙⼭，命侍宴⾂共作了⼀组⼗六⾸的《奉和圣制夏⽇游⽯淙⼭》诗，它们全部是七⾔，其中有⼏⾸（李峤、崔融、薛曜等所作）还是格律严整的近体诗。
在唐代的诗歌⼤繁荣中，五⾔、七⾔是两种最基本的诗体。包括它们各⾃的古体或近体，都得到空前的⼤发展。它们在反映社会现实和抒情述志各⽅⾯的功能，也发挥到了极致，产⽣了许多不朽诗篇。在李⽩、杜甫等伟⼤诗⼈⼿中，往往是五⾔、七⾔兼擅，各标其美。然⽽，四⾔诗却没能在这百花竞放的⼤花圃中恢复它的英姿。本命年不能结婚
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