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现代爱情诗视域中的转机和开拓——从新月诗派到现代诗派新论 摘 要：中国现代爱情诗走出了早期白话诗的局限，在二十年代末和三十年代进入了转折和开拓期。伴随着新诗的发展，爱情诗 作为诗歌的先锋总是在不断的探索与发现
中完成自我的进化升级，通过自身的努力完成着现代爱情诗的转型。其中，新月
诗派、早期象征诗派和现代诗派是最具丰富 开拓之功的流派，正是他们的探索丰
富和完善了中国现代爱情诗的内容和形式。
试穿英语关键词：现代爱情诗，新月诗派，象征诗派，现代诗派，开拓
人类的情感天然的需要表现，爱情其中最为迫切最为复杂多变的。爱情表现的最佳方式往往是诗歌，心理、情感的内在节奏通过语言节奏得到自然的 表现，这就是爱情诗之所以感人的深层因素。中国早期白话爱情诗往往注意了情感的抒写，但逐渐陷入了感伤主义的泥淖里，忽视了韵律和节奏的重要性。朱光潜在 《诗论》中指出四声（平仄）对中国诗的节奏影响甚微，节奏大半是靠“顿”即顿的抑扬顿挫显出节奏。作为爱情诗创作的一支劲旅——新月诗派，很清醒认识到了 这一点。新月诗派依靠自己的创作 实践和理论，举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，一方面反对诗歌感伤主义，主张理性节制情感的美学原则；另一方面 反对新诗的毫无规则，提倡新诗形式格律化。事
实上，新月诗人为现代爱情诗的发展带来了一个转机，即爱情诗摆脱了早期非诗的因素和轻佻的弊病，走进一个全新 的诗歌时代。从新月诗派开始爱情诗才真正开始在新诗中取得应有的地位。
新月诗派的主将闻一多称新诗节奏单元为“音尺”。他在《律诗底研究》中认为，“逗”是中诗节中最重要的，“大概音尺在中诗当为逗。‘春 水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合尺（2,1,3）而成行也。”可见，他说的音尺，类似于中国古代诗歌的逗也就是顿，即我们今天所说的音组。而徐志摩的《诗刊放 假》中却指出：“……正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是他的内含的音节的匀整与流动。……行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定， 全得凭你体会到的音节的波动性……”显然新月诗派在新诗的格律问题上有所分歧，即韵律诗和旋律诗的分野。
闻一多的西方情结在诗歌中表现明显。闻诗更多透露出对世界的冷鹜甚至绝望。如《你指着太阳起誓》。失恋情绪在字里行间透露出一种对爱情的失望甚至绝望，爱情 在这里已不是海枯石烂的誓言和地久天长的厮守。真正的爱情是转瞬即逝的，只一瞬间的感动就足以陶醉了。真正永恒的只是死亡，那“不坏的千春”才是人生永恒 的归宿。这明显带有西方
辣椒炒豆皮的死亡意识。中国传统的生死观是“不知生焉知死”，是儒家重生入世思想。其次，形式的西化。朱光潜《诗论》中认为，西诗的单位是 “行”，每行不必是一句，上行没有表尽的意思可以流注到下一行完成。中诗以“句”为单位，大多数诗一句完了，意义也同时完成，声音也就自然停顿。但情况也 非绝对，
中诗有些诗虽然分为上下两句，但意义却不能拆开形成有规律的段落，如“结庐在人境，而无车马喧”、“彤庭所分帛，本自寒女出”等诗句（此类诗句很 少）。这首诗清楚了显示出向西诗分行学习的味道，诗的第一句“你指着太阳起誓，叫天边的凫雁说你的忠贞。”就分为两行，上行没有表达尽的意思流注到下一行才得以完成。类似的还有 《口供》和后期的奇作《奇迹》。虽然他的爱情诗创作并不丰富却有着无可替代的价值。
曾厝垵怎么读徐志摩作为新诗的一代领袖，同时也是诗坛的一代情种，他的大部分诗作都带着爱情况味，不过处处显示爱情某些诗往往也就失去了爱情诗应有的深 度。他明确主张诗人的情感自然流露，对音节字句的分析不以为然，在“理性节制情感”和“诗歌格律化”的口号下走出一条独特的诗歌音乐化的路子。古典主义的 矜持和浪漫主义的理想和抒情使他形成成了一种天才式的挥洒。虽然他作为新月诗派当之无愧的领袖，事实上却与但多数新月诗人走的并非一条路子，自成一格。他 在爱情诗领域是当之无愧的一代宗师，与张幼仪、陆小曼的爱情纠葛，与林徽因等女子的电光火石般的情感让他对爱情体味痛苦而令人回味。他对“爱、美、理想” 的追求，以爱情为心的婚恋经历以及天才诗人的敏感和手腕，使得他的爱情诗创作几乎可以贯穿他一生，甚至《再别康桥》、《我不知道风在哪一个方向吹》、《雪 花的快乐》之类的含蓄隐晦的诗作都可以看做是爱情的呓语。至于《多谢天！我的心又一度跳荡》、《恋爱到底是什么一回事》、《偶然》、《别拧我，疼》都是他 爱情的波折和快乐的心灵记述。他的爱情诗都带着自叙传性质，几乎都是他爱情的某种记录。
国际贸易专业学什么举《偶然》为例：“我是天空里的一片云，|偶尔投影在的波心——|你不必讶异，|更无须欢喜——|在转瞬间消失了踪影。 你我相逢在黑夜 的海上，|你有你的，我有我的，方向；|你记得也好，|最好你忘掉，|在这交会时互放的光亮！”林洙在《大匠的困惑》中认为是有所谓的“爱情的本事”，但 是徐志摩的这首《偶然》却具有了一种对爱情的超越，即已经超脱出爱情的羁绊，瞬间的体验成为永恒的咏叹。这与闻一多截然不同。相较不难发现，徐诗在诗的节奏音韵更为自然，没有 刻意为之的痕迹，更多中国古诗传统。中国古诗从《诗经》逐步形成“哀而不伤”的传统，徐诗在理性节制情感的要求上达到了新月诗派的要求。通过诗的隐喻方式 使爱情有了超越时空的意味，这与闻诗对爱情的绝望和痛苦形成了鲜明的对比。诗的情感节奏、心理节奏与语言节奏的自然完美的融合使这首诗达到了
新月诗派爱情诗的某种极致。新 月诗派整体上还是颇致力于爱情诗创作的，如沈祖牟《瓶花》，刘梦苇的《示娴》，孙大雨的《决绝》，邵洵美的《女人》、《季候》都是爱情诗中的较有水准的创 作。他们在格律、形式的创新还是内容情感都丰富着现代爱情诗。
扩大诗径和创作技巧两方面，从爱情诗的发展来看，早期象征派和现代诗派重在后者。他们使中国新诗逐渐摆脱了古典和浪漫的情调和技巧，走进现 代诗歌的领域，在现代诗歌技巧和诗歌理念的更新是全方位的。可以说在郭沫若开一代诗风的创作和新月诗派的新格律体的大潮之后，他们真正进入了某种意义上的 现代诗歌的创作——形式与内容的逐步现代化。
李金发的《弃妇》中，弃妇形象表现了被遗弃的女人的落魄和痛苦，这里的弃妇已经超越了被爱情遗弃的女人的意象而成为时代里苦闷青年的象征。 穆木天的《落花》，以落花象征人生的孤寂和爱情的愁苦，朦胧情调淡淡愁绪与长长的诗句平缓的节奏，总体上达到了象征的幽微，然而在爱情诗的历史中还只是技 巧的一个开拓和尝试而已，与李金发一起开拓了爱情诗的新的创作技艺。现代诗派偏重于现代生活中的敏感和个人悲欢愁苦即所谓的“现代的情绪”，其实是走进了 “浊世的哀音”和“青春的病态”，这与早期象征派诗歌有着天然的默契。他们对意象抒情诗的提倡是在继承中国古诗传统打破胡适“作诗如作文”和之前诗歌浅直 缺乏韵味的倾向。这明显又是对早期象征派的诗继承和发展；而他们对新诗散文美的追求，却是对新月诗派一次反拨，在早期白话诗的“白话”、新月诗派的“格 律”、初期象征派的“晦涩”之后提出了新诗的另一种美学主张。
语文教育粗略统计一下新月诗派的爱情诗，吻唇眸心的出现率几乎占了大半，如同旧诗中风花雪月的意象几乎成了一套隐喻系统。写到爱情必会出现这些字 眼，以至于一场约会、一个吻都要借助爱情诗记录一番。这并不是说不可以，但是即使是徐志摩这样的天才诗人也会出现像《别拧我，疼》之类的诗作，其余的新月 诗人更是陷入其中，以至于对爱情本身的礼赞流于艳情般的书写了。再看象征派诗的晦涩也好，现代派诗的散文也罢，都是对爱情诗创作技巧的开拓翻新——戴望舒 的《雨巷》在诗的音乐性上和意象的营构上还是没有超出新月诗派的影响；卞之琳的《鱼化石》“你我都远了，乃有了鱼化石”，这爱情的象征意味超过爱情本身， 还是在晦涩中挣扎不出；何其芳的《预言》倒是很具意味，象征手
法的运用，句子的整饬特别是音乐性的追求都达到了现代派的一个高峰，但是诗中“不幸的爱情” 幻若一阵奇风，吹过了只留下皱了的湖面，象征的技巧盖过了爱情本事。
更值得注意的是爱情诗的这一次转机和开拓是长期被文学史忽视的。二十年代末直到三十年代抗战的爆发，时代环境的逐步恶化使得现代爱情诗的这 一次转机变得十分难得不
可重复。他们摆脱了“湖畔诗”徘徊在爱情之外的渴求，将现代诗歌技巧付诸实践，使得爱情诗有了新的突破的可能。事实上，这一时期长 篇小说和现代话剧的成熟和丰收，新诗尤其是爱情诗的成绩标志着现代文学的全面丰收和成熟。