对于拉威尔《水的嬉戏》与德彪西《水中倒影》两首钢琴曲的和声比
内容摘要：文章主要从调性及和声材料两方面剖析拉威尔《水的嬉戏》和德彪西《水中倒影》这两首钢琴作品，比较了两者在和声手法应用上的异同，来说明钢琴曲中印象主义走向成熟的特征。
关键词：拉威尔 德彪西 水的嬉戏 水中倒影 调性 对置 平行 全音阶
《水的嬉戏》（Jeux d’eau）是拉威尔早期最具代表性的作品，完成于1901年，主要描绘清晨的阳光映照在喷泉上所反射出来的景象。
《水中倒影》（Reflets dans I’eau）是德彪西在1905年所作的《意象集》第一集中的第一曲，主要描绘在静静的水面上，映出奇妙的倒影，吹起一阵清风，飘下一片树叶，泛起微波涟漪，闪烁着鳞光，倒影时隐时现。
关于拉威尔《水的嬉戏》与德彪西《水中倒影》的和声手法，笔者主要从调性与和声材料两方面进行比较。
一、调性
关键词：拉威尔 德彪西 水的嬉戏 水中倒影 调性 对置 平行 全音阶
《水的嬉戏》（Jeux d’eau）是拉威尔早期最具代表性的作品，完成于1901年，主要描绘清晨的阳光映照在喷泉上所反射出来的景象。
《水中倒影》（Reflets dans I’eau）是德彪西在1905年所作的《意象集》第一集中的第一曲，主要描绘在静静的水面上，映出奇妙的倒影，吹起一阵清风，飘下一片树叶，泛起微波涟漪，闪烁着鳞光，倒影时隐时现。
关于拉威尔《水的嬉戏》与德彪西《水中倒影》的和声手法，笔者主要从调性与和声材料两方面进行比较。
一、调性
拉威尔《水的嬉戏》调性处理手法的特点，主要以功能性和声进行明确全曲的中心调（E大调），同时又运用各种手法尽可能地削弱它的功能性，以增加彩性，使调性处于模糊、不稳定的状态。
如第1―4小节，第一主题在初次呈示时，和声进行为E大调的Ⅰ9一Ⅳ7一#5Ⅴ9/Ⅳ一Ⅳ。在此虽然使用了功能性和声进行来明确调性，但又用极不协和的Ⅰ9与Ⅳ7和弦，使之缺乏稳定性。第二主题（第19―23小节）旋律为#c自然小调，和声却在#f自然小调上，具有双调性特点。
展开部是由第一主题和第二主题的素材发展而形成的两个部分，除了最后引向再现的功能进行外，其余全部是彩性和声手法，如不同结构和弦的对置、同级和弦变化结构的对置、同主音大小调同级和弦的对置以及半减七和弦的连锁进行等，这些手法的应用使得整个展开部的调性模糊不清。在引向再现部之前，功能性的和声进行再次出现，即主调E大调的DD―Ⅴ/ⅵ―Ⅳ7―Ⅴ7，用此功能进行引向再现部，并最终在主七和弦上结束全曲。
水之旋律 德彪西的《水中倒影》在调性方面则体现出持续音调性、双调性及多调性的特点，且用持续音来明确或强调全曲的调中心—bD大调。
如第1―3小节，低音声部为bD和bA双重持续音，明确了bD大调。在左手主、属持续音的
如第1―4小节，第一主题在初次呈示时，和声进行为E大调的Ⅰ9一Ⅳ7一#5Ⅴ9/Ⅳ一Ⅳ。在此虽然使用了功能性和声进行来明确调性，但又用极不协和的Ⅰ9与Ⅳ7和弦，使之缺乏稳定性。第二主题（第19―23小节）旋律为#c自然小调，和声却在#f自然小调上，具有双调性特点。
展开部是由第一主题和第二主题的素材发展而形成的两个部分，除了最后引向再现的功能进行外，其余全部是彩性和声手法，如不同结构和弦的对置、同级和弦变化结构的对置、同主音大小调同级和弦的对置以及半减七和弦的连锁进行等，这些手法的应用使得整个展开部的调性模糊不清。在引向再现部之前，功能性的和声进行再次出现，即主调E大调的DD―Ⅴ/ⅵ―Ⅳ7―Ⅴ7，用此功能进行引向再现部，并最终在主七和弦上结束全曲。
水之旋律 德彪西的《水中倒影》在调性方面则体现出持续音调性、双调性及多调性的特点，且用持续音来明确或强调全曲的调中心—bD大调。
如第1―3小节，低音声部为bD和bA双重持续音，明确了bD大调。在左手主、属持续音的
衬托下，右手声部浮动的和弦主要在下属功能领域进行，且指向不明确，主和弦也并未出现，调性只能通过持续音的方式来得到强调。这是第一主题。
在第24―29小节处，高低两声部之间音域被拉宽，这一音乐片段是由3个调性构成的3个织体层次。一开始，高声部由bC大调的4个音“bG、bC、bB、bA”以波浪式音型滚动奏出，接着中声部加入进来，在bF大调上作不完全的类似全音阶的进行，这是第二主题。与此同时，低音声部进入bA持续音，形成持续音调性――bA大调，这是原调bD大调的属方向调性，在这个片段中3个调性重叠在一起，形成多调性。bA持续音一直持续到第35小节，在第36小节处进入bD音，回bD大调上，第一主题由此再现。不难看出，由持续音调性暗示的段落结构的划分。这就构成了具有三部性意义的呈示部。
在展开部里，调性不但具有持续音调性、双调性的特征，还通过属七、减七、属九和弦对置、全音阶和弦的使用，以及调性的瞬间切换来造成调性的不稳定、游移。
在再现部出来之前两小节，低音声部用bD调（主调）属长音做准备，引向再现。bD、bA主属持续音若隐若现于其中，再次巩固、明确了全曲的中心调，并结束全曲。
可以说，德彪西在此曲中通过bD持续音调性――调性的游移――bD持续音调性的转换，来暗示此首作品曲式结构的三部性原则。
在第24―29小节处，高低两声部之间音域被拉宽，这一音乐片段是由3个调性构成的3个织体层次。一开始，高声部由bC大调的4个音“bG、bC、bB、bA”以波浪式音型滚动奏出，接着中声部加入进来，在bF大调上作不完全的类似全音阶的进行，这是第二主题。与此同时，低音声部进入bA持续音，形成持续音调性――bA大调，这是原调bD大调的属方向调性，在这个片段中3个调性重叠在一起，形成多调性。bA持续音一直持续到第35小节，在第36小节处进入bD音，回bD大调上，第一主题由此再现。不难看出，由持续音调性暗示的段落结构的划分。这就构成了具有三部性意义的呈示部。
在展开部里，调性不但具有持续音调性、双调性的特征，还通过属七、减七、属九和弦对置、全音阶和弦的使用，以及调性的瞬间切换来造成调性的不稳定、游移。
在再现部出来之前两小节，低音声部用bD调（主调）属长音做准备，引向再现。bD、bA主属持续音若隐若现于其中，再次巩固、明确了全曲的中心调，并结束全曲。
可以说，德彪西在此曲中通过bD持续音调性――调性的游移――bD持续音调性的转换，来暗示此首作品曲式结构的三部性原则。
从以上内容可以看出，两首作品在调性的处理上有其相似之处，即全曲均有一个中心调，所处的部位均在呈示部与再现部。不同的是明确主调的方式不一样，拉威尔用功能性和声进行来确立调性，德彪西则用持续音来确立调性。而在展开部则各自使用不同的方法尽可能地模糊调性，使展开部处于调性不的状态。
二、和声材料
1.对置
这种手法在两首作品中都较为常见。在拉威尔《水的嬉戏》中和弦对置的手法可以分为：相同结构和弦的对置、不同结构和弦的对置、同级和弦变化结构的对置、同主音大小调同级和弦的对置。
（1）相同结构和弦的对置。如第4小节属九变和弦的小三度对置（#5Ⅴ9/bⅡ― #5Ⅴ9/bⅦ―b5Ⅴ9/Ⅳ—b5Ⅴ9/��）；第24小节两个大九和弦的减四度对置（#D9―G9）。
（2）不同结构和弦的对置。如第31―33小节的#G9和弦与#F13和弦的大二度对置；第36小节#G减小七和弦与G大三和弦的增一度对置。
二、和声材料
1.对置
这种手法在两首作品中都较为常见。在拉威尔《水的嬉戏》中和弦对置的手法可以分为：相同结构和弦的对置、不同结构和弦的对置、同级和弦变化结构的对置、同主音大小调同级和弦的对置。
（1）相同结构和弦的对置。如第4小节属九变和弦的小三度对置（#5Ⅴ9/bⅡ― #5Ⅴ9/bⅦ―b5Ⅴ9/Ⅳ—b5Ⅴ9/��）；第24小节两个大九和弦的减四度对置（#D9―G9）。
（2）不同结构和弦的对置。如第31―33小节的#G9和弦与#F13和弦的大二度对置；第36小节#G减小七和弦与G大三和弦的增一度对置。
（3）同级和弦变化结构的对置。如第38小节#c小九和弦与#C减小七和弦的对置；第41小节#F小九和弦与#f减小七和弦的对置。
（4）同主音大小调同级和弦的对置。如第51小节#C大调的Ⅴ13和弦与#c小调b5Ⅴ9和弦的对置。
德彪西《水中倒影》中的对置手法主要使用了两类：相同结构和弦的对置及不同结构和弦的对置。
（1）相同结构和弦的对置。如第59小节减七和弦的大二度对置（e减七―d减七）；第62小节大属九和弦的大二度对置（bE9―bD9）。
（2）不同结构和弦的对置。如第44―48小节，这里是bC全音阶与bb小调的复合，在bC全音阶的上方声部，是bb小调主和弦与Ⅲ级增三和弦的对置；第54―55小节是大属九和弦与属七和弦的小三度对置(B9－D7）。
三、平行和弦
这也是两首作品共同的和声手法，但不如对置手法常见。
在拉威尔《水的嬉戏》中，第60小节为建立在#G持续音上的大三和弦平行进行，仔细观察
（4）同主音大小调同级和弦的对置。如第51小节#C大调的Ⅴ13和弦与#c小调b5Ⅴ9和弦的对置。
德彪西《水中倒影》中的对置手法主要使用了两类：相同结构和弦的对置及不同结构和弦的对置。
（1）相同结构和弦的对置。如第59小节减七和弦的大二度对置（e减七―d减七）；第62小节大属九和弦的大二度对置（bE9―bD9）。
（2）不同结构和弦的对置。如第44―48小节，这里是bC全音阶与bb小调的复合，在bC全音阶的上方声部，是bb小调主和弦与Ⅲ级增三和弦的对置；第54―55小节是大属九和弦与属七和弦的小三度对置(B9－D7）。
三、平行和弦
这也是两首作品共同的和声手法，但不如对置手法常见。
在拉威尔《水的嬉戏》中，第60小节为建立在#G持续音上的大三和弦平行进行，仔细观察
可以发现这些大三和弦的根音组合在一起就是一个全音阶。
在德彪西的《水中倒影》中，第20―21小节为相距小三度的平行大属九和弦进行。第67小节处，高声部是相距大二度的四六和弦平行进行。
四、全音阶
在拉威尔《水的嬉戏》中全音阶材料的使用并不多见，只是偶尔用来点缀一下。例如，第6小节高音声部的最后一串音以及第60小节和第68小节里较隐蔽的用法。
德彪西《水中倒影》中全音阶素材的使用则较为突出。如第61小节及第64、65小节处的全音阶和弦；第44―48小节全音阶与bb小调的调性复合，以及以其他形式出现的全音阶素材，如第28小节的三全音音列，第45及47小节的增三和弦的应用，这些都体现了德彪西对全音阶的喜爱。
以上是关于两首作品和声的比较分析。笔者认为，两首关于“水”的作品从它们产生的先后顺序（李斯特晚期――拉威尔早期――德彪西印象主义成熟期）以及作品中和声、旋律等音乐语言的特征上来看，反映了印象主义从萌芽到日趋成熟的一个过程。
在德彪西的《水中倒影》中，第20―21小节为相距小三度的平行大属九和弦进行。第67小节处，高声部是相距大二度的四六和弦平行进行。
四、全音阶
在拉威尔《水的嬉戏》中全音阶材料的使用并不多见，只是偶尔用来点缀一下。例如，第6小节高音声部的最后一串音以及第60小节和第68小节里较隐蔽的用法。
德彪西《水中倒影》中全音阶素材的使用则较为突出。如第61小节及第64、65小节处的全音阶和弦；第44―48小节全音阶与bb小调的调性复合，以及以其他形式出现的全音阶素材，如第28小节的三全音音列，第45及47小节的增三和弦的应用，这些都体现了德彪西对全音阶的喜爱。
以上是关于两首作品和声的比较分析。笔者认为，两首关于“水”的作品从它们产生的先后顺序（李斯特晚期――拉威尔早期――德彪西印象主义成熟期）以及作品中和声、旋律等音乐语言的特征上来看，反映了印象主义从萌芽到日趋成熟的一个过程。
参考文献：
[1]杨民望.世界名曲欣赏（下）[M].上海：上海音乐出版社，1991.
[2]上海音乐出版社编.音乐欣赏手册续集[M].上海：上海音乐出版社，1993.
[3]桑桐著.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]杨通八，张韵璇.和声复调文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[1]杨民望.世界名曲欣赏（下）[M].上海：上海音乐出版社，1991.
[2]上海音乐出版社编.音乐欣赏手册续集[M].上海：上海音乐出版社，1993.
[3]桑桐著.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]杨通八，张韵璇.和声复调文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.
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