作者：郭玲玲
来源：《剧作家》 2013年第4期
郭玲玲
由中央戏剧学院于1988年首演的话剧《桑树坪纪事》（以下简称《桑》剧），是在朱晓平的系列小说《桑树坪纪事》、《桑塬》、《福林和他的婆姨》、 《私刑》基础上再创作而成的。导演徐晓钟以敏锐的视角挖掘出题材中蕴含的历史厚重感，只选取了原著中几个具有代表性的故事来串联话剧。该剧以中国1966-1968年文化大革命为背景，通过对偏远的陕西乡村封闭而苍凉的桑树坪发生事件的描写，以小见大，折射出特定历史背景下中国农村蒙昧、困苦、残酷的现实，进而引发对整个中华民族历史命运的反思。
业内公认该剧是“”后话剧导演发展史上里程碑式的作品，同时它也是导演徐晓钟的成名之作。从1987年的中国话剧舞台发展程度来看，该剧的导演手法无不彰显出他的智慧与创意，如今回味起来仍然极受感动和震撼。
一、写意的散文式结构
清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》一书中提出，戏曲的结构是“一人一事、一线到底”，诸如《长生殿》、 《牡丹亭》、 《桃花扇》等作品，均是线索单纯而饱满，高潮部分依靠大段的唱腔来实现。话剧则不然，往往是根据塑造人物形象和表达主题的需要，对全部剧情进行设计和安排。多为板块结构，用同一个主题去贯穿，并佐以两至三条辅线，大多按照“开端一发展一高潮一结局”的开放式结构去构筑，但《桑》剧很明显地并未遵循这一规律。乍看该剧人物众多、事件孤立、场次间无明显的因果联系，有些类似《日出》“人像展览式结构”，但细看下去又不难发现它并不同于《日出》彼此纠葛、复杂的人物关系和由此引发的矛盾冲突。 《桑》剧中彩芳与榆娃的爱情，月娃、福林与青女的悲剧，外乡人王志科的冤死，全村人对老牛“豁子”的围猎这四个平行的情节、四个独立成章的板块、若干没有矛盾冲突的人物，看似“散”的剧情，却通过他们一致的怪诞行为和愚昧思想，集中地反映了“”中扭曲的封建意识对农民生活所造成的毁灭性的打击。导演徐晓钟在结构该剧之初也曾试图到一条合理的主线将其穿缀成篇，但其后他便放弃了这一想法，因为他发现那样做会“显得人和事堆砌，逻辑牵强，有极大的人工编造气”，而“不得不使人物的性格与行为屈从于戏剧结构”…。
《桑》剧采用了形散而神不散的散文式结构，但观众在观看时又分明感到了错落有致的层次感，这不得不承认导演高超的手法和智慧。如果说第一部分彩芳和榆娃的爱情，让人于灰暗的布景中感受到了温情，榆娃的一句承诺“等我回来”还能让人心存希望：第二部分月娃和青女为了追哥哥被卖掉的共同命运，还能让人感叹“不管怎样，起码女娃们还活着”：到了第三部分王志科之死，桑树坪人竟然冷酷、
愚昧到了为两口窑洞就能冷漠无情地剥夺人生命的地步；那么剧情发展到第四部分耕牛“豁子”的无辜殒命，连大自然的生命都被这扭曲的制度无端地毁灭时，人的信念最终被折磨得消失殆尽了。鲁迅曾说过“悲剧就是将人类美好的东西毁灭给人看”，该剧从给人希望到彻底绝望，并不是一蹴而就的。导演注重故事的递进，这种递进又不是简单的、表面的、事件性的，而是复杂的、深层的、思想上的。从这个意义上讲，《桑》剧的主线是一条思想线。
二、写意的导演手法
不同于以往写实话剧的酣畅淋漓，《桑》剧更像一幅山水画、一首散文诗、一曲浅吟低唱的情歌，观看后说不出的情绪缠绕着、道不明的感触盘桓着，久久不能褪去。细细品读不难发现，这些都得益于导演的写意手法。
首先说第一部分彩芳与榆娃的爱情。二人外部情感的发端始于众人起哄下《芙奴传》的合唱，如果是写实戏剧必然会沿着这条线索展开，甚至再加一到两场戏来为二人的私会与私奔铺垫。但徐晓钟导演却运用写意的手法轻而易举地转换了时空，将二人情感的发展脉络用行动、配乐、舞台、舞蹈表现出来：直接追光，其余灯光隐去、切入现代的主题曲、二人缓慢的步伐、深情的对视、舞台后方双人舞者内心外化的舞蹈表演，甚至捉奸的戏也打破常规，启用舞的形式来含蓄表现。这些写意手法的运用让观众也同戏中人物一起，随转台的转动与倾斜而穿梭在现实时空与心理时空之间。
再比如第二部分福林当众扒掉青女裤子这幕戏，无疑是整部戏剧思想上的高潮。此时，导演的高明更显露无疑了：他并不去过分地渲染农民的愚昧，也不凸显受羞辱后的青女，而是让村民围成半圆挡住了青女，从而也挡住了观众的视线，在众人散开后，受辱的青女己然化身为一尊白玉塑像了。这样的处理撼动人心——人，犹在，灵魂却已死去。精神上的死亡更甚于肉体上的灭亡！这尊白玉塑像代表的又岂是青女自己？难道不让人想到中国几干年来备受封建思想压制和迫害的女性们吗？难道不让人在内心为这些苦难的女人们呐喊吗？导演这看似轻描淡写的处理，却拥有了更大的冲击力。
最后说一说本剧的结尾“杀牛”。如果说青女受辱是本剧情感高潮的话，那么杀牛则是本剧的情景高潮，也是最为精彩的一幕。导演受到中国传统的“舞狮”启发，借鉴r舞狮的元素，由演员扮演耕牛豁子，村民共同完成打牛的体动作。演员出场时故意直立的动作并不是表演上的疏漏，而恰恰是导演坚持写意手法的印证。他让观众从现实主义中及时地跳出来，意识到牛是假的，是另一个封建扭曲意识下的牺牲品。演员逼真的演绎、红灯光的运用将观众带入了惨烈的杀牛现场。结尾处全体村民冲着倒下的老牛下跪，好似在膜拜他们的图腾，但更像是在祭奠自己。现实与虚幻相交织、写实与写意相融合，恰如其分地渲染了杀牛的悲情主义彩，深刻地体现了主题，将悲剧推到了顶峰。
三、写意的舞美设计
徐晓钟在对《桑>剧作艺术总结时有一段关于“表现”及“表现的原则”的阐述，他说： “表现的原则追求
话剧日出用非写实的或远离生活形态的形式，直接外化形象的心理潜意识及创作者的主观感受和理念，而且往往不理睬戏剧冲突、情节表层的写实的逻辑。”他还曾经多次强调“话剧也要借鉴戏曲艺术结构舞台时空的规律，要多样地运用舞台假定性、多样地结构舞台时间和空间的关系。”于是便有了《桑》剧大写意的舞美设计，用最简约、凝练的舞台语言将两北大地的黄土高原和窑洞合_为一，用当时国内还极少运用的“转台”方式将写意与写实相融合。土黄基调的倾斜转台上隐约可见层波曲线，西北农村广袤的黄土高原跃然而出，舞台深处零星的山丘和土埋半截的古老石像映衬出厚重的历史与现实的衰败。待转台转到背面，呈现给观众的则是另一个不同于转台正面的、完全写实的场景：依坡而凿的窑洞、旧报纸糊成的窗子、简陋的牲口棚还有窑洞门口挂着的那一串玉米，活脱脱一幅生动的西北农民生活状态图。
徐晓钟善于运用转台，不只是将其作为换景的机械化工具，更重要的是要表现“诗化的意象”，营造类似于转台上的“黄土高原”被颇有用意地“景随情动”。设计成了中国的阴阳八卦，所有的故事都发生在这片古老的土地上。有扼杀人性的卖女买婚、有愚昧的宗法家族制、有狭隘的小农意识（对外乡人的排挤）、还有固守封建伦理道德观念对自身的戕害，几千年来中国农民背负着无尽的物质与精神上的双重压迫与桎梏，似乎永远也跳不出这个牢笼！导演以“美的形式”讲述了中华民族的“痛”，他是“将转台作为‘外化’剧中人物的思想感情，和‘物化’演出者的哲理诗情的独特舞台语汇去创造的。” 进而实现了诗情、哲理和美相统一的追求。
四、写意的音乐
初看《桑>剧，现代抒情音乐响起时观众心里可能会产生这样的疑问：为什么不用信天游作为这部西北农村戏的主旋律？那样是不是更符合戏剧的情境？但通过音乐的表达，我们感受了彩芳和榆娃携手漫步时的柔情、月娃远嫁他乡时的无助、青女被辱后的悲哀以及耕牛被围猎时的惨痛后，并逐渐明白了导演的用意。导演是用现代音乐来俯视全剧，让观众能够在音乐响起时从剧情中跳出来，站在一个客观的立场去看发生在桑树坪这片土地上的一切，以一个局外人的身份去感受。或者更确切地说，导演用音乐给观众希望，动听美妙的旋律是对未来的一种寄托和对残酷现实的控诉，导演的功力一览无余。
《桑》剧开创了80年代话剧舞台艺术写意与写实相融合的先河，汲取了现代主义戏剧手法的精华，在当年引起了轰动效应，也为今天的话剧艺术探索提供了借鉴的依据。
责任编辑姜艺艺
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