中西方戏剧中都有大量的爱情剧，“愿天下有情人皆成眷属”，这是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的永恒母题。
爱情剧有喜剧，也有悲剧。喜剧的结局基本相同：有情人终成眷属，夫妻团圆。悲剧结局则大不一样：有情人不成眷属，甚至以男女主人公血淋淋地陈尸舞台作为结局，这往往是西方爱情悲剧的一大特征。而中国的爱情悲剧，即使有情人真不成眷属，剧作者也会设法用浪漫主义手法，以幻想的方式让他们“团圆”起来。同是爱情悲剧，为何结局各具特这与中西方的传统文化，民族欣赏心理和审美追求是否紧密相关？这是本文探讨的中心所在。
我国明末清初的戏曲家孟称舜创作的《娇红记》和英国伊丽莎白时代的剧作家莎士比亚创作的《罗密欧与朱丽叶》，可以说是中西方文学史上里程碑式的爱情悲剧。两剧主题相同—都颂扬了男女间真挚、热烈的爱情，反对封建势力对自由幸福爱情的摧残，但两剧的结局却不一样。
《娇红记》描写申纯和王娇娘为了追求自由婚姻，敢于同封建伦理和豪门贵族作斗争，最后双双殉情的悲剧。但作者并不以此作结，为了歌颂他们“两人皆一而终，至于段身而不悔”的精神，作者让男女主人公“仙圆”，以“合家作结，坟上长满了花草，月儿照着墓顶的棠梨一对鸳鸯向九天展翅飞去”，一对情侣水远相伴相随。不仅《娇红记》如此，其他的爱情悲剧如《长生殿》、《牡丹亭》、《梧桐雨》和《梁山伯与祝英
台》等，都以“团圆”结局收场。这样的结局表达了人民对善良美好生活的追求，寄托了对邪恶势力不甘屈服的精神，但另一方面又反映出一种不敢正视黑暗的、血淋淋的现实，以“团圆”结局来逃避现实，将矛盾冲突和谐化的心理倾向，这一弱点正是几千年中华传统文化积淀的具体体现。
梁漱溟先生在论及东方文化时指出“中国文化是以意欲自为调和持中为其根本精神的”。这种精神是建筑在中华民族几千年的自给自足的小农经济基础之上的，其基本特征是向内调适。由于生产力低下，靠天吃饭便不可避免。在严峻的自然面前人们只能千方百计地调整自己去顺应它，于膜拜中力争“天人合一”。这种在人与自然的物质交换关系中所滋蔓的“天人合一”的向内调适心态，向社会其它生活领域浸淫的结果，则必然产生竭力缓解调和伊种社会矛盾冲突的倾向。它在哲学上的反映便是一元化的有机世界观和企求稳定和谐的实用辩证法。中国古代先哲也提出了许多成对范畴，看到事物包含着对立的两面，但他们不是强调双方冲突的尖锐性与必然性，更未认识到对立面的斗争乃事物由低级阶段向高级阶段转化的动力。他们最乐于申说的是对立面的相互依存，相互补充和相互渗透，企求维持整个系统的均衡、稳定与和谐。老子以守雌、贵柔、无为来达此目标。庄子干脆以“万物皆一”的相对论取代客观事物的一切差异，从而标举反对任何斗争。而孔子为首的历代儒家则竭力倡导“和为贵”、“忍为德”的“中庸之道”调和各种社会矛盾。
中国先哲们的哲学思想在戏剧艺术创作上，则表现为悲喜相间，不把悲喜绝对化的“中庸”的艺术处理手法。即使是悲剧也有悲孔喜，有哀有乐。我国的一些戏剧理论著作待别强调和谐、适度。李渔的《闲情
偶记》在总结剧本创作的“十忌”、“七要”时就特别指出要忌“悲喜失切”，“要安详”。由是中国爱情悲剧的“团圆”结局，在悲之后，加上小喜，使悲剧气氛得以缓和，使尖锐的矛盾冲突得以和解，正是以“调和持中”为根本精神的中国文化的具体体现。
爱情悲剧中国特有的文化传统孕育了中华民族特有的文化欣赏心理。中国老百姓大体上不欣赏悲剧。王国维
在《红楼梦》评论中说“吾国人之精神世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。比王国维早三百年的李渔说得更彻底“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阂；何事将钱买哭声？反令变喜为悲咽，惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。由此可见，血淋淋的大收煞、过于悲哀的结局与我们民族的文化心理是格格不入的。
西方的爱情悲剧则与此不同，更多的是从悲剧角度去表现积极的爱情主题。中国爱情悲剧往往遵循“悲一欢一离一合”的模式，西方则偏重于“悲一欢一离一死”的结构。
《罗密欧与朱丽叶》描写了男女主人公一见钟情，不顾家族的世仇，生死不移的爱情。莎士比亚精心地塑造了一对热情奔放，为情而生又为情而亡的纯情形象。然而凄惨的悲剧结局——两个热血恋人陈尸舞台，又与狂热而美好的爱情形成鲜明对比，“使得悲剧更为驱人热泪、动人情肠，引人啼嘘。”莎翁的另两部爱情悲剧《奥瑟罗》和《安东尼和克丽奥佩特拉》也都有着同样的结局。西方其他的爱情悲剧如《欧那尼》中的欧那尼与素儿在新婚之夜双双自杀；《费德尔》中的费德尔服毒自杀……
为何西方的爱情悲剧有如此众多的死亡结局？这与西方的文化传统不无关系。西方文化是以古希腊的商业文化和作为其子体的西方现代资本主义工业文化为基础的。这种文化的基本属性是以个人或民族或整个西方为中心的向外扩张。它要求人们在对待人与自然，人与他人，人与社会等关系上，不但不要回避冲突，而且要勇于迎接冲突，甚或主动地挑起冲突，在冲突中夺取闪光诱人的未来。这种精神反映在哲学上则是物质与精神截然二分的世界观和强调斗争的辩证法。西方多数的哲学家，无论是唯物、还是唯心的都乐于强调一事物之对立的两方面之间的矛后冲突的必然性与对抗性，而且或多或少地强调一方战胜、否定另一方的必要性和合理性。总之，不仅思维与存在，人与自然，上帝与人世，本体与现象之间分庭抗礼，而且个人与社会、主体与客体、自我与非我、感性与理性之间也相互颉颃、不可调
和。
与此哲学思想相辉映，西方的悲剧理论也鲜明地贯穿着强调冲突的必然性与必要性的思想轨迹。亚里斯多德的悲剧理论坚决反对善恶各有报的“双重的结局”，力主由“顺境转人逆境”的“单一的结局”。在黑格尔那里，悲剧的产生与矛盾冲突紧紧地捆在了一起。他认为悲剧根源于两种对立而又各具片面性的理想的冲突，因为悲剧主人公坚持实现自己片面的理想，冲突的对抗性则势所难免，最后导致彼此将对方否定或破坏。之后的悲剧理论家基本上沿着黑格尔的冲突论界说悲剧。别林斯基明显受黑格尔的影响，认为悲剧的实质，“在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突斗争”结局永远是悲惨的破灭或主人公的死亡。
以上分析可以看出，西方爱情悲剧中众多的“死亡”结局是与西方的传统文化紧密相联，并有其理论作为基础的。
中西方爱情悲剧结局迥然不同，但都能为观众、读者所接受，并为人们所津津乐道，世代传颂，除了因为它们各自都是以传统文化作为基础之外，还因为其中包含了一定的美学意义，符合东西方民族的审美习惯、欣赏心理，从更深层次表现或预示了历史发展的必然趋势，与客观生活的历史性相融合，所以一经诞生就具有强大的生命力。
中西方爱情悲剧经久不衰的原因之一就在于各自内部的和谐美。由于各自的文化背景不一样，因此中西方的“和谐美”的内涵是不同的。美学史上最早提出和谐概念的是古希腊学者毕达哥拉斯。他认为美的本质就是和谐，一切事物凡是能够看出一定和谐关系的，就是美的。亚里斯多德把和谐美确定为“秩序、匀称与明确。”比例适度，和谐统一，这正是西方传统美学观的体现。到了公元五世纪，古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特对于和谐概念又有了进一步发展，他将和谐美发展为“对立统一的和谐。”这种“对立统一”和谐美的哲学思想在戏剧创作上则表现为对立统一，矛盾冲突的悲剧和谐美。西方的爱情悲剧无不表现出这种和谐美。以《罗密欧与朱丽叶》为例：罗密欧与朱丽叶之间真挚、狂热的爱情与两个家族间世代的怨仇是矛盾冲突之所在，最后一对情人青春的鲜血使得两个对立的家族言归于好，“爱”的力量消融了“怨”与“恨”，一切矛盾都对立统一和谐地消融在爱河之中了。
中国戏曲是以“中和美”作为其美学理想的。它是“天人合一”、“物我合一”、“心物一体”的和谐统一，亦即人与物、人与人、主体与客体、心灵与外界的和谐。这一美学思想和儒家中正保和的美学思想是一致的。儒家诗教理论的核心是“敦教化，纯风俗”，“怨而不怒，乐而不淫”。“怨而不怒，乐而不淫”这是对艺术审美的要求。由于受这种美学思想的影响使得我国文学形成重教化、重感情的传统，在一切作品之上都蒙上一层温情脉脉的薄纱。即使是悲剧也有悲有喜，喜乐相间。悲剧《梁山伯与祝英台》中就包含着喜剧的情节（送友）、场面（结拜）、人物（银心、四九、媒婆以及同窗中的丑角）等等。《白蛇传》中《游湖借伞》一场，充满了诗情画意和喜剧彩，它与《断桥》、《合钵》，恰成鲜明对比。这种悲喜相间的结构方式不仅调节了舞台气氛，减轻了欣赏者的心理负荷，而且赋予我国戏剧一种错落有致的节奏感。不仅如此，由于受儒家学说的影响，中国古典爱情悲剧往往不让矛盾完全破裂，引起悲伤和绝望，而是用最后的亮—大“团圆”的结局，使理智对情感有所节制、引导。这与西方悲剧着力渲染悲剧人物的不幸、悲剧与失败，以单一、强烈、持久的悲剧感受“净化”人的心灵的审美追求是完全不一样的。中国爱情悲剧的“团圆”结局是符合我国中和之美的诗教理论传统的，是中华民族传统的欣赏心理和审美心理的反映，它体现着独特的美学风格，具有不可低估的艺术生命力和表现力。
中西爱情悲剧结局各异，但却具有它不朽的魅力，其原因还在于它真实而完美地将表现历史的必然趋势和民族审美理想统一起来。
西方悲剧偏重于在复杂戏剧冲突中表现出很强的哲理性，让观众，读者从主人公的牺牲中体会历史的必
然趋势，而中国悲剧重伦理冲突，它很少在冲突中表现出很强的理性或生活的必然逻辑。因此，展示历史必然趋势的任务常常自然放在冲突结束后的团圆结局中去完成。莎剧《罗密欧与朱丽叶》是十六世纪九十年代英国文艺复兴时期的作品。当时的英国正处于封建主义崩溃、资本主义兴起的时期。资产阶级的个性解放、恋爱自由、婚姻自主必将代替封建家长包办的儿女婚姻。作为这个时代的先进代表伟大的人文主义者莎士比亚，在这部爱情悲剧结尾安排这样的结局，使观众读者自然领悟到个性解放要取代封建主义的必然趋势。《娇红记》是明代末年的爱情悲剧。明代后期封建社会经济中出现了资本主义萌芽，意识形态领域也出现了左派王学倡导个性解放，市民阶层不断壮大。他们反封建的要求不断加强，在爱情婚姻问题上，反对妇女“三从四德”，反对封建门第等级观念。整个明末的戏剧、小说都不同程度地反映了这一点，充分说明这个时期性爱的特点变化及其进步性。《娇红记》中男女主人公申纯和王娇娘的爱情则比较典型。悲剧中的王娇娘在爱情问题上痛感“婚姻儿怎自由，好事常差谬”，非常羡慕和佩眼“卓文君之白求良偶。”她希望自己的爱人是和她“死同穴，生同舍”的“同心子”。而申纯则更把恋爱放在科举功名之上“我不怕功名两字无，只怕姻缘虚”表示出明显的叛逆思想。他们二人的婚恋观是进步的，是那个历史时期的必然趋势。由于这种追求自由幸福的爱情思想与明末封建势力强大的社会环境大相径庭，所以他们的反抗斗争终成悲剧。“仙圆”结局正是历史发展趋势的预示。结局虽然有浓厚的道教彩，但作者并不是以仙境作为逃隐遁身的场所，而是作为当时期望实现自由理想和新的道德规范的艺术手段。这种消极浪漫主义的形式表现了积极向上的历史倾向，客观地折射着美的光彩和鲜明的历史进步趋势。用以鼓舞斗志，振奋人心，加速审美情感的升华，让观众从悲剧结局所展示的必然趋势中看到光明，看到希望，激发改造现实的斗志和勇气。
中西不同的文化土壤孕育了相异的审美理想、民族欣赏心理和美学追求，反映在爱情悲剧的结构上则表现为两种截然不同的结局方式。但不管是西方的“血淋淋”的大收煞，还是中国的“有情人终成眷属”式的“大团圆”，都分别符合中西方的传统文化习惯，真实地反映了人民的理想愿望，表现了历史的必然趋势，与中西民族的欣赏心理和审美理想相一致，因此具有它永恒的魅力。
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