第18卷第1期辽宁工业大学学报(社会科学版)Vol.18,No.1 2016年2月Journal of Liaoning University of Technology(Social Science Edition)F e b.2016
收稿日期：2015-10-09
作者简介：魏哲(1985-)，女，辽宁锦州人，助教，硕士生。DOI：10.15916/j.issn1674-327x.2016.01.016
母性神话的消解
——徐小斌小说创作的神话原型研究
魏哲1, 2
(1. 渤海大学文学院，辽宁锦州 121013；2. 锦州市卫生学校，辽宁锦州 121001)
摘要：徐小斌笔下的母亲形象颠覆了传统观念中慈母爱女的图景，是母神神话原型与“母权”的双重折射。探讨母神在不同文学作品中的置换变形，以及徐小斌小说文本中将母爱改写成母权的成因和女性在母亲与女儿两者矛盾中的身份定位，来挖掘作家对女性命运的关注，对人性冷峻的审视，对神性本真的呼唤。
关键词：徐小斌；母女关系；母神；神话原型；魔幻变调
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1674-327X (2016)01-0054-03
在神界与俗世、灵魂与物质的对抗之中，徐小斌的小说创作以重写母性神话的超验策略，多角度的质疑和批判男权历史，反思母爱异化为母权的内在因素。在她不同时期的小说文本中，无论是早期浪漫唯美的纯爱系列，中期灵异神秘的迷宫系列，还是后期返璞归真的现实题材，都包含着许多相似又交叉的人物模式，这些共同的“文学单位”隐含的在不同的文学作品里，就是弗莱所定义的“神话原型”。神话作为人类远古时期遗留下来的精神产物，凝结着本民族的生命意识和情感体验。徐小斌自觉不自觉中表现出的这些集体无意识唤醒我们沉睡于心底的对古老神话人物与情感的共鸣。
一、集体无意识：母神神话原型的延续
“母亲神”、“地母”、“大母神”等等，母神在中西方文化中被赋予了不同的名字和职责，如中国古代的女娲、西王母，妈祖，各地所建庙宇中的送子观音、碧霞元君等都是母神的代名词，少数民族的母神更为普遍：“处女母亲玛贺尼、龙母、生育祖神春巴妈帕、天神噶美和噶莎、朱蒙母河伯女、塔婆然、姆六甲、巨人达能所造的人类第一个母亲妈农等等”。[1]母亲这一身份的权威和神圣在后世的文学作品中也得到集中的书写：《红楼梦》中众星捧月般的贾母；《孔雀东南飞》母权的象征——焦母；《杨门女将》中的佘太君；《西厢记》中的崔夫人等。在西方文化中，地母盖亚是母神的代表人物，在开天辟地时候，从混沌中出生，一生繁衍能力无限。西方学者认为大母神象征着能包容、海纳的大容器，“与容器象
征具有根本关联的元素包括大地和水，能容纳的水是生命的原始子宫，无数神话人物都是由它诞生的。”[2]世间万物在土地中上播种生长，孩子从母亲的子宫中吸取养分降临到人间，温暖的子宫隐喻着女人作为母亲的生殖、繁衍功能。
在中国的神话里女娲是母性形象的始祖母。《太平御览》卷七八引应劭《风俗通义》中“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引泥中，举以为人。”《列子・汤问》中“炼五石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”都在说明女娲具有创世、造人、造物之神通。女娲抟土造人，开创人类，体现着她作为母亲的再造力与拯救精神。她的神格关乎着人类的生命和生存，连接着后世的血缘与家族。母神形象就成为繁衍生命的载体，承载着人类世世代代的延续。大地与母亲这组原型已深深沉淀于中华民族的集体无意识中，女娲这一母神神话原型深深移植于中华民族最原始、最基础的心象之中，在中国的现当代文学作品中通过神话原型的置换和变形不断续写着母性神话和母亲形象的流转与更迭。鲁迅的《故事新编》中，女娲神话在《补天》中被改写成现代寓言，将女娲母神造人的正能量解构成在病态社会中，女娲造出来的人类大都残
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缺不全，他们卑微、怯懦，自私、麻木；张贤亮的作品几乎都编织了一个全能的女神形象，作者赋予了她们以母性的包容与隐忍，而男性得到解脱与开悟也得益于这些女性的拯救精神；女作家以女性自身的
细腻，体恤着母性神话的余辉，毕淑敏的《补天石》、《生生不已》直接借用女娲神话原型来续写当代母亲神话，《红处方》、《拯救乳房》中再次叙述着母亲的繁衍与再造能力；海外移民作家严歌苓的《扶桑》、《第九个寡妇》及她最新的长篇《床畔》，故事中的扶桑、王葡萄、万红等人物形象似乎都痴痴傻傻，而这些所谓“一根筋”的女性们正是地母的化身，是母神神话原型的象征，她们至善至美，在受难的疼痛下依然获得心灵的自救与救他。
二、魔幻变调：徐小斌小说中的母神神话原型
徐小斌笔下的母亲形象，是母神神话原型与“母权”的双重折射，更直观的说是颠覆传统观念中温柔慈爱的母亲，是神母的“魔幻变调”。弗莱在《批评的解剖》中，把原型的惯常的道德联系故意颠倒过来被称为“魔幻变调”。女娲所具有的原初奉献、创造、拯救万世的精神实质被一一消解，在徐小斌的文学中发生了急转弯式的置换和变形。
徐小斌在小说中也塑造过一些慈母形象，是母神神话原型的置换，她们沐浴着圣母玛利亚的光晕。如《羽蛇》中的金乌、亚丹；《天鹅》中的古薇；《银盾》中蜂儿的生母；《做绢人的孔师母》故事发生在的背景下，孔师母把母性的慈悲与坚韧绽放于浊世之中；《炼狱之花》中海百合的母亲，是母后又是海的王后，她对女儿关怀体贴，循循善诱。这些母性形象由于多数都作为不在场的母亲，即想象世界里的母亲形象，或者作为小说文本故事的配角，并不是作者想要表达的重心，所以总是多少失去一些张力。而徐小斌最为擅长的却是将母神神话原型进行魔幻变调。
一方面，将母性改写成母权的悲剧徐小斌认为慈母爱女的温馨图景因为太过神圣反而显得虚伪。而真实的母女之间往往存在着一种动态的对峙关系，现实生活中的母女矛盾是在血浓于水的难舍难离下，形成了极为隐蔽的相互敌对和仇视。这种对亲情的质疑来自作家于创伤性的童年经历，“童年经验是指从儿童时期（现代心理学一般把从出生到成熟这一时期称为‘儿童期’）的生活经历中所获得的体验。每一个人都有一个童年，有生养他（她）的父母，有养育他（她）的故乡，有属于他（她）的独特的心理事件和喜怒哀乐等等。这一切构成了他（她）的最初的生活环境和人生遭际，形成了他（她）的短短的却是重要的经历。”[3]徐小斌出生在一个知识分子的家庭，但父母因性格不合而长年争吵，家庭观念上的重男轻女使徐小斌从小就没有得到浓情的母爱滋养，父亲家长制的威严，母女关系的紧张对峙，让年幼的她变得阴暗、自卑又敏感脆弱，极力想拥有爱、霸占爱。童年时得不到父母的爱可能比起成人来说更为尖锐和深刻，徐小斌默默忍受着这种亲情缺失下的孤独和恐惧。集体无意识代表着生命存在原始的欲望，潜藏着巨大的想象力量，这些已经形成了的生命意象，在童年时期的模糊底片里是最难消解的。一个人的一生要面对许许多多个黑夜的侵蚀，在孩子的眼中黑夜是最为浓重和漫长的，童年中封闭和独处的日日夜夜中，给予了徐小斌遐想的时间与空间。徐小斌对母亲爱与怨的种种情绪缓缓释放到文学作品中，是她笔下人物的撕裂与破损。
《天籁》是一个彻彻底底的母女悲剧故事。母亲由于当年的政治问题被迫终止了歌唱事业，而自己的盲女岁岁拥有和母亲一般的好嗓子，于是母亲把自己年轻时的梦想完完全全都寄托在女儿身上，岁岁唱的
花儿名震西北，场场爆满，得到多方的关注，当岁岁和作曲家产生一丝情愫时，母亲三番五次加以阻挡，在和作曲家的一次密谈中，她告知岁岁的眼睛不是天生的而是她亲手弄瞎的，只是为了让岁岁练好花儿成为歌唱家，奈何天意弄人这些秘密无意中让岁岁听到了，女儿为了反抗母权的折磨，于是岁岁走上了复仇之路，将自己的嗓子毁掉，在接下来的演出中人们再也听不到那天籁的吟唱了。在岁岁滴血带泪的嘶喊下，是一场对现代母权的控诉，是母女亲情的消失殆尽。在母系家族故事的编撰中，徐小斌甚至用漠视男性成员的作用力，将男性当做家族历史中的旁观者，来尝试去寻母亲在历史中的缺失地位，并突显母性在家族中的绝对控制权与主导地位，以此来完成了一场轰轰烈烈的女性乌托邦的建构历程。《羽蛇》里玄溟与若木的母女对峙一直延续到后世的母女关系之中。玄溟曾经是大家族的掌上明珠，为人精明，偏执倔强。她先对丈夫的花花公子做派心生厌倦，于是毅然决然地带着女儿若木离家出走，又由于封建家族的束缚及唯一儿子的离世，造成玄溟的阴影心理都投射给了自己的女儿，若木与邻居男孩的初恋被母权的威严打压，后来在母亲阴谋与阳谋的操作下嫁给了对自己没有感情的陆尘，母亲将若木完全操纵于鼓掌之
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中，若木在母亲玄溟那里继承的强权与冷酷又加压到女儿陆羽身上，母权的欺压在几代女人的血缘中循环。
慈母爱女的温情叙事已被庸俗化，徐小斌颠覆了母爱的神话，在撕裂的母女关系中无疑是在论证：母爱一旦等于母权，表面上支撑了“女尊男卑”的反传统观念，实质上进一步印证了女性地位的丧失，人们在“只知其母，不知其父”的蒙昧思维中，将母系当做了绝对的统治者，殊不知这种结局会比父权更可怕。长期的挤压与逼迫，造成了母女反目成仇，家庭结构的坍塌，社会秩序的异化。母权制替代了母爱，是用历史冲突假设性别冲突，以家庭分工代替社会分工。
另一方面，母权不是孤立产生的。首先，中国人长期受到儒家文化“长幼有序”、孝道的深远影响，“人与人相亲恶乎始?始于母子。社会一切现象皆为后起，维母之抚育其子不然。”[4]母亲与子女的血缘亲情是专注而稳定的，正因如此人们有意识强化这一感情样态，使得母子关系的内涵和外延变的更为丰富。伦理道德赋予了母亲更宽广的权利范围，其次加之父权制文化结构中，女人在社会、经济上处于从属地位，母亲只担任了养育下一代的任务。“因为母亲角的重要性减弱，所以为了弥补这种匮乏，母亲异化为冷漠，无价值的存在和过度占有欲等变态、歪曲的母亲性。”[5]再次，女性的母亲身份和女儿身份最为特殊。鲁迅先生在《小杂感》中论述到：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”
[6]母女之间存在着无意识的行为习惯上的模仿和情感方式上的传递。母亲希望女儿服从自己，又希望女儿能拥有母亲观念里的幸福生活；女儿将母亲作为最初的原始心象，希望自己像母亲一样，又觊觎从母权的牢笼中解脱出来。母女关系就像磁铁的两极排斥又相吸，在爱与恨的矛盾中纠缠。徐小斌拒绝伪善，
承认恶的存在，肯定了人性的灰地带，善恶不是决绝的二元对立。人物内心和外部世界剑拔弩张的角逐中，本我的欲望、自我的意识、超我的自制，禁欲和心火此消彼长犹如野火蔓延，燃烧了自己也灼伤了他人。但在咸湿的角落里却残留着人性中的良知和高贵，看似无懈可击的正常人，可能在心中暗含着恶魔的爆发力。人性的深度不以伦理、道德、法规、秩序去衡量，因为欲望的复杂、抉择的两难、机遇的随机，每个人都可能是未知数和变量。徐小斌将我们的生活描述成一幅不是经过努力就可以恢复原貌的美妙画卷，因为在其中必然会有悲伤的泽。
三、结语
随着新时期女作家创作的多样化，批判男权体制和对女性历史及家族的书写，母亲不再是单纯意义上神圣的代名词，对被男权压抑下身体和心灵双重裂变的审视与追问，作家们不断地在探讨母亲的生存价值与身份的定位，在怀疑和焦虑不安的情绪沸腾下，她们选择以亵渎、暴露等极端的宣泄方式在解构着母亲神话，出现了颠覆母性神话，描写母爱缺失的大批文学作品。王安忆的《叔叔的小屋》解构男权历史，《纪实与虚构》叙写着女性的家族史；铁凝的《玫瑰门》、《大浴女》讲述着女性如何进入历史及被历史所遗弃；池莉的《你是一条河》叙述的是母女的隔膜与抗拒、《烦恼人生》描绘的是寻常人家之中的女性生存图景；残雪的《山上的小屋》用梦魇的形式将母爱比喻成背后的一到恶狠狠的目光；林白的《一个人的战争》、虹影的《饥饿的女儿》都讲述了母亲缺失下幼女的恐惧。神话原型理论提倡从整体上把握作家的创作，又注重将文学作品与文学传统相结合。徐小斌在拒绝伪善中把远古母神人格化，
将母神最初的容纳、滋长、化育的正面特征进行重新建构，是对母神神话原型的魔幻变调，将母神从神圣的高台摔到地面，撕裂开母女和谐关系的图谱，作家在对母亲的审丑中完成了对大众观念里母亲形象的解构，是在文化、历史、时代共同作用下的母神神话原型的“魔幻变调”。
参考文献：
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(责任编校：叶景林)
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