声乐课堂教学现状分析论文
声乐课堂教学现状分析论文六篇
第一篇：声乐教学中的意境论
一、意境的文化内涵
(一)中国古代诗歌艺术和绘画艺术中的“意境”内涵
诗歌中“意境”一词的提出应追溯到唐代。王昌龄所撰写的《诗格》一书提出，“诗有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境。”文中明确阐述，“物境一:欲为山水诗……神之与心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境像，故得形似;情境二:娱乐愁怨皆张与意而处于身，然后驰思，深得其情;意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”①王国维在《人间词话》中曾经谈到，“一切境界，无不为世人而设。世无诗人，既无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物……遂诗人之言，字字为我心中作欲言，而又非所能自言……”②文中又把意境看作是“心”与“物”相互默契，相互融合的产物，从而构建出意境是由心境与物境的两种融合模式组成的辩证框架。大家熟知的诗句中，王维《鹿柴》“空山不见人，
但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”又如马致远《天净沙秋思》所写“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这些诗句虽说呈现出一种凄凉消极之感，但是他们已然是“物境”这一层面的最佳体现。正如前面所述，事实上，“空山、青苔、枯藤、小桥”这些物境乃是心与物的融合，每一首诗句都浸透了作者当时对生命、前途、情感等各种“心境”的写照。绘画艺术在宋元时代出现了山水画的高峰，从而促成了写意山水画中“意境”这种特定审美概念的明确提出。其中，北宋时期山水画的重要专著《林泉高致》一书中六节之一“画意”中就明确使用“境界”一词来要求山水画家画出诗意。“诗是无形画，画是有形诗……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”③文中可见古人在绘画中已经开始植入美学思想的内涵，境界理论的提出对宋元山水画具有前所未有的审美意义。
(二)中国古代音乐文化中的“意境”内涵
古代音乐文献中关于音乐给人意境之美的记载比比皆是。先秦时期便有琴师伯牙与钟子期那一段《高山流水》结知音的佳话，樵夫钟子期从琴中领会到“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，伯牙惊叹“子之心而与吾心同”;《列子汤问》中，韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝”;孔子
闻韶乐“三月不知肉味”;而道家代表老子所提出的“大音希声”，则是代表了另一种以“道”而言的音乐意境———大音乃此乐无声，无为而自然，永恒并绝对的自然美;道生万物，有声有无。这些典故都表明了意境不是虚无缥缈的东西，而是生于艺术形象，意境的创造表现为真境与神境的统一，也可以理解为实境与虚境的辩证统一。无论是传统文化、绘画艺术还是音乐文化，意境都是特定形象与丰富的象外之象和言外之意的综合。换句话说，意境不仅仅代表着特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术氛围，还代表着由此触发的丰富艺术联想和幻想的另一种境界。笔者通过对意境论的不断探究，并在声乐的学习和教学中逐步引入意境论，经过数年的实践整理出一些心得，与广大师生共同交流。
二、声乐教学中意境探析
声乐教学
(一)技巧意境
声乐是以人声塑造音乐形象，而人的发声器官在正常状态下是看不见，摸不着的。声音的传导方式以及对声音审美标准的不同都是声乐教学过程中需要考虑的种种因素。由于歌唱的生理基础中，无论是音源还是共鸣腔体，它与普通乐器不同的还有可变性、不稳定性以及难以控制性，因此，在教学实践中，笔者引入了明末清初思想家王夫之的“虚必有实，实
中有虚”的哲学思想作为声乐教学中的理论指导之一。声乐教学中，声乐技术的练习是通过一系列的肌肉动作和联想启发得以实现。在这个微妙复杂的过程中，需要把看不见摸不着的声音转化成可以看得见的肌肉动作的训练，通过巩固正确熟练的肌肉动作，形成动作的条件反射;然后再经过这样反复的动作训练，把歌唱的通道，音，呼吸等一系列要素结合起来，形成一系列的肌肉记忆，再通过肌肉记忆得到科学性的发声方法来发展培养歌唱者掌握熟练的发声技巧，从而完成由虚到实的转换。当歌唱者在演唱作品时没有过多技巧负担，通道流畅，音统一，语言自然，也就能够更多地投入到对作品的理解及对作品情感的把握之中，真正达到对声乐艺术作品演绎的深刻感知和完美表达，最终完成由实到虚精神层面的转换。演唱者精神世界的创造正是声乐技巧意境的体现，而对作品想象的流动性、开阔性和深刻性又都需要借助于技巧来实现，因此可以理解声乐的技巧意境正所谓是:化无形于有形，有形交融于无形。譬如，对音的追求是声乐教学过程的重心之一。笔者一直在研究鼻腔的肌肉动作在实现集中的哼鸣，通透的音的过程中起到了一个怎样的作用。在教学过程中，通过眼神、眉毛、微笑等一系列可观的动作变化，到正确的使用鼻腔的力量，把对鼻梁鼻腔的肌肉体会转化成可见可触碰的实物。学习者经过反复的琢磨思考和练习之后，再进一步提出联想，调整演唱的通道和哼鸣远近的比例关系，以获得更美
的音。通过多年的不断摸索和实践，笔者和学生都能够较娴熟地运用和把握该技巧，有效地提高教学质量。
(二)心态意境
专业音乐院校中声乐的教学对象一般都在17岁以上，他们的思维能力，尤其是创造性和独创性已经发展到了比较成熟的阶段，且在不同个体的身上显示着不同程度的差异。因此，在声乐课堂教学过程中也会产生一些信息接受的区别，导致学生心理上的各种变化，而这种变化直接影响到歌唱状态的变化，最终成为授课效果好与坏的直接因素。笔者正是在多年的声乐教学实践中发现了这一特点，尝试着把心态意境论引入授课过程。声乐作为一种艺术形式，是人类的精神产品，声乐学习是精神产品生产行为过程;因此可以理解为歌唱既是生理的，也是心理的，这种看不见的控制就要靠心理来统筹掌握，因而也可以理解为心理活动是声乐学习的非物质性基础。技能学习的一切行为都是在心理活动的支配下进行，其中包括感知觉、思维、想象、情感、意志以及个性心理等。当这一切心理活动处于一种积极良好的状态时，歌唱者内部机体才会十分协调;反之，则会出现心有余而力不足的混乱状态。经过不断的研究和摸索，笔者发现，调节与控制学习者心理与情绪状态的唯一手段
就是心态的平和与空性。在佛教中，“空性”素来是一种智慧思想。《素问上古天真论》中就曾有这样一种论述，“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来?”说明内心清净安宁，排除种种杂念，由此心神才能不乱，真气因而调顺，疾病又怎能发生呢?当然这是在传统养生方面由于空性带来的意境。那么声乐课堂上，如果能够放下自己的固执、自卑、偏见、困惑和身边各种各样的干扰，还原内心一片真空的心境，忘我单纯地吸收课堂传授，心理和生理的调节自然会平衡健康地发展，充分享受到快乐的学习过程。当然，要想获得这样优质的教学效果，就需要老师能够及时洞察学习者的心态变化，并给予一定时间的调整，做到心中无杂念。教师应将这种完美的心态意境逐步形成较为稳定的、深刻的教学互动的心态特点，优化教学效果。譬如，部分学生在练声过程中，中声区都能按要求正确完成，但在即将进入高音区域时，便开始心情紧张;显然，他能预测自己必然很难达到高音区规范的动作要求，很难拥有松弛的音。出现这种情况时，笔者就尝试引导学生放弃听觉干扰，克服这样的心理障碍，达到中声区和高声区音的过渡和统一。只有消除不良心态，才能促使师生共同处于充满爱意与热情的声乐知识与技能的传递氛围中去。
(三)表演意境
中国古代音乐和文艺理论专著《乐记》中曾经论述，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”④声音是人内心感动的产物，表演者应该让歌发自内心。这也强调了真正的表演意境是内心情感的流露，要求用心去诠释作品，融入情境，体现人物。放下技巧，抛开表演，这才是声乐表演者追求的舞台表演意境。中国传统戏曲通过演员的唱、念、坐、打等真而美的表演，特别是符合程式又富于生活情趣的戏曲身段的运用，能使空荡荡的舞台上不断叠现出象外之象、景外之景，产生虚实相生、令人神往的艺术意境。例如，京剧表演艺术家梅兰芳的梅派旦角艺术把人物的个性特征及形象代表都融入美和韵的肢体语言当中，舞台技巧在平凡当中孕育着深邃的灵感，艺术魅力感染着每一位听者，其动作的设计更是体现着剧情所代表的情景意境。譬如表演者手执长鞭绕场一周，就意味着剧中人物日行万里;两个武生拿着红缨来回几下就代表戏剧中人物已经大战几百回合。舞台道具更是以点盖面，一张桌子就可以替代一个旅店，一把龙椅则可以代表整个宫廷……声乐教学的终极目标是教会歌唱者成为舞台上真正的主人，因此课堂教学中必须要求时刻创造出舞台场景，引导学生进入表演意境。尤其在几部中国经典舞台剧的教学，如《小二黑结婚》《白毛女》《屈原》等中，人物的刻画和表演要求歌唱者必须快速进入人物当中，用内心对人物真实情感的感悟所产生的满腔真情完成作品的二度创作，
实现抛开表演，放下技巧的表演意境。例如，中国民族歌剧《小二黑结婚》中小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，在演唱第一句“清粼粼的水来，蓝个莹莹的天……”时，首先演唱者要明确小芹的年龄，生活的年代及地方，熟知小芹的个性特征以及是在怎样的心情下开始的这段唱腔;其次，唱腔中所提及的“水”是怎样的一条河，有多宽，自哪儿向哪儿流淌;“天”有多蓝，是否有白云朵朵。当这些具体想象画面带给你足够多的意境体会时，真实地演绎和刻画这个人物也就没那么困难了。