文体转换・艺术想象•历史反思
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—论《天朝上邦》三部曲的三次飞跃
南京大学文学院闫小杰
《天朝上邦》三部曲（《家事》、《国事》、《天下事》）是李龙云继《小井胡同》和《荒原与人》系列之后在题材方面的又一重大突破一一由对小井市民的深情歌颂和对北大荒岁月的追思凭吊转入对清末社会芸芸众生生存状态的深刻剖析，由对现实题材的描写转入对历史宏大题材的开拓。如果说小井题材和北大荒题材多源自李龙云建立在个体经验基础上的“内部资源”的话,《天朝上邦》则更多的是基于历史的大胆想象。它以庚子事变为中心，以八国联军侵华和义和团运动为时代背景，集中展示了清朝末年各社会阶层在民族危机中的精神状态，表达了剧作者对于国民性的深刻反思。该剧以老舍生前未竟长篇小说《正红旗下》为蓝本，经过三次大的飞跃，最终成为李龙云戏剧创作中的又一里程碑。从小说《正红旗下》到话剧《正红旗下》，李龙云首先成功地完成了由自传体小说到话剧的文体转换。话剧《正红旗下》的上半部分从老舍的出生和洗三典礼一直写到老舍父亲的壮烈殉国，基本上保持了小说的原貌，但在此基础上塑造了老舍这一叙述人的形象和老舍父亲的感人形象；下半部分则从八国联军侵华一直写到《辛丑条约》的签订，虽在一定程度上填补了原著的空白，但线条略显粗疏。从话剧《正红旗下》到话
剧《天朝上邦》三部曲（最初发表于《剧本》2007年第2期），李龙云成功地完成了对于“国事”和“天下事”的历史想象：围绕义和团运动中下级八旗军官博胜之射杀德国公使克林德一事，《描绘了一幅民族文化、精神蜕变的历史画卷”①，描写的重心也由平民过渡到形形的知识分子。从2007年9月开始，李龙云对已定型的三部
—《国事》、《天下事》上面），无论是曲再次进行修改打磨（修改主要集中在后两部曲—
结构的安排、人物形象的塑造还是对历史的批判方面都有深化的趋势，剧作者将批判的锋芒植入一个个历史场景当中，或嬉笑怒骂，或冷嘲热讽，表现出对民族、历史以及国民性的深刻思考和鲜明的民族自省意识。
一、从小说《正红旗下》到话剧《正红旗下》
《正红旗下》是老舍生前唯一的一部自传体小说，它从老舍出生的1899年写起，大约应写到《辛丑条约》签订的1901年，但由于种种原因，小说只写到牛牧师去定大爷家
—评李龙云〈天朝上邦〉三部'》,《中国戏剧》2010年第3期。
①杨春时《解剖民族病魂—
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赴戛然而止，成为中国文学史上永久的"可喜的是，在老舍一百周年之，著名剧作家李龙云克服种种，终于将这部残缺的以完整的面目在观的，该剧曾荣获2001年届“中国曹禺戏剧奖”剧本奖和“老舍文学奖”优戏剧剧本奖等，家学者的广泛好评。《工下》并，在此之前李龙云曾经有失败的经历：第一次是由于“缺少足够的积累与力，不得不承认失败,”，是由于“技术上的有能力克服，只好下马”。①这.失败的经历道出了《正红旗下》不的症结所在：首先,$下》是残缺的，其中的足够的历史力；其次,《《下》是一部自传体，兑戏剧的文体转深厚的艺术功力。除此之外，改编$下％深入体会舍当时的创作$下》是老舍晚年的作品，写于1961年底至1962年，应是老舍艺术上最成熟时期的作品，也是他一生中的最后一部作品，可以算作他的之作，而写作又十分认真。……$下》是老舍十分自觉的一I 作。了年，前后写。……可惜，他没写完。”②间的分析和，李龙云最了的突破口：剧作了老舍这一作家兼述人的形象，以他1961年年底最终决定拿起笔进《正红旗下》的创作为切入展开情节，并以他的叙述和串联起各个情节单元，成功了戏剧的文体转换”在，叙述者“我”只是一个表面在场而席的叙述者，“我”只担叙述任务而不干预情节的进展。李龙云在的，“我”作为一个独立的人物提取出来，赋予其的血肉和参与进程的权利，使话剧一次出现了老舍的感人形象。叙述人的不仅使戏剧了的配置，而且两：其一，叙述者的双重身份决定了其叙述同时也是其创作，这样，本不具有可的内在思就艺术的方式得以外化；其二，叙述者的双重身份决定了他既可以任意和他笔下的人物进行对话、交流，也可以随下来对他所叙述的作评论和，这样，叙述者和他笔下的人物之间就构成了一个独特的戏剧空间。在这个戏剧空间中，人物出场方式灵活多变，既可“说曹操曹操就到”，亦能“招之即来挥之即去”。随着人物的“你方唱罢我登场”，戏剧时空也获得了空前的自由”
后的话剧$下》共有十一场，外加一个尾声”其场于原后五场（含尾声）是李龙云的独作。场以老舍的出生和洗三典礼为线出老舍的家人及其亲戚朋友，随着老舍的叙述，专制蛮横的大、自私刻薄的姑母、不的大公公、虚张声势的多甫大夫、顺从隐忍的大、干的福、勤劳善良的老舍父母、丧失民族气节的多老大、貌似开的定大爷等人物依亮登场，活现出一族旗人的世情画”在这一人物，老舍的无疑是最具光彩的一个，显示了李龙云惊人的文学创造力。关于老舍父
①李龙云:《〈正红旗下〉改编的前前后后（代序）》，《正红旗下》，民族出版社2000年版，第4—5页”
②同上，第3页”
南大戏剧论丛（第八辑）
的描写很少，只知道他是每银子的马甲，为保卫皇城战死在南长街的一家粮店里，这段“家事”成为老舍永远的隐痛"李龙云生发开去，以越时空的情塑造了的感人形象。面对好不来的老儿子，之情溢于表&抱着儿子，鼻子不在儿子身上嗅着。这时，作为叙述人的老舍同，他仿佛真的了的怀抱中，着的沐浴:“在的怀抱中，我感到了他灵魂的颤动。可是，就在他把我母亲的，我分有一滴泪水落在了我的……”因为有“伤儿子”的经历，父亲对这来的老儿子既无比珍爱又充满了隐忧，听到远处隐隐传来的钟磬声，他更加用力地抱紧儿子，不停地:“伤儿子，我可怕伤了……可不有了你……”一旁的老舍情景
无限，又为来的命运而担心，他忍不住对着大喊:“爸！咱们这个家里更不有您……”①这种穿越的式使对儿子的珍爱和儿子对的了有力的表现，极力。死前念念不忘的是自己的老儿
—”，双膝跪了下去。子，这令一旁的老舍下，他忘情地对着大喊“爸—
仿佛听到了儿子的，并吃力出一只手在儿子的#着，并告诉儿子记住自己的“家事”。这里，老舍和所处的戏剧不再是相互独立的分，而是在情向统一，类似于文学创作中的物我，不仅不使人
牵强，相可以观众以极大的情足。李龙云在这的戏剧场景中紧扣的勤劳、善良、慈爱和平的不平凡等特点，塑造了一个有血有肉、人至深的下层形象。
在后五场中，李龙云 续写了八国联军侵华、$》的签订等：义和团进京，他们和董福祥的甘军教。北京沦陷，战，旗人们却。老舍的为保卫皇城壮烈殉国，死在了一家粮店里。北京沦陷后，国联军在城中大杀抢掠。旗人们失去了依靠，辱；因为在拆毁报国寺大的死了六名德国，德国军国寺付之一炬，方丈及寺内僧众均怨愤蹈身火海。清的腐败无能最致了丧权辱国的$》的签订，山河破碎、大地同泣，旗人们的生活更加。相对于场“家事”的诙来说，后五场关于“国事”的描写略显沉重，文风也趋于，这使全剧在总体出“复调”的态势。有论结为作家的“排应”：老舍意在“以和虚构复活一与家族相关的-人'，在纤毫制人的同时，将一种可悲可悯可爱可怜、颇具文味的'八旗人格'勾画出来。在这里，历史是背景，'人'是主体”。李龙云则“以这些轨迹尚未画完的八旗子弟及其周边人等为材料，'再现'了发生在'庚'
时期北京城的一段'屈辱历史'在这里，人物是道具，'宏大历史'是主体”。②虽不无偏颇之处，但确实道出了话剧《正红旗下》前后“脱节”的问题
①李龙云《正红旗下》，民族出版社2000年版，第41—42页。
②安《〈正红旗下〉：老舍对李龙云的“排”》,《剧家爭鸣））2004年第10期。
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所在。事实上，仅用五场的篇幅去承载如此丰富的历史内容，无论也做不到人物的立体化"李龙云显然也意识到了这个问题，他说:“这一切并没有使我满足。我一直酣畅表现我对那代、那些人运的；我一借用那
土壤写一写中国人血液里的一些；我一写一部史诗性的巨作。这一夙乎成了我的戏剧。”①他在2003年对$下》进行了大刀阔斧的:，后的版本以《天朝》（三部曲）为题发表在2007年2月的《剧本》杂”
二、从话剧《正红旗下》到《天朝上邦》三部曲
《天朝上邦》三部曲——《家事》、《国事》、《天下事》由话剧《正红旗下》发展而来，其中《家事》（共九场*自话剧《下》的第一场（第三场除外），修改的幅度;《国事》（共八场）、《天下事》
（共八场*来五场的展六场，剧情容量大大增加。该剧采用散点透视的方法，充分利用定性，将尽可能多的戏剧情节有限的，既在“家事”的基础上成功地完成了对“国事”和“天下事”的历史，又了人物形象的立体；既写出了剧作者对于国的深解，又完成了作者的夙愿一一成为一部史的作品。在《下》之前，李龙云阅大量史料，曾经长时间地沉溺其中不可自拔，并为自己所窥的中国人的灵魂而不已，当他想要把这种理解以艺术的方式予以的，就必须到恰当的表形式：一表达对于历史的，另一循人物既有的“内在规定”，李龙云最了“闹剧”式的表式。“闹剧”由喜剧派生而来，它以诙谐的手法，以对人物、事件的夸张、变形，表达对生活的独特观感”和悲剧人生的相比,“闹剧”是一种更加的人生状态，它使人们'和自己的过去别”。②当李龙云站在当代的高度去回望那段尘封的历史的，发现历史原来是一幕幕“闹剧”组成的：大的公公为了票戏不惜把房子抵押出去，大夫救国的方式居然是“岳母刺字”，更可笑的是他最终沦以展示“刺字”为生，小博胜之先是为了尽孝而自戕，继而“杀身成仁”，博胜之杀了德国公使时而朝廷的、时而成为 的牺牲品，定大爷教训牛牧师的方式居然是送单儿不送双儿……剧作者通过众多看似荒谬的情节的，表达了对于历史的无限”
在众多况味的情节当中，多甫大夫的“岳母刺字”最能体剧的“闹剧”特征。在《家事》中，多甫大夫是一个只知提笼架鸟、吃喝玩乐、虚张声势的
校，从来没有么进取心。随着洋人城下，他居然也思索起救国之策来，但他的
—模仿京剧里的岳飞，让母他后背上对策是那样的荒唐、那样的“艺术性”—
“精忠报国”四个大字。他就把任务分派了下去：“老太太——岳母，老旦；
①李龙云《〈天朝上邦〉写作的前前后后》，《剧本））2007年第2期”
曹禺三部曲
②《马克思恩格斯选集》（），人民文学出1995年版，第5页”
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—岳飞，武生；你（大）就算是青衣。”但接着就遇到了两道难题：其一，岳母刺字我—
用的是金簪，而的金簪早已进了当铺；其二，岳母刺字用把字写到背上，而根本不会写字。他不禁仰：“当一飞怎么这么费劲呀!”
—赎回金簪，让老爷子在他后背打草稿，再让老太太把这决好—
字，新的问题又来了：他一让戏中的与苍凉在，“含悲席
一笔一背上，刺在儿背伤！血衣裳，刺罢了四字恍。”不
毫无，一点都不具母的品性；刺字的也，丝毫没有戏里的崇高与伟大。他一怒之下由对岳飞的向往转入对岳飞的：“岳飞谁爱当谁当！说什么我也不当啦！往后脊扎字儿？是当妈的就想不出这！”与其说多
甫大夫是为了爱国而仿飞，不他是出于虚荣而人。他一的是刺字表面的风光，并没有真正领飞深沉的爱国品格，从而就更不可能有岳飞那样的报国”他可以为了自保出卖朋友，也可以在混不下去的以展示背上的刺字为生，这充分多甫大夫是无信仰、无品格、无的。他像一个沐猴而冠的小，在历史的情，他越是在仪式的，就越是显可笑。更可笑的是他的“亲友团”：老爷子为自己苍劲的书法而，写完大字：未尽，竟款，字的不到字口，还大飞的母亲是”岳母刺字的神圣感在他们戏的表殆尽，那缺席的“国”字因而显得分外刺眼，剧作这些神来之笔形写出了中国早期“智识阶级”精神的堕落”
多甫大夫的“救国”行为固然匪夷所思，而定大爷抵御洋人的做法更加与众不同。面对洋人洋教势力的逼人，他天真地认为管那个“洋老道”一顿饭即可解决所有的问题:“洋人无非是幼而失学，女儿。给他们就是了！中国是礼仪之，犯不着跟那些不儿的们治气。”于是，他在宴席上以特有的方式向牛牧师展开了攻势，先是向牛牧自家的富有，接着讨论起文“叔叔”、“大爷”等称谓和入席的不同，最后他得出结论：洋人不、人伦之道，并进而对牛牧师生出一股与厌恶之情。宴席结束之后，为了显国文化的源远，他特牧师一套精装的'史”，数量之多居然能装上一！为了臊一臊牛牧师，他还特意让下人准备下五月节的时令水果，其中的玄机是：全部是“单儿”！因为“依中国人的'老妈妈令儿'，送礼送双儿不送单儿，送单儿就如同人脸上打客人的大嘴巴！”在办完这一切之后，他又突然对牛牧师产生了与同情导不该对牛牧师下手这么狠。定大爷的救国之策大有“不战而使敌人自屈”的与气量，这份潇洒与自信源自传统文化的优越感，他以天朝的主人自居，认为洋人幼而失学，故而屡次以的眼光去看待他们，殊不知后者的坚船利炮早已使天朝上邦颜扫地！而且更具味的是，他最后竟然把宴请牛牧师的——
王的，忘得一干！这种自人式的'利法”带给他的是家破人亡的悲惨命运：赶骡车，清粪便，搭死尸……哪里还有凤孙的气派！虽然他最后
了遁入，但他并没有从血的教训中悟出什么深刻的道理来。从来讲,