后殖民批评视阈中的《倾城之恋》
作者：李星星
来源：《语文学刊》 2014年第6期
张爱玲简介
    ［作者简介］李星星，女，重庆市沙坪坝区人，东北师范大学文学院汉语言文学专业，研究方向：比较文学和世界文学研究。
    李星星
    (东北师范大学 文学院，吉林长春130024)
    ［摘要］后殖民主义理论利用后结构主义、解构主义、女权主义、后现代主义等方法，揭露帝国主义对第三世界在知识、语言和文化方面的控制。继夏志清的《中国现代小说史》对张爱玲给予极高评价后，张爱玲研究在华语文学界逐渐成为显学。本文试从后殖民主义的角度对张爱玲的巅峰作品《倾城之恋》进行解读和分析，探寻张爱玲在中国后殖民文学中的拓荒者价值。
    ［关键词］后殖民主义；张爱玲；倾城之恋
    ［中图分类号］I206.6［文献标识码］A［文章编号］1672-8610(2014)06-0085-03
    后殖民主义是一种多元文化理论，它吸收了人类学、社会学、政治科学、文学批评、心理学和哲学等诸多学科的理论，也与当代西方许多流行理论思潮有着错综复杂的联系。后殖民主义运用后结构主义、解构主义、女权主义、后现代主义等方法，旨在揭露帝国主义对第三世界国家和地区知识、语言和文化方面的控制。后殖民批评指出，殖民时期宗主国不仅对殖民地进行了经济和政治的掠夺，在文化领域也同样造成了歪曲，甚至在此后很长的历史时间里产生过深远的影响。
    张爱玲在中国现代文学史上无疑是一个“异数”。这个20世纪40年代红遍上海滩的女作家，许多年来一直被排斥在文学史研究外，长期处于被“遗忘”或“边缘化”的位置。直到1979年，美国哥伦比亚大学夏志清教授的《中国现代小说史》译成中文在香港出版并传入大陆后，这一现象才开始改变。值得注意的是，张爱玲独特的文学史地位与她个人的文化身份有很大关系。她生于乱世，历经两次世界大战，一生都处于奔波离散之中。她亲身体验了西方文化对东方文化的侵入以及东方的顺从与抵抗。另外，她自身既有西方文化的教育背景，又有上海本土文化的根基，同时兼有香港殖民地的社会生活经验。这种文化夹缝间的特殊身份使她比别的作家更能感受到日常生活中文化混杂的力量。因而，张爱玲的创作也极细腻深刻地揭示了民族文化在殖民过程中与强势文化相互冲突又相互交融的复杂过程。
    《倾城之恋》是张爱玲在40年代的上海沦陷区创作的短篇小说集《传奇》中的杰出代表。故事以乱世中的上海和香港为背景，讲述了主人公白流苏和范柳原在战争中成全各自爱情并最终结合的传奇。无论是作者真实的创作环境还是小说预设的时代背景，其殖民地彩都分外明显。据此，从后殖民主
义角度对《倾城之恋》进行解读和分析，我们或许更易发现张爱玲在中国后殖民文学中的拓荒者价值。
    一、殖民“凝视”下的香港社会
    香港受到英国殖民者的统治长达一百多年，香港的历史主线是由外来的殖民者与本土的被殖民者间的冲突、妥协、抵抗和交融共同书写的。20世纪40年代香港的地理空间和发生在此的各事件极大丰富了张爱玲的写作素材。正如海外著名学者王德威所言，“张将创作事业中最绚烂、也最荒凉的爱情故事留给了香港……张在香港的数月的烽火经验，必曾更让她对城市文明与人情的瞬息劫毁，有了刻骨铭心的领悟。从瓦砾堆里回顾刹那喧闹，从‘苍凉’里见证‘华丽’，张的香港去来竟提前为她日后的上海写作，立下基调。”［1］284张爱玲用敏锐的观察力和深刻的表现力把40年代的香港殖民地面貌表现得栩栩如生、淋漓尽致。
    在《倾城之恋》中，作者不仅对香港殖民地生活面貌和政治文化现实有真实的描写，而且勾勒出香港处在殖民者“凝视”之下的“他者”形象。“他者”这一概念，主要是指 “主导性主体以外的一个不熟悉的对立面或否定因素，因为它的存在，主体的权威才得以界定。”［2］22后殖民批评的代表人物爱德华·萨义德在他的著作《东方学》中同样指出，不同时期的大量东方学著作中呈现出来的东方并不是历史上客观存在的东方，而是西方人的一种文化构想物，是西方为了确证“自我”而建构起来的“他者”。在他看
来，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼斯、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”［3］1西方用新奇和带有偏见的眼光去看东方，从而创造出一种与自己完全不同的民族本质。在西方与东方这种二元对立的模式中，西方拥有“看”的权利，东方只有被“看”的处境；西方可以任意描述东方，东方却不能表达自己。因此，东方成为一种想象的甚至是被“创造”出来的“东方”，是西方构想的产物。
    《倾城之恋》中最典型的例子就是香港饭店里，“怪模怪样的西崽，大热的天，仿着北方人穿着扎脚袴”［4］176。这种“中国情调”的扮相无非是为了给外国人看，以赢取他们的欢心，满足殖民者对神秘东方的猎奇和窥视欲望。李欧梵认为，张爱玲“把香港描写成一个急于去魅惑她的殖民主子的‘’，而这个城市显然是很有目的地把自身置于西方殖民者的注视之下，并仅仅按殖民者的想象来物化自己。”［5］147由此看来，在象征着权力、力量和男性的宗主国面前，殖民地只是个依赖性的、等待宠幸的小女人。
    二、乱世浮沉中的人物命运
    如上所述，殖民统治下的广阔土地尚且受到来自西方世界经济、政治、文化方面的巨大冲击，而身处乱世浮沉中的微小人物又何能幸免于此？个人命运在时代的舞台中央上演着一幕幕抗争与妥协的苍凉挽歌。
    《倾城之恋》中的男主人公范柳原，是著名的华侨与一个同为华侨的伦敦交际花所生的私生子。自幼在英国长大的他，一方面受到西洋文明的熏陶和教化，一方面因其庶出身份在家族中处于尴尬的境地。范柳原身在异国长期漂泊，被洋人视为“华人”而排斥在主流社会之外；回到祖国，他又“不能算一个真正的中国人”。这种迷失在中西文化空白带的边缘人身份以及对父母之邦故土情结的归根渴望，使他很快被“善于低头”、具有“真正的中国女性美”的旧式闺秀白流苏所吸引，期冀从这位具有传统风韵的 “真正的中国女人”身上到明晰自己暧昧“中国人”身份的认同感。范柳原认祖归宗，其根就在中国，无论多久，这种意识也会在他的精神深处留存。文本中范柳原虽然流露出对马来森林的向往，但是这种向往也只能算是一种对异域风光的欣赏。在那里流苏不能穿西装与旗袍，甚而都不到与马来森林保持和谐风格的服饰，暗含了以马来森林为代表的原始追求与文明社会的不合时宜。既没有历史传统也没有可以穿越过去的未来，是后殖民文学中所特有的东方彩的展示。
    《倾城之恋》中，张爱玲对女主人公白流苏的形象塑造更是耐人寻味。前文提到，后殖民主义认为西方世界以想象的方式创造了东方，然后用这种想象指认东方。而张爱玲小说反抗这种殖民凝视的方式就是颠覆和模仿。“颠覆”和“模仿”是后殖民理论里两个的重要概念，指的是殖民地作家模仿殖民者的叙事方式来逆写殖民者与被殖民者的关系。模仿不是简单的复制，而是一种再创造，“它创造出了一种不易觉察、然而却有着明显不同的新东西。殖民作家虽然使用欧洲借来的文学形式进行自我表达，然而他们却成功地超越了殖民表述中无言的客体这个阶段。模仿者是把殖民者眼中的世界形象扭曲后再
返回给他；而且把他关于世界的分类完全打碎……”［2］196张爱玲的这种模拟与颠覆主要是通过以下两种方式实现的：
    第一，去“罗曼蒂克化”、去“布尔乔亚化”。揭破女性外表“神秘妖娆”的面纱，露出平凡自私的人的灵魂；揭破城市“现代化”的外表，表现其传统影响的顽固性。《倾城之恋》中，张爱玲一反对上海香气盈盈，浪漫风情的常态书写，刻画了人生参差对照下的虚无和沧桑，繁华世相背后生命转瞬即逝的苍凉。如下面这段描写流苏离婚后寄居白公馆的生活：
    “白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，才包住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。他们有的是青春——孩子一个个地被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。”［4］166-167一种可怖的单调性，甚至让人不由得怀疑生命的意义何在。
    第二，塑造了具有独特东方务实与坚韧性格的女性形象。《倾城之恋》里，白流苏即使身处最无助的境地，也没有乱了自己的分寸。她既没有在哥哥嫂嫂的冷嘲热讽下，为了生计回到旧婆家，也没有
对后来出现的追求者范柳原的殷勤表现出不和身份的逢迎。她不卑不亢，且勇于抓住生活的主动权，甚至不惜以赌徒似的热切为了未来拼搏一把。“流苏的手没有沾过骨牌和骰子，然而她也是喜欢赌的。她决定用她的前途来下注。如果她输了，她声名扫地，没有资格做五个孩子的后母。如果赌赢了，她可以得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出净她胸中的这一口恶气。”［4］173香港的沦落最终成全了流苏，使她如愿以偿地抓住了范柳原，抓住了自己的爱情和婚姻。
    除了男女主人公之外，《倾城之恋》里萨黑夷妮公主这个角也十分重要。尤其是萨黑夷妮的三次主要出场应该引起我们足够的重视。第一次萨黑夷妮是背面出场——这一种手法，往往是戏剧里介绍重要人物出场的一记绝招：借着流苏的眼，读者只看见范柳原在洋台上（那儿搭着絮藤花架，晒着半壁斜阳），同一个女人说话。那人“披着一头漆黑的头发，直垂到脚踝上，脚踝上套着赤金扭麻花的镯子，光着脚，底下看不仔细是否趿着拖鞋，上面微微露出一截印度式桃红绉褶窄脚袴。”［4］174-175第二次是在当天晚上，香港饭店的接风宴上，这次流苏有机会验明萨黑夷妮的“正身”，只见“迎面遇见一洋绅士，众星捧月一般簇拥着一个女人……那印度女人，这次虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方彩。玄轻纱氅底下，穿着金鱼黄紧身长衣，盖住了手……她的脸黄而油润，像飞了金的观音菩萨，然而她的影沉沉的大眼睛躲着妖魔。”［4］178香港之战后，流苏终于正式和范柳原结婚。婚后两人在街上买菜，无意中又碰见了萨黑夷妮公主。这时的萨已经落魄，“黄着脸，把蓬松的辫子胡乱编了个麻花髻，身子不知从那里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋……她的英国人进了集中营，她现在住在一个熟识的常常为她当点小差的巡捕家里。”［4］199
    从张爱玲的描述中，我们解读出萨黑夷妮这一角的后殖民意味。萨黑夷妮自称是某王公的亲生女，因其母失宠被赐死后被放逐，一直流浪终不能回国，后跟着一个英国老头来到香港并靠其养活。一方面，萨黑夷妮作为殖民地妇女的缩影，受到来自西方帝国话语的压制，在生活习惯、行为举止、穿着打扮上受到殖民文化的影响，同时她又极力强化自己身上的东方彩，以取悦外国人，满足殖民者的猎奇心理。从这一点看，萨黑夷妮与香港饭店里令人发笑的“西崽”并无二般。另一方面，以萨黑夷妮为代表的殖民地女性成为殖民者欲望的投射对象。从上文洋绅士的谄媚表现中我们便可知其一二。也就是说，作为边缘者的第三世界妇女丧失了自己的声音和言说的权利，她们被打上了殖民化和父权化的双重烙印，仅仅缩减为一个空洞的能反衬父权主义和帝国主义强大的例证。
    三、强势文化下的民族坚守
    后殖民主义鼓励作家们用自己的语言进行创作，以抵消他们从西方世界接受的各种影响。另外后殖民主义认为，文化是社会改造的一个中心战场，民族主义者只要从自己的文化源泉汲取灵感，他们就能够按照自己的需要来再现自己。因此，建立自己的民族文化是反对殖民主义的一个重要方面。张爱玲的成名作品都是用母语即汉语写成的，她的小说在情节结构、人物形象刻画、文体模式等方面从传统文化中吸收营养，将中国特和民族气质渗透进字里行间。她对中国古典艺术情调和艺术表现手法的偏爱，对中国传统文化精神的依恋与呼唤，显现出她对殖民者文化同化策略的抵制和反抗。这些都使张爱玲的作品笼罩在一种强烈的民族和国别意识之中。
    由于受到中国古典文学的熏陶，张爱玲“从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体、演义体、笔记体、鸳蝴派、正统新文艺派等等……”［6］951944年，张爱玲将自己的小说结集，由上海杂志社出版，书名叫做《传奇》。在中国文学史上，“传奇”通常是指小说的一种样式，这种文学样式可以追溯到唐代的传奇散文和明代的通俗类型剧。不仅如此，张爱玲《传奇》中的主人公也都是些小人物和普通人，描写的多是现代都市中普通人的新传奇，而这与中国古典小说的“世情传奇”传统非常接近。对于“传奇”这个标题，张爱玲自己曾这样解释，“书名叫《传奇》，目的是在传奇里面寻普通人，在普通人里寻传奇。”［7］1《传奇》就是在看似庸常、琐碎的生活中叙写了一个又一个普通人的传奇故事。