华文文学
２００８．３．（总第８６期）也谈《秧歌》与《赤地之恋》
张艳艳
（汕头大学文学院，广东
汕头
５１５０６３）
摘要：文章梳理学界对《秧歌》与《赤地之恋》争讼不已的评价，试图将两部作品放置于
张爱玲整体的人生轨迹、生命体认与文学世界图志的大格局中，探讨张爱玲的文学世界中为什么会出现如此姿态的作品，而两部作品与张爱玲主调性的文学观念与人生体认之间的关系如何？其文体特质在绚烂衬素朴的张式语体中是否意味着成熟而合情合理的转折？由此见出两部作品的个中曲折。
关键词：题材；政治意识；文学观念；生命体认；生存
Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＴｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｒｅｖｉｅｗｓｔｈｅｃｒｉｔｉｃｉｓｍｏｎＥｉｌｅ
ｅｎＣｈａｎｇ’ｓＴｈｅＹａｎｇｇｅＤａｎｃｅ，ａｎｄＬｏｖｅｏｆｔｈｅＲｅｄＬａｎｄ，
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中图分类号：Ｉ２０７．４
文献标识码：Ａ
文章编号：１００６－０６７７（２００８）３－００２１－０９
收稿时间：２００８－０４－１５
作者简介：张艳艳，女，汕头大学文学院讲师，文学博士。
自上世纪三四十年代，如彗星滑过天空般横空出世，张爱玲与张爱玲的文学世界已经演绎成华人现当代文坛的一段传奇，构成了２０世纪华人文学世界的所谓“
张爱玲现象”。今日文坛，张爱玲已是无法忽视、不可小视、被从各个角度充分关注与挖掘的华人作家。在对张爱玲的诸多评价中，评论界已获得了很多一致性的看法，然而综观其创作的整体格局，却有两部作品一直争讼不已，即《秧歌》与《赤地之恋》。一方面，大陆在一轮高过一轮的张爱玲研究热潮中，大部分学者采取了有意无意的回避态度，悬置不论或者简单否
定；而另一方面，却是诸多港台与海外学者的高度评价与认可，以及在其渗透影响之下，部分大陆新锐学人不遗余力的褒扬。两极之间，构成着饶有意味的话题。
然而概览《赤地之恋》与《秧歌》的研究文章，我们却发现鲜有学人将两部作品放置于张爱玲整体的人生轨迹、生命体认与文学世界图志的大格局中，切实地分析何以会在张爱玲的文学世界中出现如此姿态的作品？而这样的作品与张爱玲主调性的文学世界与人生体认之间的关系如何？其文体特质在绚
烂衬素朴的张式语体中是否意味着成熟而合情
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合理的转折？
为了有助于说明问题，不妨把张爱玲的文学创作之路与生命历程做一个大概的分期来辨析，勿庸置疑，不计少时初试牛刀之作的话，１９４３年到１９４４年间，一举蜚声文坛之时，张爱玲其人其文都已呈现出鲜有的成熟与老辣。“人是生活于一个时代里的，可是这个时代却影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞪望将来要更明晰。”这种对世事、人生的老辣洞察在其苍凉参差的叙事中，呈现出张爱玲既超然世外又热恋俗世的姿态，张爱玲对于世事社会的理解，不是国族、
集体立场的，而是个人的，立足凡常世俗生活。其对国族意识形态采取了一种自知自觉的疏离姿态，审慎地与政治保持着疏远关系，却努力的、
切切实实地将凡常男女的俗世生活进行到底。无论此间她与胡兰成的关系多么密切，胡兰成的政治身份（汪伪政府宣传部门高级官员）引来怎样的争
议，在张的心目中，胡兰成的政治身份并不进入她的情感体认范围，他们的关系如张爱玲在这一时期的文学作品中所呈现的男男女女一般，是平凡男女间的小事情，是人生生活的基本又切实的底子。在两人的婚约上张爱玲写着这样的话：“愿使岁月静好，现世安稳。”足见她的人与她的文存在着充分的一致性，本质上，在４０年代的沦陷区，张的别样辉煌源自于这一热恋俗事的姿态，她对切实的人生底子安稳一面体己式的关注，对都市男女之间凡常生活一心一意的书写，她对小奸小坏、精明、算计着活下去的人们彻头彻尾的了解、理解、剖析，冷眼洞悉却热切爱怜，这些才是其获得了沦陷区广大受众深切共鸣的缘由。自然一时之间，万人共醉。不会有人否认此时的张爱玲对于世事、人生、人性、社会已经有了成熟审慎的敏锐感受与深刻洞见。此时的张爱玲已经有了自己主调性的稳定的价值观念。问题是此时已经相当成熟的张爱玲的观念图志是否会在后来的世事变迁中发生本质性的改变？如果是，将怎样影响她的文学创
作？如果不是，又如何解释与其后来的文学作品风貌之间的关系？
１９４５年到１９４９年间，是张爱玲人生与文
学的另一个截然的时期，在１９４５年初，还有杂
志透露张爱玲正在构思长篇小说的雄心壮志，“
张爱玲近頃甚少文章发表，现正埋头写作一中型长篇或长型中篇，约十万字之小说：《描金凤》，将收在其将于不日出版之小说集中。”然而她的情势急转之下，这一改变，是卷裹在时代的风云里的个人无法掌控的，一向极力与政治保持疏远关系的张爱玲，被切切实实地卷入政治风云中。“
日本人投降与她处境的微妙这二者中间无形中竟有一种因果的关系，自然是她始料不及的，她的政治上的洁癖一定使她生出一种挥之不去的雾数之感，同时她所承受的舆论压力也更让她领教了时代不由分说的性质。”张爱玲一贯主张的去政治、去历史的姿态遭遇重大冲击，对于时代的这种不由分说，张爱玲借其作品无奈地发出感叹：“我是对政治从来不感兴趣的”，但是“政治决定一切。你不管政治，政治要你”。
１９４６年，张爱玲的创作基本上空白，而到了１９４７年，重新提笔的张爱玲并未能承前辉
煌，继续原初的中长篇构思，在经济与时局的双重压力下转战电影，当然我们并不否认其在电影剧本的创作与改编领域取得的成绩，只是我们试图窥测张爱玲此时的内心世界，是否还有最初叱咤文坛的那份自信，是否还有从容而张扬的自主创作空间？在１９４７年张写道：“我在阳台上蓖头，也像落叶似地掉头发，…一缕淡白的炊烟，非常犹疑地上升，仿佛不知道天在何方。露水下来了，头发湿了就更涩，越蓖越蓖不通。赤着脚跺，风吹上来寒爬咫的，我后来就进去了。”显然答案是否定的，在内外交困的生存境遇中，承受着个人爱情方面的伤痛，政治氛围里舆论的巨大压力，同时还有切实的经济
生存问题，那么此处就有两个问题会与后来《秧歌》、《赤地之恋》的书写存在某种关联。第一个，她以后的作品是否会涉及政治，涉及国族意识形态，而她又将如何处理与政治的关系？第二个问题，她是否会为了活着，活下去，将生存本身的压力带入她的写作
张艳艳：也谈《
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行为？
果然１９５０到１９５２年，尚逗留大陆的张爱玲创作了《小艾》与《十八春》，托上了一个“光明的尾巴”，很明显的表现出向中共政党的倾斜。然而有趣的是，１９５２年她转走香港，转头却又创作了政治倾向截然相反的《秧歌》与《赤地之恋》，很多人以香港为界，从１９５０到１９５２为一段，１９５２到１９５５为一段，分成两个截然不同的创作阶段，而我以为，某种意义上讲，从《小艾》、《十八春》到《秧歌》、《赤地之恋》，就张爱玲的创作自主状态而言，就张爱玲在作品中处理她的文学与政治的关系而言，这两个时期存在着极大的一致性。这将构成我们细致辨析《秧歌》与《赤地之恋》的重要背景。
带着上文的问题，我们来辨析围绕《秧歌》与《赤地之恋》展开的两方面争议极大的代表观点。
一、关于题材问题的再辨析
第一个争论的焦点集中在取材方面。事出有因，１９５４年《秧歌》与《赤地之恋》先以英文写就，中文版在香港《今日世界》刊出后，也独立成书出版。一向对于自己的创作素材不做任何说明的张爱玲，却分别在两书的序跋中专门提到题材的问题，并认真辩白题材的真实性。在《秧歌》的跋中，张爱玲说道：“里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根据的。”并说这个根据是她看到“三反”运动中《人民日报》刊载的一份自我检讨。而在《赤地之恋》“自序”中这一点更是被充分强调，说自己所写的确是“真人真事”，只是“把真正的人名与一部分的地名隐去，而且需要把许多小故事叠印在一起，在经过剪裁与组织……我只希望读者看这本书的时候，能够多少嗅到一点真实的生活气息”。
相应的，在学者后来的研究过程中，确实有人做了很认真的耙梳，试图考究其真实性，以艾晓明先生为例，她针对《秧歌》自跋中所言，扎扎实实地下了一番功夫，翻阅“三反”运动期间的《人民日报》，却遍查无着。而事实上对于《赤地之恋》的取材，晚年的张爱玲也主动道出了个中隐情：“《赤地之恋》是在“授权”（Ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎｅｄ）的情况下写成的，所以非常不满意，因为故事大纲已经固定了，还有什么地方可供作者发挥的呢？”显然的，我们已经确证两段关于题材的声明存在着诸多漏洞，无法自圆其说。然而这不是重要的，以张爱玲的文学造诣，难道会认定文学的价值仅仅是在纪实
的基础上创作一个故事吗？如果只是强调纪实性的话，何不写成纪实文学更具合理性与说服力？所以问题在于转走香港，重新开始写作的张爱玲为什么要对自己书写的题材做额外的声明？有必要吗？她以这样的方式向读者辩白，潜台词是从一开始就担心读者怀疑作品的真实性？还是她认为读者觉得她写不了这一题材的作品？个中是否透露其创作的某种不自信或无奈？
有意思的是，我们注意到张爱玲写于１９４４年的一篇谈题材与创作的文章《写什么》，文中写道：“我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一个树，可是那到底是艰难的事。”对照之下，简直让人觉得这是张爱玲对自己日后创作转变天才般的又梦魇般的预言：被挪移的树不得已往别处发展，无奈而艰难。在这篇文章中，张爱玲举了一个对后来的创作而言意味深长的例子来佐证自己的观点。
“譬如说现在我得了两篇小说的材料，不但有了故事与人物的轮廓，连对白都齐备，可是背景在内地，所以暂时不能写。到那里去一趟也没用，那样的匆匆一瞥等于新闻记者的访问。最初的印象也许是强烈的。走马观花固然无用，即使去住两三个月，放眼搜集地方彩也无用，因为生活的浸润感染，往往是在有意无意中的，不能先有个存心。文人只须老老实实生活着，然后，如果他是文人，他自然会把他想到的一切写出来，他写他能够写的，无所谓应当。”
这里，张爱玲所说的正是无产阶级的故事，是她认定自己无法切实领会的场域，也并不试图将其纳入自己的书写版图。然而几年
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后，却大张旗鼓地写了。虽然，有史料证明，因为夏衍先生爱才心切，张爱玲参加了中共新政权成立之后的上海市第一次文代会，甚至获得有可能参加土改运动的殊荣。且不要说，已极尽朴素的张爱玲在文代会现场显得多么特异另类，倍感隔阂，就算她真的有机会走入土改运动，浮光掠影之下所闻所见，又是否会进入张爱玲创作的自主选材视野呢？如果就１９４４年《写什么》所谈到的创作理念而
言，答案是否定的。那么来看《赤地之恋》，很显然，张爱玲对于《赤地之恋》所描绘的人、事、物是有隔阂的，更难说得上领会个中世界的内在韵致。刘荃、戈珊、黄娟这些本来鲜活饱满、人性矛盾交织的形象都被脸谱化的处理了，就戈珊而言，以张爱玲对于人性的老辣深致的洞察力，设若浸润感染其中，切实走进她的内心世界，是完全有可能再诞生张爱玲文学世界的一个标识性成功形象，让人击节赞叹的。然而这种隔膜的阴影却笼罩了此时张爱玲的眼界，将人物形象脸谱化，也将新政权成立以来个中错综复杂的关系与矛盾纠葛黑幕化。呈现给读者典型的败笔之作。对于《赤地之恋》的题材创作，晚年张爱玲的自述已经很显然地表明其创作的不自主性，如其所言，在美国新闻署的“反共”政策
背景之下被授意而为，当然徒剩无奈，作品也并不值得一提了。
但是对于《秧歌》，张爱玲却没有如此表态，我们需要仔细辨析，张爱玲的早期作品，有两部小说和一篇散文值得注意，分别是《牛》（１９３６年）、《桂花蒸阿小悲秋》（１９４４年）、《华丽缘》（１９４７年）。《华丽缘》中的张爱玲在乡间看到的那个“深目高鼻子的黑瘦妇人”“金根嫂”被写进了《秧歌》，算是金根嫂月香的人物原型。而《牛》中禄兴夫妇、《
桂花蒸阿小
悲秋》中乡下保姆阿小和阿小的男人，那一点卑微的生活，那一点令人怜惜的情欲，张爱玲对于这些升斗小民都曾有细致体贴的书写。如此说来，写升斗小民不是张爱玲不能把握的，从这些延续到《秧歌》，金根、月香、谭大娘、金花，那一点情愫与心思在她的笔下也有渐次鲜活的呈现，“生活的斗争，家常的政治”这样的凡俗生活是张爱玲擅长的，也确实写得
贴切的，为什么张爱玲要试图解释呢？对比之前的同类题材，原来《秧歌》嵌入了大时代的格局，将升斗小民的生活放置于历史政治之中，披了一件“重大题材”的外衣。这种格局的设定是张爱玲此前的创作理念极力撇清加以否定的，我们没有很明显的证据表明张爱玲这一题材选取源于外力，但是联系张爱玲此前已经相当成熟的创作主张与价值取向，也很难觉得这是其创作道路的自然转折与自主选择。如王德威所言：“明火执杖的写作政治小说毕竟不是他的所长，如果彼时她能有更好的选择余地，她未
必会将《秧歌》与《赤地之恋》式的题材，作为创作优先考虑的对象。”那个曾经以生花妙笔书写过上海－香港“双城记”
的张爱玲，５０年代此次又返港，或许大量读者都曾期待她能再书传奇，一向文气颇高的张爱玲是否对自己也心存同样的期许呢？私自揣测当是如此，然而多年未能大展拳脚的张爱玲再提笔，触角伸向的却是自己全然不熟悉的内地，并且是全然隔阂的体与时局，显而易见，写作《赤地之恋》与《秧歌》自然是无奈之举，既然是无奈之举，自然有违自己本然的创作理念，题材选取上的不自主与不自信，或许只有加些辩白，以此说服自己也说服他人了。
二、对于作品价值评断的再辨析
张爱玲简介
《
秧歌》与《赤地之恋》的争议性，很大程度上源于张爱玲这位标榜不涉政治蜚声文坛的优秀作家，却留下了两部政治立场鲜明的小说文本。一方面，在相当长的历史时期，大陆文坛和台湾文坛采取了相同的评判标准，把它们列为纯粹的反共小说，典型的“绿背”御用文学产物。虽然大陆文坛以悬置不论的方式进行冷处理，而台湾文坛却在政治高压时代大肆宣扬其反共彩，其实本质上，二者对两部作品的价值评断是一致的：由政治视角观照，认定作品为纯粹的反共意识形态文本。而另一方面，却是来自学者体相对学理化的辨析。一种代表观点极尽褒扬之能事，来看夏志清的断语：《秧歌》是“一部
人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”，是“
中国现代文张艳艳：也谈《
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华文文学２００８．３．（总第８６期）
学中一幕对于人生最富于悲剧意味的讽刺”。而《赤地之恋》“毫无疑问地是一本悲天悯人的小说”。接下来是大陆新锐学者的主张：“‘秧歌’暗指众被迫的笑脸，假装的幸福，这一意象揭示了政治高压下农民扭曲了的精神状态。”这些学者主张此时张爱玲的文本世界“由情欲而政治，由家庭而社会”，呈现出对人性极深致的情怀、对社会时代极富有力度的批判力量。而相左的评判声音同样存在，以水晶、宋明炜的主张为例，水晶如是评论：“《秧歌》也不成功，主要是作者对农民的个性与生活不熟悉，所以显得纤巧单薄，不够浑厚，是有点浪得虚名的。而宋明炜则认为“整部《秧歌》仿佛是一个怪诞的、不近情理的梦，显得空落渺茫，虽然在生活细节方面它是极其写实的。”至于《赤地之恋》就更是丧失了张爱玲自身的个性，“依照一些强制性的要求写作，某些段落甚至写得像反共宣传材料一样，艺术水准是明显降低了，与此相应，那种对于时代的恐惧感也变得过于泛滥而浅露了。”基本评价是张爱玲的这两部作品有失一贯的文学水准，不可过誉。
如何评断？我们以为，还是应复原张爱玲的文学嬗变之路，看其作品如何从疏离政治走向政治亲缘之路？我们又应如何理解这种亲缘的表现与其实际人生价值取向的关系？承接上文，还是应把时间后退到１９４６年，汉奸与汉奸文学的名号使得张爱玲初尝政治风云对个体的左右能力，想来张爱玲是很深切地感受到了这点，下面的公开回应足以为证：“我自己从来没想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。……但一直这样沉默着，始终没有阐明我的地位，给社会上一个错误的印象，我也觉得是对不起关心我的前途的人，所以在小说集重印的时候写了这样一段作为序。反正只要读者知道了就是了。”可以说这段看似无奈的主动声明是一个标识，从此时开始，“政治”渐渐进入张爱玲个人的世事体认视域，并渐趋影响她的创作。通过上文的梳理我们发现，国民政权重回上海之后，张爱玲与政治的关系是极度紧张的，这种政治舆论的高压，带来张爱玲一年的无语，接下来的几年间，只好转走电影界，不可谓不成功，但却非本心所愿，充满无奈。１９４９年，举国欢庆新的政权的到来，而新一轮的政治时局变迁，对张爱玲而言将意味着什么？在她的创作中又将会有怎样的折射？
１９５０年到１９５１年间，张爱玲以笔名‘梁京’在《亦报》连载了两部作品《小艾》与《十八春》。在小说中我们已经很明显地感到此时的张爱玲对所存身时代政治气候的敏感，她的敏感折射进作品中，呈现出某种试图靠近的姿态，张爱玲通过作品中主人公之口表达她的这一姿态，文本出现了前所未有的政治话语，在《十八春》里沈世钧说到：“我对新中国的前途是绝对有信心的。”相应的《小艾》
中国民党也被称为了“蒋匪帮”，众所周知，在连载版的两部作品结尾处，张爱玲都续上了“光明的尾巴”，投降光明的去处，或者遥想着幸福美好的未来。“写到后面时，她己经很识得‘眉高眼低’地为那个苍凉的故事加进了一点保护。”值得注意的还有从未用笔名的张爱玲用了一个模糊人们视线的笔名“梁京”，而且将作品发在了有些边缘的小报，而非新政权主流报刊上，这似乎也表明这个曾经张扬特立的女子在政治的风云迭变中，试图安顿自我的努力，一方面很明显地呈现出努力靠近的姿态，而另一方面又小心翼翼、低调表态。事实上，１９５２年转走香港之后，到１９５４年她的作品意识形态倾向（《秧歌》与《赤地之恋》）又迅速从左倾转向右倾。后来《十八春》的结尾被她重新修改，不见了光明的尾巴。这些足以表明，第一，此时的张爱玲与新生的时代充满隔阂，内心更多的是惶恐，而非真正理解新时代的政治理念，也并不真正相信新时代的美好未来。第二，为了存身的考虑，这个时期的张爱玲并未能秉承自身本然的创作理念，而是主动放弃创作的自主权，生硬地嫁接政治话语，没有呈现任何试图从政治氛围中突围而出的勇气。而这两点有助于我们再一次充分理解张爱玲的主调性的价值观念图志，很显然，与早期的人生体认相一致，时代是不断变迁的，
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