004《名家名作》·评论
张爱玲作为20世纪中国重要的女性作家之一，学术界对她的研究广泛而深刻。从外国文学对她的影响来说，源于日本中世纪的“幽玄”审美倾向与她的作品有所联系，而新时期以来的研究却很少提及这个问题。她的作品不仅聚焦时代变迁中柔美、神秘的人物形象，还同时观照时代动乱下人性的扭曲，展现悲寂、苍凉的主题，并以此流露出独特的幽玄之美。因此，张爱玲在文化领域中具有一定的市场号召力，以她的原著小说为基础改编的电影有十余部，其中《倾城之恋》（1984）、《红玫瑰与白玫瑰》（1994）、《半生缘》（1997）、《海上花》（1998）、《戒》（2007）和《第一炉香》（2021）等屡次在国内外电影节上获奖及获得提名，同时也引发了业内外对电影改编的激烈讨论。
一、幽玄美与张爱玲
“幽玄”这一审美倾向是日本中世纪一种普遍的美学观念，源于日本戏剧形式——能剧。14世纪日本著名能剧表演艺术家及戏剧理论家世阿弥解释道：“唯美而柔和之风姿，乃‘幽玄’本体。”［1］具体而言，“幽玄”的内涵是柔美、薄明、朦胧。根据日本美学家大西克里的观点，具体解释为：“幽玄”需要将审美主体隐藏，使其不明确、不显露；其具有深远感，是指描写对象有一种难以捉摸、不可言喻的气质，往往带有浓厚的寂寥、宁远的氛围。这样的美感有一种超自然性、不合理性，具有飘忽不定的神秘感。“幽玄”在日本文学理论界一度被忽视与遗忘。直到日本现代文学中“物哀论”的艺术感知方式兴起，这种审美倾向再次受到重视。
张爱玲对于日本文化的审美，尤其是女性的柔弱、纤细的审美倾向十分推崇。“而艺妓，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准，不然我们再也不能懂得谷崎润一郎在 《神与人之间》里为什么以一个艺妓来代表他的‘圣洁的Madonna’。”［2］而她文中提到的谷崎润一郎是日本现代文学提倡“幽玄美”的主要理论家之一。“幽玄美”重新在日本被倡导是在百废待兴的战后，这与张爱玲所处的时代具有一定的相似性——清朝覆灭，民国初立，社会充满各种尖锐的矛盾。“幽玄”的审美倾向也和她本人的性格、人生经历有一定的契合度。她自幼颠沛流离，家道中落，父母离异，成年后爱情不甚顺利，后在美国独居，落魄而亡。从审美欣赏的角度而言，张爱玲在创作中贯彻这一美学观念符合她本人悲观、苍凉的人生观，她半自觉地在创作中带有“幽玄”的审美倾向。
独树一帜的艺术风格、叙事方式、人物形象是构成张爱玲作品浓厚“幽玄”氛围的三大维度。“幽玄美”为张爱玲提供了另一种表现世界的方式，为其作品争取了众多的拥趸。笔者认为，“幽玄美”的加持是诸多导演选择张爱玲作品进行电影改编的主要原因之一。“幽玄美”在张爱玲作品的改编电影中得到有效延续。然而文学与电影对于美学的承载量和表达方式天差地别。如何让“幽玄美”的格调有形又有神，使其成为电影商业性与艺术性迸发的助燃剂，其中体现着导演对张爱玲作品中“幽玄美”不同的认知及视觉传达功力。
陈曲涵
幽玄美的跨媒介转换
—以张爱玲作品的电影改编为例
［摘  要］“幽玄”这一审美倾向追求柔美、哀愁、颓废、朦胧和深远的意境，而张爱玲的作品也具有独特的幽玄之美。张爱玲作品所展示出的“幽玄美”是吸引诸多导演对其进行电影改编的主要原因之一。20世纪80年代以来，张爱玲作品一直是电影改编的热点。着重分析张爱玲作品中的幽玄美，试图建立幽玄审美与电影视觉传达之间的联系，并以此为路径探讨张爱玲电影改编的审美倾向。基于此，进一步透视美学思想在电影与小说两种不同媒介间的流动过程，为研究对文学作品进行电影改编提供方法。
［关  键  词］幽玄美；张爱玲；跨媒介；电影改编
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二、改编转换：幽玄美的延展
在张爱玲的作品中，“幽玄”作为主要的美学风格之一，往往通过环境、动作、语言等共同达到效果，是一种读者内心的独特审美体验。而跨媒介转换后，电影必须令“幽玄美”以视听化的手段传达，使其直观化。“幽玄美”在文学与电影两种不同媒介中的美学流动过程，不仅体现了两种媒介的特性，更体现了导演创造性的改编能力。在导演思维的主导下，改编导演往往通过展现张爱玲作品中基于“幽玄”审美而延展的“下坠式”人物塑造和对比强烈的视觉彩来传达其美学思想。
（一）“下坠式”人物塑造
张爱玲善于运用炉火纯青的人物内心描写技巧塑造“下坠式”人物。她笔下的女性大多是雅丽、柔和、蕴藉的形象，而人物凄美而颓废的“下坠”无疑十分符合“幽玄美”的审美追求。人物行为上的“下坠”看似是个人选择，然而背后成因无不是凄凉的时代悲剧。张爱玲曾说：“一个写小说的人，把人生的来龙去脉看得很清楚。如果原来有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜。”［3］凄美的“下坠式”人物形象不仅符合“幽玄”的审美格调，还能够唤起观众同情的审美联想。
在张爱玲的作品中，女性形象或者如《金锁记》中的曹七巧无力反抗命运，在随波逐流中逐渐扭曲人性；或者如《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，自甘堕落，在有选择的余地下清醒地做出悲哀选择。即使有《倾城之恋》这样难得的团圆结局，人物的结合也不是出于完全的爱情，而是在乱世中被迫如此。如果说在张爱玲早中期的创作中人物“下坠”还有心理变化过程，那么在她创作晚期的《戒》中，王佳芝在故事高潮处的撒手，她的“下坠”就是一刹那的、偶然的、突然的。这样极致的“下坠”动作不仅属于西方现代主义文学先驱波德莱尔所定义的现代性范畴，还是张爱玲独特的“美而苍凉的手势”。
“下坠式”人物并不只存在于张爱玲书写的时代。时代有物欲横流的一面，那她所映射的社会问题就依然存在。从这点出发，张爱玲塑造的“下坠式”人物对现代社会有一定的启示意义。电影导演在改编张爱玲作品时，无疑也意识到塑造“下坠式”人物是展现其“幽玄美”格调的核心所在。导演重点展现名利场对人
欲的冲击，以挖掘人物自甘堕落的成因——人性悲剧就是时代的悲剧，完成对富有“幽玄”美的电影主题的个人化表达。在电影《第一炉香》中，导演对于引导葛薇龙“下坠”的姑妈这一角进行深入挖掘，不仅用回忆的形式展现了姑妈“下坠”的过程，还拍摄了大量体现姑妈内心孤寂、凄清的情绪性镜头。在原著中，姑妈与卢兆麟的恋情被几笔带过，而在电影中这一部分得以突出，甚至添加了大胆的情欲戏。电影还续写了卢兆麟获得姑妈资助的剧情，以表达在动荡时代下不仅有女性的“下坠”，更有男性的“下坠”。改编电影挖掘出更多“下坠”动作背后的人物心理与动机，使人物形象更为丰满。同时还令人物“下坠”的行为具有了时代普遍性，扩大了其主题内核的悲剧性，影像成就了《第一炉香》从文学美学到电影美学的转换。
（二）对比彩的视觉化
张爱玲曾说：“我学写文章，爱用彩浓厚、音韵铿锵的字眼，如‘珠灰’‘黄昏’‘婉妙’‘Splendour’，‘melancholy’，因此常犯了堆砌的毛病。直到现在，我仍然爱着《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这种有吸引力的字眼。”［2］张爱玲作品的“幽玄美”在丰富的彩运用中体现得最为直观。在她的原著中，对于人物的穿着打扮、环境的布景设置和当时的社会风貌等都有较为直接的描写。她擅长使用明暗对比强烈的彩营造浓厚的忧愁、朦胧、颓废的气氛，以达到“幽玄”的审美格调。
彩对文学作品表达的主要作用体现在它丰富的象征意义上。张爱玲往往使用白、黑、蓝、绿等冷，象征人物病态的心理与冷寂的环境，奠定苍凉的基调。同时她使用红、黄、金等暖调和人物凄清的心理形成对比，体现出别样的戏剧张力。冷和暖的搭配使用通常也象征着人物心理的异变。例如，在《第一炉香》中葛薇龙初到姑妈家的描写：“墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白的大船。”［4］张爱玲虽然没有直面描写葛薇龙的内心，但是通过“红”“浓蓝”“白”几笔冷暖调对比的环境描写，不仅让读者感受到一种眩晕的不真实感，还真切体会到葛薇龙初窥名利场的一角后内
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心的冲击与局促，营造了一种超自然的奇幻境界。视觉的刺激越强，人物的内心就越苍凉绝望。
文学作品需要读者借助想象获得“幽玄”的审美体验，而电影则依靠较为直接的视听手段。电影《第一炉香》以葛薇龙的主观视角拍摄环境。姑妈家大面积红绿花草的颜形成了明艳对比，人物服装的黑和白形成了颜反差对比。红与绿、黑与白是两组常见的对比，电影利用其中的补关系传递了人物压抑、烦闷的心情，将原著小说中葛薇龙局促不安的心理描写用视觉呈现，彩视觉化的冲击让观众直观地体会到葛薇龙走进“下坠”的“大门”。改编电影重现了张爱玲笔下瑰丽的场景，配合“昏黄”“淡
绿”等冷暖对比强烈的电影调，使人物流露出一种忧郁、晦暗的气质。这些都能够让观众产生“幽玄美”的审美体验，体现了较高的电影美术水平，充分发挥了电影视听语言的优势，具有独特的审美张力。
三、改编启示：媒介特性
“幽玄美”是张爱玲感知世界的独特视角。她擅长营造朦胧、凄美的情欲氛围，她笔下的人物在动乱年代的名利场凄美地“下坠”，她运用对比强烈的彩渲染人物与环境阴郁的气质。在这个过程中，她站在现代主义的立场上“解构爱情”，赤裸裸地暴露出爱情的欲望与人性隐藏的罪恶，从而映射出背后隐藏的时代悲剧。从人性悲剧到时代悲剧，其中带有“幽玄”审美特质的颓废、悲观、消极情绪贯穿始终，具有无形之中将人性撕碎剖析的力量。张爱玲笔下的时代和当今世界有着许多共同点。从这一点出发，张爱玲作品及其改编电影有深远的现实意义。
随着越来越多的张爱玲作品改编电影搬上大银幕，有学者开始讨论“张爱玲的作品为什么难以影视化”的议题。这个议题的出现其实也代表着张爱玲作品改编电影的评价毁誉参半，改编张爱玲作品的困境也和“幽玄美”的视听化难度息息相关。“文学的诗学本性不等于电影诗学表现力的本性，这里不能采用直译法。”［5］文学与电影传播媒介上的差异导致二者的美学表达手段有巨大的不同，对于美学的承载方式也有所区别。由于文学形式的高度自由和强烈的表现力等特征，文学作品可以通过塑造文学形象
引起无限的联想，具有表意的隐晦性和多义性，从而使读者获得个人化的审美体验。而电影的主要作用是提供娱乐，改编电影实际上是将文学形象固定化的二次创作过程。电影通过视听语言直接作用于感官，塑造既定的人物形象；同时电影也有大众艺术的特质，应当通俗易懂、雅俗共赏，并且呈现效果与导演的主观审美有千丝万缕的关系。虽然在导演媒介思维的主导下，电影势必对文学作品进行结构、情节上的调整，在这中间“幽玄美”的格调不可避免地有所流失，但总体而言，电影导演在改编过程中使“幽玄美”可视化、固定化，不仅将“幽玄美”有效地跨媒介传播，还延续了张爱玲原著里所映射出的悲哀主题——爱情中“贪欲”、人性中利己的本质。
四、结语
在当今IP改编热潮的文化语境中，张爱玲作品无论是在学术界还是普通众中都炙手可热，优质IP为电影提供了更多的素材。张爱玲作品改编电影在保留了原著小说的“幽玄”审美格调的基础上，充分发挥了电影的视听特点，一定程度上还原了张爱玲笔下的时代风貌，故事情节充满戏剧性张力，具有较高的艺术价值。然而经典文学作品的读者自我指代性较强，在固有印象的作用下具有一定的读者期待，这样会阻碍跨媒介叙事。由此，改编电影在收获诸多关注的同时，也往往争议不断。如何令改编电影中的“幽玄”审美格调有形且有神，将涉及与现代深层意识形态之间的融合，这有待更多影视从业者们书写答案。
参考文献：
张爱玲简介［1］余秋雨.世界戏剧学［M］.武汉：长江文艺出版社，2013：104.
［2］张爱玲.张看［M］.北京：经济日报出版社，2002：55，3.
［3］张爱玲.怨女［M］.北京：十月文艺出版社，2005：249.
［4］张爱玲.张爱玲全集（一）［M］.北京：十月文艺出版社，2012：9.
［5］B.日丹.影片的美学［M］.于培才，译.北京：中国电影出版社，1992：67.
作者简介：
陈曲涵（1998—），女，汉族，湖南湘潭人，硕士（在读），研究方向：中国电影史、文学史和戏剧史。
作者单位：广西大学艺术学院