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伴随着费孝通先生《乡土中国》一书的出版风靡，“乡土中国”已经成为一个对传统中国社会文化经典
概括的典型概念，也引起了广大电影艺术工作者的关注。自从2007年的第一部电影《夏至》开始，青年导演李睿珺就开始讲述现代化进程对“乡土中国”中每一个个体带来的影响。李睿珺的家乡就在甘肃省张掖市高台县，他对这片土地有着深入骨髓的了解，更是以此为背景，用了近十年的时间，拍摄了他的“乡土三部曲”，展现了现代化进程中本土乡民的生存困境以及乡土情怀：《老驴头》展示了耕作方式的变革下，留在家乡治理沙漠的老人；《告诉他们，我乘白鹤去了》（下文简称《白鹤》）讲的是农村留守老人的死亡，映衬出现代化进程中农村的衰落。《家在水草丰茂的地方》（下文简称《水草丰茂》），讲述了留守儿童独自寻打工父母的故事。这几部电影以鲜明的个性展现出惊人的才华，让李睿珺成为继贾樟柯之后，近年来以表现“乡土中国”成名的又一位青年导演。2018年，李睿珺推出又一力作《路过未来》，成功入围第70届戛纳国际电影节。这部电影的拍摄地点从西部的甘肃转移到深圳，但是聚焦的仍然是不变的母题：女孩跟随从甘肃前来务工的父母在深圳长大，为了买房拼尽全力。“留不下”又“回不去”的尴尬背后，还有外来务工者们无处安放的精神世界，“城市化”从隐性叙事到被摆在桌面上，城市空间与乡土社会正面交锋，故事发生在现代化大都市，表现的还是西北乡村边缘体“出走”之后，时代发展与个体生存之间的冲突。通过这些电影，李睿珺用镜头对西部乡村进行了一次“民族志式”的记录。一、“呈现型”摄影方式与诗意联想空间不同于贾樟柯“探索跟踪型”的摄影方式，
李睿珺更多地运用“呈现型”摄影方式。在影片画面的风格特点上，李睿珺电影里的画面没有特殊的处理技巧，他采用自然光源，呈现最真实的景观。更像是“偷拍”“抓拍”，而非大部分电影给人感觉上的“摆拍”。在镜头的使用上，李睿珺的电影极少使用近景和特写，更多是通过大量的固定长镜头和远景镜头，真实还原了原汁原味的西部生态自然景观，呈现了在这一景观之下人与环境之间的关系，讲述了时代冲突之下人与人之间的故事。他的镜头语言诗意、冷静、深邃，在李睿珺镜头下，风景变成了一种“叙事符码”，背后是对现代性批判的隐喻。风格上也一改中国西部电影中苍凉、恢弘的风格特点，取而代之的是平缓、真实而不失淡淡的诗意。这种“纪实美学风格”对于此前的第五代、第六代导演来说是一种突破和创新。这种风格在李睿珺的“乡土三部曲”——《老驴头》《白鹤》《水草丰茂》中随处可见。电影《老驴头》在展示老驴头治沙场面的时候，运用了多个低视角的大远景，使得人物形象庄严伟岸。在《水草丰茂》中，导演运用了大量远景镜头，镜头下的沙漠风光沉默虚空，用一种“呈现”的姿态对准了河西地区这片广袤荒芜的沙漠，镜头一转，便是远处的沙漠和白茫茫的干枯河道，这是对生态退化之痛的真实写照，保持了电影语言的真实感，无处不透露出一种“残酷的诗意”。在《白鹤》中，孙女和爷爷去看鹳鸟，在两人走向湿地中的白
【作者简介】  薛　平，女，广东广州人，华南农业大学珠江学院人文学院讲师。
【基金项目】 本文系2017年广东省本科高校教学质量与教学改革工程课题“基于语言实训平台的汉语言文学专业中国现当代文学史课程教学模式的创新改革”（编号：707）成果。薛　平
从李睿珺影像观照纪实美学
滋润下的“乡土”诗意空间
RESEARCH  ON DIRECTORS导演研究鹤时，导演用了一个固定的远景镜头。在固定镜头和长镜头的作用下，镜头更有国画意蕴，多了一丝诗意的
美感。
李睿珺的镜头语言并非机械式的记录，而是在“呈现”的基础上融入了浓厚的情感，用镜头创造出
广阔的诗意联想空间。比如在电影《白鹤》的最后，白
的羽毛从天上飘落，缓缓落到老马活埋自己的树
下。这既是对此前老马寻白鹤羽毛场景的回应，似
乎也是老马在告诉大家，“我乘白鹤去了”，与电影的
名字相呼应，削弱了故事的沉痛感，给人一种“哀而不
伤”的感觉。在《水草丰茂》中有一个想象性的画面，
骆驼带着孩子们回到它出生的地方，广袤的沙漠变回
青青草原，天高云阔，风吹草低，这一镜头极具诗意，
饱含了西部乡民对草原故乡的深情眷恋。
除此之外，有意识地对蒙太奇的摒弃，也是李睿珺这几部电影中的一大特。比如，《白鹤》中最让人
印象深刻的一个镜头，老马为了不被火化，便让孙子埋
了自己。导演用了几组长镜头，由远及近，展示了孙子
把老马活埋了的场景，在这个过程中，导演一直采用了
一种静默的“关注”的姿态，现场铲土、抛土的声音构
未来的家乡
成了一段单纯的声光影像，使得我们“在‘直接时间’
里，自动与生死以及生存的意义等建立起联系”[1]。再
比如在电影《路过未来》的影片最后，导演用了一个
长镜头来讲述列车中的情景，杨耀婷在火车上休息，
镜头却越过车窗，让我们看到了沙漠中女同事骑白马
离开，杨耀婷追赶的画面。随后镜头撤回，镜头中又是
端着泡面的李新民和车上休息状态的杨耀婷。整个过
程中，导演摒弃了蒙太奇的合成，把现实与想象安放
于一镜之中，也让我们更专注于虚幻的精神画面。这
种“诗意”使得电影在批判现实的过程中，少了一些粗
粝，多了一些怅惘。用对过去生活中诗意美感的凸显，
来表达人物内心的被抛弃感、异己感和不适感，用恰
到好处的分寸填补了纪实风格电影质重文轻的缺憾。
二、“纪实美学”下的叙事结构与故事厚
重感
在李睿珺的电影中，透露着一种强烈的“纪实美学”，如安德烈·巴赞所呼吁的那样，“力求在银幕上充分展现现实”[2]。这不仅表现为叙事方式上的“松散”：事情的发展基本按照生活的本来面貌进行，叙事自然朴实。比如在《水草丰茂》中，没有过多的角，很长一段时间内只有两个孩子，没有爱情，甚至没有女性形象，没有动作，只有一对兄弟牵着两只骆驼。但是却用老人面对打不出水的机井，父亲只能给两个儿子买一件衣服这样的生活细节，传递出牧民生活的艰难。再如《路过未来》中，更是通过失业返乡、工厂上班、买房、试药、住院等一系列松散的事件来直面城市外来务工人员的生活日常。李睿珺曾经表示，自己受意大利新现实主义影响较深，正如巴赞所说：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。”[3]李睿珺电影中的叙事以反戏剧性结构表现时代浮沉，与意大利新现实主义电影一脉相承。
即便是在表达某些“冲突”的时候，戏剧冲突的效果也被有意识淡化。《白鹤》中现代文化观念与本地乡民传统风俗的冲突，到《水草丰茂》中工业文明与自然生态的冲突，再到《路过未来》中离乡背井的农民与城市发展的冲突，都在这种“松散”的叙事结构中被弱化了，比起通过镜头的紧张带来的压迫感，这样的叙事方式更能给人留下一些余地，对社会发展时代变革进行反思。此外，关于生活场景的处理也非常真实自然，在李睿珺的电影中，生活在西部农村的人们生活真实而生动：他们做棺材、打牌娱乐、放马、割湖……其中更是引入大量民俗相关的场景，比如在《白鹤》中，中秋节，老马把西瓜切
成花瓣的形状“祭月亮”，《水草丰茂》中，看守骆驼的驼官在骆驼脖子上吊驳榔头等，李睿珺对这些民俗场景的把握都非常到位，凸显出浓厚的地域特。
当然，最能让人识别出地域特的，还是方言。方言能够简单直接地把人拉入到导演所塑造的环境中去。从张艺谋《秋菊打官司》里的陕西话，到贾樟柯“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）中的山西汾阳话，再到毕赣《路边野餐》中的贵州话，都是通过方言的使用来增加观众的现实贴近感。同样，李睿珺电影中大部分角的日常对话基本都使用西北方言，其中包括大量口语的表达方式，这也与其电影的一贯风格相贴合。值得注意的是，在李睿珺的几部电影作品中，几乎全部演员都是非职业演员，很多演员
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还都是导演的亲戚朋友，这在早期可能是出于资金缺乏的不得已，但是后来却逐渐成为一种有迹可循的经验。正如雷诺阿所言：“理想的情况自然是把角委派给那些在生活中就具有剧中人物精神和外貌的人们去担任。”[4]同样，李睿珺也认为，让专业演员演一个农民，精神传递方面很难让人满意。李睿珺让这些演员们忘记摄影机的存在，去做一些平日里经常做的事情。这些非职业化演员演的正是“自己”，方言的运用也可以使得这些非职业演员更快地带着生活的原本信息“入戏”，而这种去表演化的形式让李睿珺的作品格外朴实真挚。
李睿珺曾有过这样一段自述，“我处理的都是现实层面的问题，都是我生活的那片土地上的人的生活。”[5]正如李睿珺所说，他的电影无不是记录着他的家乡，记录他家乡乡民的生活，生活方式的变化，命运的变化，以及他们心灵归属感的变化。从《白鹤》中老人对土葬的渴望，到《水草丰茂》中工业文明对生态的破坏，再到《路过未来》中背井离乡的打工者们在大城市的生存困境，李睿珺一贯以现实元素作为创作背景，关注最直接的现实问题。与这一宗旨相适应，李睿珺的电影从情节的安排到细节的处理、演员的选用，都透露出一种无限接近于客观记录的纪实美学风格，这也使得电影所展示的变迁中乡民的心理状态极其真实、生动，有着来自现实的重量感。
三、象征与断裂的隐喻凸显人文关怀
除了让表达方式更贴近现实，大量方言的使用，也带有某种象征意味。比如在《水草丰茂》中有一个镜头，老师上课时用的是普通话，教的是美元与人民币汇率，随后问孩子阿迪克尔他哥哥为什么没有来，阿迪克尔回答“不知道”，用的却是方言，这就形成了鲜明的对比。在这里，方言便成了一种暗喻，象征着西部农村基层体，当水草丰茂的家园遇到“美元与人民币汇率”这样的问题时，孩子的内心是充满迷茫和抵抗情绪的。
除此之外，大量景观镜头的运用也具有这种象征和对比的意味，更是对人与自然、传统与现代之间割裂状态的一种隐喻。《水草丰茂》中的羊、骆驼都是游牧民族文化生活的象征，爷爷卖掉羊并剪
下最后一撮羊毛，象征着游牧民族对乡土生活最后的敬意。在《白鹤》中，白鹤象征着死亡和土葬，老马寻白鹤，表达的就是对土葬的渴望，而对老马追求土葬过程中孤寂精神世界的书写。其中“割湖”的场景也让人印象深刻：大片芦苇被割掉，槽子湖一片狼藉，正象征着人们的过度索取，导致西部地区生态环境的破坏。在《水草丰茂》中，开场时父亲骑着的骆驼与迎面驶来的卡车的对比；还有孩子想象中的草原与现实中广袤沙漠的对比；在孩子的想象中，父亲应该是在草原上放牧，但实际上，父亲在河里淘金，远处有人在炸山，土坡上可以看到远处工厂在冒烟——在这些成组出现的景观中，前者代表着传统的生活方式，同样也寄托着对自然的渴望；后者代表着现代化进程中先进的生产方式，背后是环境日益破坏让人心痛不已。
李睿珺以西部农村为背景的电影中，中青年体始终处于一种“缺席”的状态，特别是在他的“乡土三部曲”中，都是以老人和孩子为主角。比如《白鹤》中老马的儿子一年四季不在家，女婿也在外打工，始终没有出场。这并非是导演的疏忽，而恰恰是传统社会家庭结构失衡的隐喻。在乡土中国的传统家庭结构中，最常见的模式是由老人、中青年、孩子构成的“三世同堂”或者“四世同堂”结构，但是在现代化的进程中，随着城乡发展的失衡，大批来自乡村的青壮年离开家乡进城务工，留守的老人和儿童成为农村的主角。此外，在文艺作品中，一直象征着“故乡”的母亲的形象，在这些电影中也一直没有出现，《水草丰茂》中，阿迪克尔的母亲只存在于想象与人们的言谈中；在《老驴头》和《白鹤》中，孩子们的母亲——老驴头和老马的妻子，也都已经去世了。这些“母亲”形象的缺席，正是对作为情感、心灵寄托的故乡形象受到强烈冲击的沉痛隐喻。
在这些隐喻的背后，现代化进程与西部本土乡民之间的矛盾体现在方方面面：随着现代化进程的快速发展，自然生态环境逐步恶化，打工、淘金的生产生活方式与千百年来赖以为生的农耕游牧生活方式发生冲突，工业文明与农耕文明产生矛盾，现代价值模式与传统家庭伦理模式不断碰撞……从生活方式到文化心理，再到西部地区游牧民族之间的少数族裔文化以
RESEARCH  ON DIRECTORS
导
演
研
究
及道德信仰，一切都在发生着断裂，在这种断裂之下，
本土乡民的“乡土情结”和“家园意识”更加凸显，表
现在电影中，就是在对淳朴静谧、闲适安稳的过去生
活的追忆和缅怀，在此寻精神上的寄托。
“乡土电影不是简单的以农村为背景的影片，它
的角度从刻画乡村的方面对城市进行反观。”[6]李睿珺的电影通过大量的象征来表达对这种断裂感的隐喻，让转型期底层乡民的心理问题浮出水面，用悲悯的心态看待乡土变迁，从而反观现代化进程带来的种种问题；也提醒人们，在现代工业文明对传统乡土社会的冲击中，更要珍视千百年来在历史长河中沉淀流传下来的民俗文化，“人守护文化亦即人守护自身，反之，人要守护自身就要守护文化”[7]。这样的人文关怀是有温度的，更是非常具有社会价值和针对性的。
结语
作为一位“80后”的导演，李睿珺与其他青年导
演相比显得有些与众不同。在当今“娱乐至死”与“票
房至上”的大环境下，他用清醒的视角聚焦于西部乡土
变迁下本土乡民的生存困境，真实展现了现代化进程
与保护自然生态的一定冲突，同时思考了人“该如何诗意栖居”的哲学命题。他的电影在现代化进程和传统社会的碰撞中对工业文明进行了深刻反思，在“改变与改革”的背景下，思考着“出路问题”，具有着社会、生态、哲学等多个层面上的价值意义。当然，作为尚在成长中的青年导演，李睿珺的作品也有一些争议。从以乡村生活为背景的“乡土三部曲”到以城市为背景的
《路过未来》，在李睿珺的镜头中，传统乡土生活与现
代工业文明激烈碰撞，两者之间的壁垒不断被打破，
产生各种冲突。这样的思想指征，使得李睿珺的电影
在面对现代化问题时戴上了“有眼镜”，诸多偏颇之
处中，让人争议最多的就是其中的“文化保守主义”倾
向，带着传统生活方式去批判现代化进程，却忽视了乡
土社会的落后性、愚昧性等种种弊端以及现代化过程
中的进步性。
工业文明在现代化进程中暴露出的种种矛盾，的确需要引起我们的重视和反思，但与此同时，现代化进程是大势所趋，与传统文化中的优秀思想以及生态环境的保护也非简单的二元对立，建设人类理想家园，并非简单地“开倒车”，而是要以一种兼容并包的心态，在现代化进程中呼吁对乡土文化多样性的包容。这也是乡土电影在创作过程中应该把握的一个重要准则。