Stanislavski：A Familiar Stranger
从话剧《万尼亚舅舅》谈起
口晓溪
此次上海话剧艺术中心的<；万尼亚舅舅>请来了俄罗
斯基的学生玛莉亚·科涅别尔，可谓是“斯坦尼斯拉夫斯
基体系”的嫡传。作为纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150
周年的演出，以是否忠于斯坦尼体系的戏剧来衡量《万
尼亚舅舅>，业内人士给出了各自的意见。
今年，上海话剧艺术中心选择满了象征。人物进出都是靠假定性，
了契诃夫名剧《万尼亚舅舅》作为虚实结合，跟传统的斯坦尼还是有
“经典戏剧·上话重绎”系列的序区别的，我觉得这里面的虚实结合
幕作品，以是否忠于原著呈现的经已经是很现代的。我还是很佩服沙
典剧作来衡量，许多观众都说从中彼罗，他既能够很好地保持了原汁
感受到了契诃夫剧作的风格。原味的契诃夫，但是又能够通过表
有一种说法是，西方人通过看演、导演、多媒体，拉近跟今天观
戏认识契诃夫，中国人通过读小说众的关系。”认识契诃夫。对于当
代中国观众来上海戏剧学院陈明正教授认
说，舞台上的契诃夫是陌生的。和为：“斯坦尼体系表演讲究内心体
契诃夫殊途同归的是，斯坦尼斯拉验、规定情境、外化等等。沙彼罗
夫斯基也是这样一位“熟悉的陌生导演在这方面很‘斯坦尼’，他很
人”。大部分人只知道他写过一本注重营造规定情境的气氛来外化主
《演员的自我修养》，但怎样才是斯题。比如万尼亚舅舅听到教授要卖■康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938) 坦尼体系呢?此次的《万尼亚舅舅》房，忍不住抖动手中的玫瑰，花瓣
或许可以给观众提供一些直观的感撒了一地。这个动作和人物的内心
受。紧密结合，又通过这个动作把情境
熟悉的人通常，斯坦尼式的戏剧代表着渲染出来了。这个戏中，导演不追把
现实主义的题材，用生活化的表求纯粹的斯坦尼，他不死在体系上，
演和写实主义的形式呈现出来。著而是长在体系上。”
名话剧表演艺术家娄际成说：“比如
(《万尼亚舅舅》舞台上)漏雨，是沙彼罗在谈到这部戏的创作
真的漏雨。导演用这个细节一下子时说：“斯坦尼说过，每一位演员
把我带进去了，让我联想到破落的或者导演，每年都需要重新审视
庄园已经是千疮百孔，已经凋零了。”一下自己．重新学>---j一遍，导演
然而，这次的《万尼亚舅舅》和演员不是一个固定的个体。要的
“斯坦尼”却并非完全写实。上么往前走，要么摔下来。现在的海戏
剧学院宫宝荣教授说：“总体观众不用太多解释，就能很快感
上来说《万尼亚舅舅》是斯坦尼现受到创作者要表达的意思，作为
实主义的风格，布景非常写实，有创作者也在不断寻新的表现形
灶台，旁边还有水龙头，打开时真式。”
一斯坦尼体系示意图
的有水流出。但这个戏布景又不是演员们对沙彼罗在排练场上采
那种非常传统的写实，比如说门窗、用斯坦尼体系的方式去引导表演印
围墙都是虚拟的。实际上整个戏充象深刻。剧中扮演索尼亚的陈姣莹
说：“他给我们讲规定情境、最高是内心体验，这是不对的。斯坦尼坦尼学生斯特拉斯堡继承发展体系
任务、要我们准备行动方案。离开追求的是内部和外部的统一。特别前期激情记忆成果而来的美国“方学校十几年了，这次排《万尼亚舅是后期，斯坦尼把寻体现人物的法派”为代表，学习“方法派”的舅》，让我有种回到学校的感觉。”形体动作作为自己最重要的任务。”知名演员就有马龙·白兰度、罗伯在斯坦尼之前，在现代戏剧之长期从事表演教学的陈明正教授特·德·尼罗、梅里尔·斯特里普前的古典戏剧时期，更追求外部的说，“斯坦尼体系是什么?我觉得等等。而中国则是前苏联之外，世舞台形式和程式，表演往往是浮夸斯坦尼体系就是研究人的有机天界上最全面、系统、深入地学习和做作的。斯坦尼体系则发端于表演。性——人在行动中的规律性。演员传播斯坦尼体系的国家。
斯坦尼深受俄罗斯的现实主义批判创作是行动，但是演员的行动必须
精神的影响，强调体验真实的内心有机。”斯坦尼体系在中国的传播和感受，提出了从自我出发的概念。由此，我们似乎能从中发现斯实践，有当年学习苏联的政治需娄际成说：“从自我出发是要有浓坦尼体系能在二十世纪壮大发展的求．同时不可否认的是，作为一度的，按照体验派的说法，是人物原因，那就是科学技术的发展，让个先进的演剧体系，对斯坦尼体在规定情境中热情的真实和情绪的斯坦尼的理论比前人更注重科学系的学习也是中国话剧在演剧上逼真。演员要唤起这种真的东西，性、系统性、标准化。斯坦尼认为的自觉追求。
如果内心储备不足，内在的冲击力通过有意识的心理技术能激起有机新中国成立之后，中国戏剧就不
大，冲击力不大就发射不到观天性的无意识创作，即内心是可以艺术院校的师资来自四面八方，教众席里，打动不了观众的内心。”体验的，体验必然能产生某种外部学方法也大相径庭，即便是斯坦尼1898年，丹钦科请斯坦尼斯形式，而这种外部形式能固定和重体系，也只有上世纪30年代翻译拉夫斯基以全新的手法导演了契诃复。所以斯坦尼的“行动”是有逻的第一部分内心体验方面的理论书夫的《海鸥》，不仅成就了契诃夫辑判断可依据的，斯坦尼的“行动”籍，缺乏适用于实践的教学方法。心理现实主义剧作，也成就了莫斯是有衡量标准可参考的，更重要的上世纪五十年代，苏联戏剧专家分科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基。是，斯坦尼的“行动”是可以认识别到北京、上海进行教学，其中对在此后的一百多年中，契诃夫的戏和学习的。斯坦尼体系让演剧排练于上海戏剧学院。影响最大的有三剧作品陆续搬上了舞台。与其他经的可操作性大大增强了。次，这三次影响，巧合地应和了斯典作品不同的是，排演契诃夫作品斯坦尼体系自诞生以来，既有坦尼理论建设的过程，把他不同阶时，导演们不约而同地力求保持契斯坦尼本人在实践中不断对其进行段的研究成果分批送到中国。诃夫原作的情节对白，传达作品发展和完善，也有“表现派”梅耶陈明正回忆道：“第一次是平缓中涌动激情的潜流，而斯坦尼荷德、折中斯坦尼和梅耶荷德观点1954年莫斯科艺术剧院的总导
演这种“体验”内心、“生活在舞台”的瓦赫坦戈夫等人以斯坦尼体系为列斯里，他那时刚在北京带了导演的演剧方式，也在排演契诃夫剧中基点，形成了自己独立的戏剧流派，训练班，并且排了《万尼亚舅舅》，逐渐成型，成为了斯坦尼体系的精在这样的转变和修正中，使斯坦尼金山演的。后来到上海讲
学一个月。髓。体系产生了多向度流变。同时斯坦他看了上海人艺的《尤里斯·伏契“好多人都认为斯坦尼体系就尼体系还传播到世界各地，尤以斯克》之后说，这个戏缺少最高任务。
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他提出，一个戏要有最高任务——成果，就是形体动作方法。她在教的唯心主义和人心论。当然，学校这个戏要表达什么；一个人物要有学中非常强调行动、形体动作。她老师在批评时还是站在学术的立最高任务——他要追求什么，列斯教我们搭积木做小品。那时候我们场，只是之后在‘大批判’中被政里告诉我们的是，不能局限在剧本做的小品可能是受之前专家影响，治利用，这个还是要区分的。反过本身，要理解最高任务，理解作品设计的情境讲究戏剧矛盾，冲突要来说，摘掉政治‘大帽子’，有的的思想性。完整。她说，这些情绪太复杂了，批评理论还是学术的。”
“第二次是斯坦尼的学生瓦赫内心负担太重，学生体会不到，反虽然批判在进行，但是“” 坦戈夫成立的史楚金(注：今译舒而容易‘演’情绪。她讲小品要简期间对工农兵学员的教学采用的金)艺术学校的校长，1956年来的。单，形体任务多一点。所以同是斯还是斯坦尼的一套，上戏教授张他在上海待了两个月，给我们上了坦尼，方法也是不一样的。我觉得应湘说，当时根本不敢提斯坦尼，一个半月的课。他在教学时组织学她讲得有道理，要一点点加深体验，只能在教学里偷偷搞：“比如斯坦生自己搞晚会演小品。他讲斯坦尼如果没从简单的情绪、心境开始体尼说‘信念感’，我们就告诉学生，最主要的
一点，就是演员在舞台上验，怎么去体验人生的复杂情感? 你要去相信啊，要以假当真啊。其不能演，而是要真动心，所以他要这种教学理念在我的脑子里生根。”实还是斯坦尼，只是换一种说法让学生演小品，进入规定情境，开1959年后一直到“”时期，而已。”展假定性的想象，到动心
的感觉，斯坦尼体系在中国也经历着“磨难”，
慢慢养成体验的习惯。戏剧的题材提倡现实主义，舞台的斯坦尼体系的遭遇似乎就是“第三次是1956年来的列普呈现要求写实主义，只是在演剧方一个小小的缩影。从更大的方面科夫斯卡娅，她同时带了进修班式上，斯坦尼三个字却不能提了。讲，在怎样看待斯坦尼体系时，和59级本科班，当时我已经留校，陈明正说：“学校里有坚决支中国戏剧界在某些理论问题上依跟着胡导老师带这个本科班。这位持斯坦尼的人，反得最厉害的也是然在误区中徘徊专家代表着斯坦
尼最后一个阶段的我们学校。最主要是要批判斯坦尼“”结束后，1979年上
SHA NG HA I T HE ATR E
就组织了斯坦尼体系的讨论。在教渐显露这种倾向，诸如在无实物表人物的要求，比如人物的性格、心学和演出上，基本恢复了斯坦尼的演、即兴小品之类的斯坦尼体系课理状态、情绪是怎样的，但是演员本来面目。上戏的表演教学，除了程中，不再提及其与斯坦尼体系的手足无措，没有办法适应这
样的方依旧按照斯坦尼体系的课程要求进渊源。“独尊”斯坦尼体系的局面式，必须要靠导演直接提出形体动行设置外，还为了弥补表演上外部到进入新世纪开始真正被打破，随作的要求是怎样的，台词的节奏怎训练的不足，引入了格洛托夫斯基着国际交流的增多，国外的其他一样的，演员自己不会独立创造人物，的形体训练和梅耶荷德生物力学的些表演教学影响着传统的表演教学不会演戏了，我很着急。” 训练方法，同时也发展了斯坦尼体大纲。可如果只是将斯坦尼作为一受访的几位老师谈到怎样看系教学，出现了即兴小品、动作想种流派，与其他流派同等对待的话，待斯坦尼体系与其他导演手法的关象游戏、肢体剧、镜头教学等新的那表演课程中，这些流派应该有相系、斯坦尼体系与其他表演流派的课程。当的地位和教学时间。令人困惑的关系时，意见出奇地一致。张应湘如果说在表演上，此时的斯是，就实际情况而言，斯坦尼体系说：“演剧手法上可以多样化，契坦尼的地位还无法撼动，那么在演仍然作为主要的表演教学，却隐晦诃夫的现实主义用斯坦尼的方式最剧上，则直接遭遇了“挑战”。陈其名：而其余流派的表演课程似乎合适，另外有些戏可能用其他的方世雄著《三角对话：斯坦尼、布莱很少是属于教学计划内的产物，大式去创新，只要观众接受都可以。希特与中国戏剧》这样写道：中国多是即时的，临时搭建的表演工作当年表现派导演戈登克雷去莫斯科话剧演剧一度以两种基本形态实践坊成为交流的主要模式。目前从事艺术剧院排戏，在创作上也和斯坦斯坦尼体系的创作方法：一种是基斯坦尼体系表演教学的上戏表演系尼体系的演员有矛盾，斯坦尼就让本按照体系的演剧观去排练；一种教授张晓明在这方面很有感触：“现演员听导演、适应导演的要求。但是融合了体系与戏曲进行创作。上在工作坊有很多，为了配合这些交是在表演上斯坦尼应该是基础，多世纪八九十
年代进行的从戏剧观到流课程，不得不挤占正常课程时间，年实践下来，戏剧合适，影视剧也现实主义创作的讨论中，斯坦尼又打乱了常规教学进度。比如大一学合适。引进其他表演教学方法，让被视为“旧戏剧观”的代表而受冷生按教学要求应该上无实物表演的学生触类旁通，我觉得也是可以的，落，布莱希特戏剧理论则被当做批课程，但是来了一个工作坊，就把当时斯坦尼还应该是主导。” 判斯坦尼体系的“武器”。在这个课停了，去上两个礼拜的工作坊。斯坦尼体系在当代中国话剧发本应对公式化、概念化的“伪现实问题是，考核节点还是原来的，原展历程中的遭遇，只是一个小小的主义”进行清算，恢复现实主义传来的课程也没补回来啊。”缩影，相似的问题还有很多，究其统的新时期，戏剧观的争鸣把中国张应湘认为，这样下去造成的原因还在于作为“舶来品”的中国当代戏剧的发展方向转移到形式革最大危险是演员失去了表演的独立话剧一直游走在各种流派之中，并新的道路上去了，而布莱希特戏剧性：“学生(上其他课程)做游戏没有在戏剧理论和戏剧创作上真恰好为这种革新提供了一种外部的可以、玩可以、放松可以，演人物正地“落地生根”。或许在根本上，吸引力，而时人重其“技”轻其“道”，就不会了，因为他们不会走内心。我们迫切需要的是一条自己的主心从而造成了某种戏剧形式主义。有许多学生到了范围更广的影视剧骨，一块属于自己的、坚实的理论随之而来的是表演教学也逐片场，常常碰到：导演提了一个对基石。萄
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