诗化散文：杨朔、刘白羽、秦牧
杨朔《雪浪花》（1961）、刘白羽《长江三日》（1961）、秦牧《花城》（1962.2）
在六十年代初期，抒情散文空前繁荣，散文几乎成为狭义的抒情散文的一统天下，大量的意境隽永、文体优美的抒情散文涌现出来，以“寻求意境”为核心的诗化现象，构成六十年代初期散文创作的主要倾向，作家们将发现诗意、创造意境当作散文构思的灵魂，评论家将诗意与意境当作散文审美的重要标准，一个作家散文风格的成熟与否也往往以诗化的成就为依据，在那一时期，读者中广为流传的散文大多是以诗意取胜的作品，标志着50年代以寻求意境为内核的当代散文审美建构的完成。当代散文，尤其是1957年反右以后，散文创作几乎形成了一统的歌颂性的思维模式：只能歌颂，不能暴露，只能歌颂生活中的真善美，不能暴露生活中的假丑恶，更不能触及时弊，揭露现实生活中客观存在的尖锐深刻的社会矛盾和社会问题。作家不能全面地、正确地反映表现真实的生活，也就不能真实地抒写对生活的独特的理解和新鲜的发现，只能按照一个既定的思想表现模式去反映与表现生活。基于这一种一统的、定向的思维模式，散文在情感的活动的表现方面，形成了“豪言壮语”式的抒情定势，说大话、空话、假话被认为是昂扬的格调，时代的抒情；表达作家个人真实的忧乐之情，则被
写景抒情散文认为是资产阶级感情或小资产阶级情调。这样以左的共性消融作家的个性，以时代的豪言壮语代替个人情感抒发的具体性、真实性和特殊性，作家的散文中所表现出来的真情实感大为减弱。这种诗化现象的出现，有其深刻的历史渊源与现实背景。
散文创作上的诗化现象有其历史的渊源，中国抒情文学发达，叙事文学不发达。我国被称为诗的国度，中国文学追求的意境，也就是情景交融的境界，借景抒情，情景交融是中国文学最擅长的表达方法。“天人合一”，“物我同构”，成为中国古代文人的哲学追求与思维方式。古代散文的这种构思模式与审美风范，作为中国文化的深层积演，一代又一代影响着中国散文的创作，借景抒情也成为中国当代散文最基本的构思与表现模式。
散文创作上的诗化现象，不仅有其历史的渊源，而且有着现实的背景。
首先，诗化是颂歌主题抒情散文的必然的审美选择。
在散文创作中，诗化，更具体地说，即意境创造，并非一切散文样式的最佳审美选择。比如说随感录、序跋、书信、日记，就不一定要有意境。但一般而论，写景抒情散文，因表现方式除直抒胸臆外，便是借景抒情、托物言志，往往写得情景交融，意境隽永。我国五
十年代中期开始的“散文复兴”运动，并不意味着散文原来的政治功利观念和以阶级以及体意识为核心的审美格局的变化，那时，散文依然被看作是为政治服务的工具，歌颂政治与社会生活的光明面，依然是散文家所恪守的大主题。这样，既要保持颂歌的基调，又要克服前期散文创作在艺术上所存在的那种直露、粗疏的弱点，提高审美价值，于是散文便选择了托物言志、创造意境的艺术传统作为构思与表现的格局。
托物言志、借景抒情也是一种象征手法的运用。范希文在《对床夜语》说：“景无情不发，情无景不生。”作者所要表现的思想感情不直接道出，而借用其它事物来间接暗示，这样，就能够突破那种平铺直叙所带来的表达意义的过分确定、局限和直露，从而使其表达的意向与内涵趋于广阔、丰富和含蓄，读者的想象活动也会变得活跃，获得更多的审美趣味。五十年代末和六十年代初的散文，主要是托物言志、借景抒情的抒情散文。这些散文往往从宣传与张扬“时代精神”出发，思索、提炼自己散文的主题，然后寻到表现这一主题的载体，寄托物，象征物，于是，构思的主体工程就大功告成。这实际上是古已有之的“赋体”散文。在古代散文中，存在着大量优秀的托物言志散文：柳宗元《愚溪诗序》、刘禹锡《陋室铭》、白居易《养竹记》、范促淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、周敦颐《爱莲说》、苏轼《喜雨亭记》、龚自珍《病梅馆记》。由于这类散文有着深厚的传统，写法又
容易掌握，易见功效，所以在六十年代初的抒情散文的创作高潮中，托物言志、借景抒情的风格流行，涌现了大量佳作：杨朔《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》，刘白羽《日出》、《长江三日》，秦牧《土地》、《花城》，吴伯箫《歌声》、《记一辆纺车》等。
其次，是时代对诗意的触发。
当代抒情散文第一个创作高潮正是出现在我国国民经济和社会生活面临严重困难的时期。这一特殊的时代背景对于散文创作发生着重大的影响：一，严峻的现实生活使人们的头脑开始从的狂热中冷静下来，对极左思潮的遏制，文艺政策的调整，使作家的心灵获得了一定的解放。1961年，周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，1962年3月在广州会议上所作的《关于知识分子问题的报告》，对于排除左倾思想，发扬艺术民主有重要作用。这对于抒情散文题材与写法上的进一步开拓与丰富是有作用的。二、艰苦的生活唤起人民对革命战争岁月的回忆，迸发出许多美好的诗意与情思。这一时期，一方面是国民经济遭受严重困难的时期，另一方面又是全国人民在共产党领导下团结一致，满怀信心，去克服困难的时期。继承和发扬艰苦奋斗的革命传统，振奋精神，战胜困难，便成为当时时代精神的主旋律，自然也成为抒情散文创作的时代主题。特别是散文
作家队伍中的骨干，大多经历过革命战争。所以，在这一时期，我们看到，缅怀革命战争生活，歌颂革命传统，抒写战斗情思，已经构成当时抒情散文的重要主题。比如吴伯箫对延安生活回忆的散文。菡子在《诗意和风格》中说：“人生经受严峻的生活的考验，最能产生诗的情绪。”三、严峻的生活与美好的心灵将作者的审美引向诗化的境界。在当时，一方面是经济上的困难，物质生活的匮乏，另一方面则是精神世界的净化与升华。党和政府大力提倡艰苦奋斗的传统，共产主义精神。受着传统散文观支配的作家，自觉地使自己的审美观照避开现实生活中的矛盾与阴暗面，而移向崇高的心灵和美丽的自然，并且常常将二者加以融合，寓情于物，借景抒情。所以，这一时期写景抒情的文字，在建国以来空前增多。
那一时期，在散文观念上，坚持革命的功利观，强调散文的教育功能与战斗作用，反对“纯美文”的散文观。因此，在散文创作上，要求作家“深入到工农兵众的斗争生活中去”，“发掘充满诗意的题材”。（刘绍明《散文的诗意》）同时，对散文的诗意和意境的理解带有鲜明的时代特，即始终将政治内容、革命激情作为“意”的核心。那一时期的散文创作，几乎所有作家都是从政治和时代的要求出发，确定自己写什么、怎么写。力求有“充实的政治内容”，主题思想是某一政治内容的结晶，而“抒情”、“诗意”、“形象”则不过是表现这一政治内
容的手段。
意境形成的三部曲：动情－－思索－－意境
在六十年代发生的散文的诗化运动中，杨朔（1913－1968），是最具有代表性的作家。杨朔的散文创作，努力追求“诗的意境”，“拿散文当诗一样写”，“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章。”（《东风第一枝》小序）他“寻求意境”的主张，影响极为深远。他说：“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己鲜明的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密，选词用字的精炼，也不容忽视。”他提出：“好的散文就是一首诗”（《海市》小序）。诗是杨朔孜孜以求的美的目标和最高理想。他的散文创作往往是“从生活的激流里抓取一个时代人物，一种思想，一个有意义的生活片断，迅速反映出这个时代的侧影”。（《海市》小序）
杨朔将“寻求意境”的思维活动概括为“动情－－思索－－意境”三部曲。
关于一篇散文的意境形成的过程，杨朔曾这样自我总结：“凡是这样动情的事，我就要反复
思索，到后来形成我文章里的思想意境。”（《东风第一枝·小跋》）杨朔所总结的这一意境形成的公式：动情－－反复思索－－形成意境，可以看作是对于那一时期抒情散文意境创造的基本概括。
动情，这有可能是意境的萌芽，它属于灵感活动。动情可能是触景生情，也可能是情投射于物。总之，是情与物的撞击。
反复思索，这是意境形成的关键环节。这既是主题思想不断深化的过程，也是情与物相融合的过程。
形成意境，这是“反复思索”的结果，是意境创造的最后完成。
杨朔《雪浪花》意境的形成：作者坐在北戴河海滨的礁石上，看着那云起云飞，潮涨潮落，浪花冲击礁石的情景，不禁“动了情”：“凉秋八月，天气分外清爽。我有时爱坐在海边礁石上，望着潮涨潮落，云起云飞。月亮圆的时候，正涨大潮。瞧那茫茫无边的大海上，滚滚滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起几丈高的雪浪花，猛力冲激着海边的礁石。那礁石满身都是深沟浅窝，坑坑坎坎的,倒像是块柔软的面团，不知叫谁捏弄成这种怪
模怪样。”紧接着，便进入“反复思索”，使原来的“动情”经过理性的思索得到深化与升华，发现浪花冲击礁石的现象，同千百万普通劳动者齐心协力、长年累月改造山河的壮举之间的联系，从而提炼出散文的主题，同时通过对“老泰山”这个形象的设计和描写，使作品的思想境界不断深化，并且努力使景物、人物，以及作者的思想感情相互交织，组合成一个优美的意境。最后“卒章显志”，画龙点睛地点出主题：“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿。”
很明显，在五六十年代将革命功利观念放在首位的抒情散文创作中，上述的“反复思索”在整个意境的创造、形成过程中占有非常重要的地位。正是因为这种“反复思索”，作者将复杂的生活加以筛选、过滤和提炼，将“小我”融于“大我”，将“个性”融于“时代”，提炼出具有积极意义的主题，并且从这一主题出发，去选择、加工、创造思想感情的载体－－象征物。由于作者所抒写的是“人民情”、“革命志”，所以所选择的载体一般都具有鲜明的时代彩，能唤起人民对崇高、纯洁、坚强、前进、无私等美好精神境界的联想，杨朔以童子面茶花象征祖国欣欣向荣的面貌（《茶花赋》），以赞美小蜜蜂来歌颂普通劳动者的无私奉献精神（《荔枝蜜》），刘白羽借灯火抒发其深刻思索：新生活是从那“暴风雨历史深处”发展而来的（《灯火》），借长江夜航表达“激流勇进”之情（《长江三日》），吴伯箫对对延安生活
的缅怀、对艰苦奋斗传统的歌颂寄托于一辆纺车（《记一辆纺车》），袁鹰将革命的井冈山精神赋予那青山翠竹（《青山翠竹》）。总之，那时被选作思想感情载体的，通常都是如红日、朝霞、大海、急流、青松、翠竹、高山这一类的事物，作者很容易从这一类事物上寻到感情的结合点，情景交融，形成意境，而这种意境又总是体现出一种崇高美。
意境的结构模式：入境－－通幽－－显志
在以载道为传统的中国古代散文中，一直把命意和布局当作构思和行文的关键。所谓命意，即立意，也即主题的提炼和确立。所谓布局，即思想、形象的组织和结构。
六十年代初的抒情散文，是载道之文，所以它也十分重视散文的命意和结构布局。
一般来说，敞开心灵，不避个性，写偶然的片断的感觉或情绪的散文，其行文随感觉和情绪流动，结构比较随意、自由。而载道之文，往往是“因情造文”，讲究剪裁、布局、结构、谋篇。所以六十年代的抒情散文，在结构上显然继承了古代载道散文的传统，在开头、结尾和行文的开阖起伏上颇具匠心，形成了一种所谓“三大块”的结构模式。