收稿日期：２０２０－０８－２０作者简介：陈佳（１９９８－），女，湖南凤凰人，硕士研究生，
主要从事中国现当代文学研究。
陈 佳
（四川大学文学与新闻学院，四川成都６１００６５）
中国免签国家抒情诗歌摘要：四川诗人兼音乐家叶伯和的《诗歌集》，从出版时间看是中国新诗史上的第二部个人别集。《诗歌集》的体例分为“诗类”和“歌类”，“歌类”新诗具有的音乐性与抒情性成为《诗歌集》显著的特点之一；“
歌类”挖掘了初期白话新诗的发展资源，丰富了新诗的“听觉体验”。与《尝试集》《蕙的风》等被奉为早期经典的新诗集并不断再版的命运不同，《诗歌集》因在新诗“发生”的背景下未能真正进入新诗坛场域，使得它未获得相应的社会反响，艺术价值也被忽略，这样的现象或能为我们理解早期新诗坛的丰富性提供新的视角。关键词：“歌类”；叶伯和；诗歌集
中图分类号：Ｉ２０７．２５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－５３６５（２０２０）１１－００３５－０８
在中国现代文学史上，胡适的《尝试集》向来被誉为第一部个人新诗集，在这样的经典和光芒背后，很少有人会注意到第二部个人新诗集：《诗歌集》。这部诗集由四川诗人兼音乐家叶伯和所作，与胡适的《尝试集》都出版于１９２０年，《尝试集》出版于３月，《诗歌集》出版于５月４日。《诗歌集》的初版本未见，目前可见的为１９２２年５月
１日的再版本，版权页记录了它的相关信息：《诗歌集》在上海华东印刷所印刷出版，分派往全国，著作兼发行者为叶伯和，通询处是成都指挥街叶宅。２０年代书籍的发行人要承担售书和印刷的责任，《域外小说集》所署发行者为周树人，印书资金的责任便在鲁迅身上。据悉《域外小说集》初集１０
００册和二集５００册的资金全由鲁迅的朋友，杭州银行家蒋抑卮出资１５０元印行。叶伯和彼时在
成都刊发《诗歌集》，想必也兼具经济上的难度与心理上的压力。穆济波为《诗歌集》第一
期作序时便表达了对叶伯和提倡新诗并印发成册行为的钦佩之情：“现在极端提倡新诗，首先印成许多小册子，给人批评，———我很佩服他这样的行为，在现刻的成都实在不可多得。”［１］１１
《诗歌集》全名《叶伯和著的诗歌集前三期撰刊》，“前三期撰刊”的命名暗含了“续期”的构想。叶伯和在自序中谈到自己在出诗集之前已分印过一些给亲友、学生作交流，《３０年前做孩子的事情》《二弟》等诗作就曾刊在《星期日》周报上，收录进《诗歌集》的一些诗的实际创作时间是比较早的。那么《诗歌集》在中国新诗史上具有什么独特价值呢？在体例编排上，《诗歌集》分为“诗类”和“歌类”，选择分类与分类的标准均涉及了叶伯和对新诗最初的“想象”，作为音乐家的叶伯和如何将“音乐性”纳入新诗的创作、“歌类”诗作在《诗歌集》中的独特位置及其对早期新诗的发展产生的影响是本文的关注重点，作为“新诗集”的《诗歌集》的发展路径也有助于我们更好理解新诗的“发生”。
写人作文200字一、 《诗歌集》中“歌类”的特点
《诗歌集》共收录新诗８４首，其中“歌类”诗作２０首，占了诗集总数量的三分之一左右，除去罗文鉴的《秋雨》一诗外，由叶伯和本人作的１９首全部收录在叶伯和著、顾鸿乔编的《中国音乐史．附诗文选》一书中。叶伯和是诗人兼音乐家，《诗歌集》就是他将“音乐”纳入新诗“想象”中的成果。叶伯和在《诗歌集》第一期的自序中谈及诗集的体例编排：“没有制谱的，和不能唱的在一起，暂且把他叫做‘
诗’。有了谱的，可以唱的在一起，叫做‘歌’”［１］１８，这种叙述直接体现了叶伯和对新诗的“想象”：他认为新诗是需要被分类的，其分类标准涉及两个因素：有无谱曲与能否歌唱，探究“歌类”新诗的特征是本部分的任务。
（一）“有了谱的，可以唱的”
《诗歌集》正文部分的“诗类”和“歌类”语言均偏向白话，从形式上看“歌类”诗作押韵明显，更注重音律的和谐与文字的排列。
第一期“诗类”中的《玫瑰花》有序：“Ｇｏｅｔｈｅ作的《玫瑰花歌》是Ｓｃｈｕｂｅｒｔ作的谱，谱是很好的，我作的《梅花歌》就用这个谱唱。Ｇｏｅｔｈｅ的诗也好，但时代不同，他的主义就差了！我用我的意思，答他一首。”这里的《梅花歌》就是第二期“歌类”中的《梅花》一诗，由《玫瑰花》的序言可知，《玫瑰花》与《梅花》都与歌德作诗、舒伯特作谱的《玫瑰花歌》有关，只是前者偏向于时代下“我的意思”，是一种作答反馈，有“意”的性质，后者则直接采用舒伯特的谱曲，有“乐”的成分。
这里摘取原诗两首以对比：
百花次第都开放，／是要欢迎春光。／梅花怎么你先开，／不等同件一齐来？———《梅花》那么样
的红呀！／那么样的香呀！／你以为有了刺刀，便能保护你么？……／只要你有了艳浓香，／他们定要来采你的蕊，／吸你的汁；／你就有千千万万的刺刀，／恐怕亦难得预防。
———《玫瑰花》两首诗的诗句都十分平实，有口语化的特点，只是《梅花》一诗押韵明显，方便歌唱，以“歌”的形式在呈现“诗”的内容。
在《诗歌集》的附录部分，“诗类”与“歌类”的区别更加明显：“诗类”诗作在语言上采用五言七言的形式，“歌类”诗作的语言形式更加自由，三字句五字句夹杂使用，偏散文化，但“歌类”诗也并非完全采用白话形式，而是与一些带有文言彩的词交杂使用，如《杜鹃》一诗：杜鹃开，／杜鹃啼，／花也有此名，／鸟也有此名。／花开我心喜，／鸟啼我心悲。／两样物，／一样名，／一样感触，／两样情。这首诗一二句的“啼”与“名”，最后两句的“物”与“触”均同韵，诗中还使用了“此名”“心喜”“心悲”等带有文言彩的词，但并不
谜语故事陈 佳：叶伯和《诗歌集》与“歌类”的新诗想象
妨碍整首诗的口语感，因为这首诗是“文白交杂”的，叶伯和很好地把握了“文”与“白”之间的“度”。
附录中“诗类”与“歌类”选择的题材也大有不同。“诗类”诗作大都涉及自叙、回忆、说理类，如《二十自叙》《读书有感》《自勉》等，而“歌类”多为风气思潮类作品，以身边事物为题材，如《杜鹃》《樱桃》《鹧鸪》《毕业式》《职业》等。
（二）“乐曲的趣味”
在《诗歌集》第二期的再序中，叶伯和谈泰戈尔诗作的特点：“但Ｔａｇｏｒｅ是诗人而兼音乐家的，他的诗中，含有一种乐曲的趣味，我很愿意学他”［１］４７。诗歌中“乐曲的趣味”不能被简化为“音乐性”，那么这种“趣味”还体现在什么地方？泰戈尔和爱伦坡等西方资源让叶伯和看到了音乐是催发诗歌情感的一种因素，多种情感的强烈抒发成为《诗歌集》的另一大特征。
２０年代的不少新诗人都强调新诗、音乐、抒情三者的关系。１９２３年５月１３日，刊载于《创造周刊》上的《诗之防御战》一文严肃批评了彼时的“非诗化”写作，成仿吾认为“诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象与音乐，我不知诗歌还留有什么”；１９２６年，周作人在《〈扬鞭集〉序》中作出论断：“我只认抒情是诗的本分”。郭沫若的《女神》带有“反抗”与“叛逆”的主题，这满足了大众读者对“诗美”的期待，极致的抒情性使得该文本隐隐构成了对以《尝试集》为代表的新诗合法性起点的挑战。［２］２４２
在《诗歌集》的“歌类”诗中，收录了不少极具号召力和激励性的校歌，如《中学校校歌》《成都中学校校歌》等，在陶冶学生情操，抒发爱国情怀等方面都发挥了作用，如《中学校校歌》其一：小学校毕了业，／怎么又进中学？／要准备将来的实际生活。／你的思想幼稚；／你的能力薄弱。／谁能使他长进？／只有科学。
这首诗具有强烈的知识性和教育性，采取了设问的方式，最终叶伯和激励中学生以“科学”傍身，以求“长进”。
《诗歌集》还十分注重对当时民众思想的启蒙，在表达时代风气、先进精神等方面的情感也是强烈的。如《梅花》暗示五四之潮：“你何必这般急进，／是否想导引全国……你的脑筋，／真敏活！《雾》引入“代际关系”，呈现一对父子的对话，孩子对父亲说：“我是跟着路去的，／爹爹！你别落后哩！”也暗含新生本位的进步精神。《诗歌集》也不乏有批判现实，同情弱者的诗作。《铅笔》《孩子孩子你莫哭》《插秧》等诗均以劳动人民的艰辛为主题。第三期“诗类”中的《幸福呢苦痛呢》《疲乏了的工人》等诗作也是相似的主题，彼时底层劳动者的艰辛状况可见一斑。
《心乐篇》在《诗歌集》中是一个相对独特的存在，《诗歌集》第二期刊《心乐篇》第一首至第六首，第三期刊第七首至第十四首。叶伯和解释《心乐篇》命名的由来：“Ｔａｇｏｒｅ说：‘只有乐曲，是美的语言’。其实诗歌中音调好的，也能使人发生同样的美感———，因此我便联想到中国一句古话，郑樵说的：‘诗者，人心之乐也’。和近代文学家说的：‘诗是把心琴上弹出来的谐唱。’实在是‘词异理同’。我借着他这句话，把我的‘表现心灵’，和音节好点的诗，写在一起，名为《心乐篇》。”［１］５１《心乐篇》在当时的文坛产生了一定的影响，《诗》月刊于１９２３年４月第２卷第１号转载了《心乐篇》中《新晴》《骤雨》《早浴》《晚歌》４首诗，叶圣陶致信叶伯和，对《心乐篇》作出高度的评价：“读《心乐篇》，与我以无量之欣快！境入陶醉，竟莫能称矣！蜀多诗人，今乃益信……”［
３］郭沫若在给朱仲英的信中也称赞叶伯和的《心乐篇》：“伯和先生的诗我喜欢《心乐篇》中诸作，足下所说他作诗的主义与泰戈尔差不多，我是很相信的。”王怡庵也说《心乐篇》“情绪既强而意境多
宜宾学院学报 ２０２０年１１期（第２０卷）
趋于清新淡远”“修辞又极秀丽，所以百读不厌”。［４］２０４
音乐性与抒情性成为《诗歌集》显著的特点，也让我们看到叶伯和对新文学所做的贡献，但这并不代表《诗歌集》是完美无缺的。胡适在《谈新诗———八年来一件大事》一文中认定“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”，“旧式脱胎”的特点在《诗歌集》也有迹可循，《诗歌集》附录中的十余首诗作均采用整齐的五言或七言，句式十分整饬，对韵脚过于考究，没有和旧诗完全分离，不论是语言，还是意境用典都有旧诗的残存，如《二十自叙》：“皎皎明月光，光辉满屋梁，照我二十载，追随入异乡。低头忆故事”通篇带有汉乐府的意味，全诗的意象也基本沿用了古诗《静夜思》。胡适在“诗须用具体的做法”的主张下作出写实类作品，《人力车夫》等情感抒发偏少，缺乏“诗美”，《诗歌集》也不乏一些说理意味重的诗作，如《兰花》：最早开的梅花，／她是“百花之魁”。／称国的牡丹，／她是“百花之王”。／不论她是花魁花王，／总不知兰花这样清高，／他不“以媚人”，／人人自然都要爱他。这首诗的诗意不足，“兰花”的形象有些单薄，特点也不突出，“人人自然都要爱他”的结论来得也较生硬。《播种》一诗平铺直叙，也缺乏诗意：一些人锄田，
／一些人播种，／一些人灌溉，／一些人去草：／———一天一天，自然会长成绿油油的秧子。／一个人在播种，／大家都来播种，／也没有人锄田，／也没有人去草，／也没有灌溉的：就只是播种，决不会长出秧子的。
因式分解教案早期新诗蹒跚学步却也贵在坚持，格律等形式上的束缚在小诗运动那里才被解除，此后清新的诗风也是前人的努力铺垫而来的。《诗歌集》处于新旧过渡的探索中，而瑕不掩瑜，从《诗歌集》的题材选择和抒情倾向都可看出叶伯和可贵的尝试态度，他的身体力行大大丰富了新诗发展的可能性。
二、 “歌类”与新诗的“发生”
无论是“歌类”新诗的特点，还是《诗歌集》整体的风格，都应该放置在新诗“发生”的背景下考察，在探究《诗歌集》内部的诗歌形态与特点过后，一个不容忽视的外部问题出现：叶伯和所重视的“歌类”新诗与《诗歌集》在何种层面参与并助力了新诗的“发生”？本部分试图从新诗的潜在资源与听觉体验两方面探究“歌类”的新诗与新诗“发生”之间的关系：“歌类”的新诗重韵律，“音乐性”勾连了新诗在传统中汲取养分的谱系，成为新诗发展的潜在资源；此外，报刊诗集等传媒平台使得新诗被越来越多的人“看”到，这样的呈现机制却也弱化了读者“听”新诗的途径，《诗歌集》可谱可唱的特点恰好丰富了新诗的听觉体验。
加减法的意义（一）“歌类”与新诗发展的潜在资源
自２０年代北京大学成立歌谣研究会，《歌谣周刊》的实践始，新诗便开始从以往的歌谣里为自身挖掘当下的资源。朱自清在《诗言志辨》中依据“诗言志，歌永言”指出“诗乐不分家。”现今有许多研究者认为“诗三百”皆可以入乐，鲁迅也在《汉文学史纲要》里说《古诗十九首》有着可以被歌唱的音乐成分。诗与乐本为同源一体，韵律美和节奏美可视为诗歌美“本质性”的存在。
若将目光放到新诗草创时期，会发现新诗坛文人的诸多探索就包含了对新诗“音乐性”的重视，《少年中国》于１９２０年２月和３月相继推出两期“诗学研究号”，讨论均涉及“新诗要素”“新诗定义”等新诗的主体性问题，在这两期专号中，“音乐”常与新诗主体的建构联系在一起。康白情《新诗底我见》一文分别从形式、内容两方面对“新诗的要素”进行阐述，他认为形式（包括音韵、刻绘。其中“音韵的是音节，刻绘的是写法”）和“内容”（包括情绪、想象）是新诗的两大要素，并
陈 佳：叶伯和《诗歌集》与“歌类”的新诗想象
给出了诗的定义：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来。这种作品就叫做诗”。田汉的《诗人与劳动问题》从艺术起源考察诗歌的起源，他认为“有音律”和“诉之情绪”是定义诗歌不可缺的条件。“诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌，无此二者自为别物。”同期发表的《诗的将来》一文也提出“格律”对于诗歌的必要性，作者周无认为诗有“节韵”，即节奏，“须知律声是补助节韵，节韵是用来引起美情”，这种论述从诗歌审美的意义上肯定了“格律”的价值。俞平伯为
《草儿》作序时便称“音节是诗底特性”，闻一多提出新诗应该讲究格律，兼具音乐美、建筑美和绘画美，其中“音乐美”最为闻一多所看重。
新诗在发展过程中往往疏忽了音乐性等形式要素，以《草儿》著称的康白情就被梁实秋指出其诗作过于“洒脱”，看不到“诗”与小说、纪事文等文体的界限，而叶伯和在探索新诗之初就非常注重诗歌的节奏与韵律。如此看来，《诗歌集》这样一部充满了音乐性的新诗集是对诗歌本身音乐性的一种呼唤。某种程度上说，这是对诗歌本质的一种“回归”，对同时代其他新诗的一种“超越”。
（二）“歌类”与新诗的听觉体验
温儒敏曾讨论过新诗与旧体诗的“功能”差异问题，他指出旧体诗在很大程度上通过吟唱和诵读来展现其韵味。而“新诗则似乎主要是‘看’的诗，依赖吟唱和朗诵是越来越少了。这种以‘看’为主的阅读行为模式，反过来也会制约和影响到新诗的艺术发展。”［２］５“依赖吟唱和朗诵越来越少”的新诗在其发展之初也遭遇了“合法性”的质疑。胡适的《尝试集》于１９２０年３月出版后立刻引起了争议，上海文人胡怀琛即自告奋勇为胡适改诗，“改”的结果暂且不论，“改”的尺度却值得关注：胡怀琛看重诗是否“读”的顺口，音节是否和谐。偏向听觉体验的“读”成为胡怀琛评价新诗的尺度，他认定“诗是可以唱的东西”，无论新诗、旧诗“但有一件要紧的事，便是要能唱，不能唱不算诗”［５］９。胡适的《小诗》一诗基本上被胡怀琛重写，胡适以此诗使用双声、叠韵、句中押韵等理由为自己辩护，看似在反驳胡
怀琛的观点，但采用的辩护尺度也与“音节”有关，潜意识里已经认可了胡怀琛为自己“改诗”尺度的合理性。在诗坛的“经验读者”之外，一般读者的观点则更加显露：１９２１年元旦，一位名为郑重民的读者在《文学旬刊》致信西谛：“但他们有个共通的不满意于新诗的地方，就是旧诗可以上口吟诵而新诗不能”。仅一周后，读者敷德在给《文学旬刊》编者的信中也说，诗不须有韵，但以为“诗”必须能吟诵，这是“诗”与“散文”的区别。《文学旬刊》选择在连续性的期数中将读者的类似观点放上，说明经验读者圈的刊物同人认为这样的观点可以代表广大的“一般读者”对于新诗的“想象”。
缺少“听觉体验”的新诗确实存在诸多问题。鲁迅曾经感叹道新诗“没有节调，没有韵，它唱不出来；唱不出来就记不住，一记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。“唱”作为一种与“听觉”相联系的方式有利于新诗强化自身地位，因为“可唱”的新诗在人们的脑海中更容易留下印象。朱自清就称：“新诗若有了乐曲的基础，必易人人，必能普及，而它本身的艺术上，也必得着不少的修正和帮助”。
“可唱”的新诗在视觉上给人印象深刻，“歌类”使新诗获得了丰富的听觉体验，这也是１９２０年代新诗在听觉诉求中的重要表现。［６］１９２８年由赵元任所作、商务印书馆出版的《新诗歌集》便是一次将新诗与音乐的更大型的结合尝试，《新诗歌集》收胡适、刘大白、刘半农、徐志摩等７人的新诗１４首，由赵元任作“伴奏起句”“歌词歌调起句”正谱等。在目录中，诗作与诗人被称为“歌名”和“作词者”。赵元任在序言中分析了“吟跟
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