语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。下面是关于现代诗歌的语言特征，欢迎阅读：
一、关于变异性
韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”[1](P38)“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。
舒婷诗集 我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血!
——阿垅《琴的献祭》
收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀
——海子《麦地》
春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫
鱼骨辫图片 ——海子《春天，十个海子》
“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情;《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。
类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》：“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。
遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。
通常，书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其它文学语言)，但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poetic diction”。
诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段;跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”[1](P41)因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志;但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”
毛很长的狗 干枯/在回忆/荒凉/站起
——田间《中国，农村的故事》
现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧
——卞之琳《记录》
边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。
——昌耀《边城》
以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康泽。”[2](P407—408)《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化(它们还能够“回忆”和“站起”)，既节省了语言，又拓宽了诗的.表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗;《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感;《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳
将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：
轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》
苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。胆结石怎么消除
——徐志摩《苏苏》
草原/叛逆的歌着/在北方
—— 田间的《牧场》
她笑/她笑着/在中国
——田间《史沫特莱和我们在一起》
至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡?/凡你醉处，你说过，皆非他乡
——余光中《寻李白》
如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在佛前 求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心
——席慕蓉《一棵开花的树》
余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了(尤其是上半部分)。
二、关于写意性
诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言
是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情，因而是蹩脚的诗。
初期白话诗之后，诗人们又做了许多有益的尝试，以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗
的艺术质量和审美感染力。
新诗史上写意的例子很多，如：
最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。
——徐志摩《沙扬娜拉》。
一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去
——林庚《年里》
日头坠到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……
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——臧克家《难民》
肩上一片月，两袖稻花香
——严阵《丰收序曲》
四月的黄昏/流曳着一组组绿的旋律/在峡谷低回/在天空游移
——舒婷《四月的黄昏》
描写雪景超唯美的段落 徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔?我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳;林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来;臧克家的《难民》，后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不妥，经过反复斟酌，最
后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程，也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力;严阵的《丰收序曲》，写出了农民劳动的轻松与喜悦，表现了20世纪五六十年代农村和谐、愉快的情景;舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的彩与旋律，渲染着一种动态的美，以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。
最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言：
别丢掉∕这一把过往的热情，∕现在流水似的，∕轻轻∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕叹息似的渺茫，∕你仍要保存着那真!∕一样是月明，∕一样是隔山灯火，∕满天的星，∕只有人不见，∕梦似的挂起，∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得相信∕山谷中留着∕有那回音!
林徽音，又名林徽因，新月诗人。1919年到英国伦敦读中学两年，回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后，任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世(1985年，人民文学出版社)。林徽音家学渊源，才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美，一如其人。读着她的诗，人们往往总会
想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独特的，她必将为后人所忆起。
《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”(即爱我的真情)。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了(淡了)，像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在(只有人不见)，才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话(“那句话”显然是“我爱你”之类)。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为你可以从“黑夜” 处要回那句话，但山谷中留着“那回音”!你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向
高潮。
三、关于跳跃性
跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白(逻辑空白)或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。
“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”[1](P56)
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