在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化” 的质变，它包涵双向运动的过代写论网程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，这便是“审美日常生活化”。与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。美与日常生活关联的问题，被再度凸现了出来。
一、美与当代文化：“日常生活审美化”
所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在――外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌――都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。
就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。
当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。这样，康德以来的欧洲美学
传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦――化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦――被清除了快乐的愉悦对立” 。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。
的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与我们的日常生活和整体利益具有任何直接的关系。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。
日常生活审美化的最突出呈现，是仿真式“类像”（Simulacrum）在当代文
化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“类像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。如此
一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。这种“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像。这种由审美泛化而来的文化状态，被波德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。
二、美与前卫艺术：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”。如果说，“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并力图去消抹艺术与日常生活的边界。
自从1895年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。1950年可以被视为分界线，纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联。然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。
自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（concepual art 即观念艺术）、走向行为（performing art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……也就是回归到了日常生活世界。这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。在这种
传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的（如日用）和认识的（如科学）领域，但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域，以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术是可以纯理性认知的。
总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟•丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题。他举出安迪•沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起，就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类的前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解的，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界，学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一
系列观念对此加以解读。如乔治•迪基著名的“惯例说”就认定，一件艺术品必须具有两个基本的条件：“⑴ 它必须是件人工制品；⑵ 它必须由代表某种社会惯例的（艺术界中的）某人或某些人授予它以鉴赏的资格” 。然而，这种考虑只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式，而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。
实际上，真正值得反思的地方，在于艺术与生活的“接缝”处。前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验而且扰乱了“艺术自律性”的领域，同时，也在努力恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，并以此来解决“生活和艺术”的著名争论。由此可以推想：前卫艺术所致力的方向，是否就是一种艺术回归于生活的必然归途？既然艺术是脱胎于原始人类生活而起源的，它最初就是归属于生活世界的，那么，艺术的终结之处是否还是人类的生活世界？艺术与日常生活究竟是什么样的关系呢？
日常生活审美化三、美学分殊：艺术否定生活，还是与生活同一？
欧洲古典美学传统持“艺术否定生活论”，这在康德美学那里得以定型化。该观念的内涵有三个层面：⑴ 艺术超越日常生活的不完满（正因为日常生活具有这种特性，艺术才“可能”对生活加以否定），这也就是马尔库塞在《审美之维》中所说的“作为从固有现实的异化，艺术是一种否定性力量”；⑵ 要以“审美非功利性”或“艺术自律性”来加以超越（艺术由此获得超越的根基，所以艺术才“能够”否定生活），这也就是霍克海默在《艺术和大众文化》中所说的“自从艺术成为自律的，它就存续了从宗教中脱胎而来的乌托邦”；⑶ 其中还暗伏着一种“审美乌托邦”思想（这是艺术否定生活对主体的生存意义，因此人们才“意欲”去否定生活），这也就是阿多诺在《新音乐哲学》中所说的“否定性是忠实于乌托邦的：它在自身中包容了隐密的和谐”。
质言之，在早期法兰克福学派看来，艺术就是对生活的颠覆、拒绝和否定，艺术否定生活论在他们那里发展到了极至。首要确定的是，艺术所否定的是“异化”的现实，亦即艺术否定的前提是――现实生活是异化的和非人道的，因此，艺术对现实的批判性救赎可以被视为一种“异化的异化”，是对现实否定性的“二次否定”或“否定之否定”。同时，“艺术自律”，是艺术之所以能获得否定力量的根基，是艺术作为生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法兰克福学派单纯将解放之途诉诸于艺术，却显现出一种面对异化现实的软弱和无奈，尽管他们并没有逃避到形式主义者的“想象的生活”当中。最终，与马克思始终坚持用现实解放替代精神救赎不同，早期法兰克福学派的艺术救赎其实仍是一种“精神的解放”，这种精神的虚幻诉求只会导向一种与生活大地根本绝缘的、以审美化生活为鹄的之“审美乌托邦”。
追本溯源，“艺术否定生活论”实际上有两种历史渊源，一种肇源于亚里士多德的艺术观，另一种则肇源于柏拉图的迷狂说。一种是艺术“高于生活”的历史，另一种则艺术“低于生活”的历史，前者是人们思想“上溯的”结果，后者则是“下降的”结果。那么，何为艺术对生活的“高低不同”呢？自从亚里士多德视艺术为“或然律”的认识，认为艺术是“是一种以真正理性而创制的品质” 之后，同时还有新柏拉图派将超越原则引入艺术而认定其高居生活之上，都将艺术作
一种“自上而下”超越于生活的东西。这种思路和新柏拉图主义共同作用于中世纪的观念，圣•奥古斯丁认为美来自于上帝至美的神性昭示，托马斯•阿奎那更将一切感性的美归结于上帝最高的美。直到启蒙时代，这种影响愈来愈深远，康德就断言艺术是超越于必然的自由创造活动，“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”。这样，艺术往往被视为神圣的、崇高的、超凡出尘的，这就是所谓的“高于生活”。
但是，“艺术否定生活”在这种通常意义的“高于生活”之外，还有另一种“自下而上”的方式。其实，柏拉图很早就将艺术解释为凭借“迷狂”而得的，只有通过“灵魂回忆”才能窥见到美本身。这种迷狂“是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞舞的境界”，由此才能流溢于艺术之中。其实，更早的还有智者派的高尔吉亚，他就把语言艺术视为迷惑灵魂进入幻觉状态的途径。自此，对艺术本质的探询就可以潜入到内心世界，把艺术变成一种非理性的产物，在卢梭回到原始状态那里得到了回应，但却在尼采之后蔚为大观。实际上，这种趋向都把艺术看作为生命本能的挽歌、超越常规的压抑的途径，这种在生活意识之下对“潜意识”的拷问，其实就是所谓的“低于生活”。
进一步来看，这两方面分别对应着西方哲学的两类型智慧。“加法”是指诊断人生基本病症是精神的匮乏，主张在
人生之上添加哲学、宗教、艺术等，以抗衡存在境域深处的病症威胁。“减法”则认为对生命的健康幸福的威胁恰恰来自对于种种人为的价值体系，因此应削减人身上的文化附加物，以还原到本原的自然状态。由此看来，艺术不仅能在人生之上添加点东西以疗治精神创伤，而且还能还原到本能状态反抗压抑，这两方面在“艺术否定生活论”中都是有其传承的。这样一来，艺术“高于生活”对应的是“加法”，而艺术“低于生活”则对应着“减法”的思维。但它们的共同之处在于，这种坚持艺术对生活的超越和疏离的传统，都将艺术化为一种生命境界的安顿，因此都或多或少地带有审美乌托邦的气息。
海德格尔曾提出欧洲美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，美学从此纳入了质料―形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。
康德美学则秉承了欧洲美学这两种历史性的特质。这意味着，以康德为代表的“主体性美学”，是通过主客二分和主体性的思维方式建构起来的，其所暗含的是欧洲中心主义的思路。“艺术否定生活论”也是这样，它预设了艺术与生活决然分离的两元结构，把艺术仅仅看作是感性的，仅仅从感性体验寻艺术的本质，认定主体只能从艺术品中得到感性认识，从而将感性与理性、艺术与真理对立起来。而且，使得艺术成为生活的“异在”事物的“趣味美学”和“艺术自律”，都与主体性思想的建构息息相关。
然而，海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家，皆反对主客二分和主体性的哲学思维方式，并在美学沉思中都出现了“ 走向生活”的趋向： 1．海德格尔：作为存在真理的艺术
海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》这一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在。实质上，这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。在晚期海德格尔的思路里，艺术就是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了” ，而且成为历史的源始发生。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，在早期“此在论”思想基础上，主要表现在三方面的发展：⑴ 作为本真存在，艺术是存在“真理”的自行置入；⑵ 在对“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界与大地的张力之间来阐释艺术的存在结构；⑶ 在对存在“时间性”的继续拷问里，确定了艺术是为历史奠基的本源的历史。
2。维特根斯坦：作为生活形式的艺术
所谓“生活形式”（Leben Form），是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的术语，是他从前期《逻辑哲学论》的人工语言分析回到日常语言分析之后提出的著名概念。“在这里，‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。” 在这个意义上，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与
现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类结论。由此而来，正如语言是世界的一部分、语言归属于“生活形式”，那么，艺术在分析美学看来也是同样的。简而言之，按照维特根斯坦的看法，艺术是也就是一种“生活形式”。比如“……欣赏音乐是人类生活的一种表现形式” ，审美创造更是如此。
3．杜威：作为完整经验的艺术
艺术与生活的同一，这种主张不限于分析美学的阐释，而且关注艺术的实用主义者也往往导向类似的结论。但是，杜威的看法还是较为辩证的，他认为艺术虽然就是生活经验，但又不能与日常经验整齐划一，又决不是与之绝缘，而是从日常经验中升发出来的。其实，杜威美学理论的核心就在于：延续艺术与经验的本然的关联！他的专著《艺术即经验》的主旨，就在于“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式――艺术品――与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。” 杜威认为“经验”（experience），属于实用主义哲学家詹姆斯所谓的“双义语”，“它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作和材料、主观和客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面。” 换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威的美学及其影响之中，生活与艺术之间的裂缝消失了，生活的完满就是艺术。
海德格尔、维特根斯坦、杜威分别开启了存在主义美学、分析美学和实用主义美学的思潮。有趣的是，尽管这三种美学思潮对美与艺术的理解不同，但在他们的创始人那里却都出现了“走向生活”的路向。同时，这三位哲学家都对“主客二
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