毋庸置疑，印象主义风格的音乐作品是颇具彩性的，印象派的作曲家们擅于用“颜”进行音乐语言的书写，这有别于德奥的调式音乐体系，又区分于斯克里亚宾概念化的音范畴。其以音结构力为核心的音响彩进行意象描写和织体修辞，构建了一种独特的叙事模式——音叙事，这种独具特的叙事方式在法国印象派作曲家拉威尔的作品中有着鲜明的体现。
《夜之幽灵》是拉威尔于1908年根据法国诗人阿洛伊休斯•贝特朗（Aloysius Betrand ）1830年的诗集《夜之幽灵》创作的同名钢琴音诗。全曲依诗分为三部分：《女水仙》《绞刑架》和《幻影》，从其创作时间上可知，这也是他成熟阶段创作的重要作品。三部分可以看作三个乐章，类似于奏鸣曲式，整体呈现为“快－慢－快”三部分。
以下，笔者将尝试从旋律轮廓、音高布局、整体结构以及主导动机的贯穿发展入手，对接受过程中的聆听感悟进行剖析与反思，由此提出音乐的“时间感知”及与其相对应的“彩安置”。
一、《女水仙》③中的“原”④与“游离”
《女水仙》的段落布局为明显的三部曲式，并且每个部分的发展都比较均衡，主要有a 和b 两个主题。在第一大部分中，引子作为朦胧、平稳的背景，在＃C 大调柱式和弦上又附加了六度音，即＃C-＃E-＃G 之后外加还原A，降低第六级，这是和声大调的调式特征音，削弱了功能动力，使原本明快的调柔化、暗化，像是在黑暗里闪烁的零星光点，有一种明暗对比。（见谱例1）
相之绵延 —— 拉威尔《夜之幽灵》的音叙事理路
刘雨矽（上海音乐学院，上海 200031）
[摘　要] 相之绵延——从感性聆听拉威尔《夜之幽灵》中音响彩的时间体验谈起，对《女水仙》《绞刑架》及《幻影》这三部作品进行音响彩的不同诠释。解析过程中，以“原”“间”“复”作为关键词，从彩表征的角度探究音叙事的手法是如何在结构中建构并铺陈渲染；其间，交织了对表述时间感的“游离”“持离”“抽离”词源的关联性认识，二者相互结合，意指作品中的音响彩在时间行进中逐层覆盖、渐次消融的三种状态。
[关键词] 拉威尔；《夜之幽灵》；相；绵延
[中图分类号] J601；J605    [文献标识码] A    [文章编号] 1008－9667（2018）03－0081－08
收稿日期：2018-04-02
作者简介：刘雨矽（1989—  ），女，山东省东营市人，上海音乐学院2016级博士研究生，研究方向：音乐美学。
① 相，彩相貌。是彩呈现出的质地面貌，也是各类彩的相貌总称。在文章中，笔者会涉及到三
种彩相貌，即原、间、复。②“绵延”一词，语出伯格森，在伯格森眼里，世界的本质不是客观的物质世界，也不是主观的意识世界，而是永动不息的生命之流。这种生命之流从不停歇，流动不止，因此他称之为“绵延”。所以，绵延的本质是时间性的，是指运动、变化发展本身。
③ 诗歌原文：“请听！请听！我是水中女仙，我用水珠触碰你那发出清脆声响的菱形窗玻璃，你的窗户被暗淡的月照亮。瞧，那领主夫人，身穿波纹长袍，出现在露台之上，她出神的欣赏满布星星的美丽夜空和沉睡的秀美湖水......我回答她说：我爱着一位尘世的姑娘，于是她怨恨交加，洒下几滴清泪，随即纵声大笑，化作一阵狂雨，消失得无影无踪，那雪白的雨水沿着我的蓝彩绘玻璃窗流淌。”节选自（法）阿洛伊休斯•贝特朗.夜之幽灵[M].黄建华，译.广州：花城出版社，2004:13.④ 原，也称三原，比如红、黄、蓝，是任何人调配不出来的颜，亦称固有。
①②
谱例1[1]①.《女水仙》引子，第1-2小节
第一条主旋律，即a，是一个有表情的长句子，微妙的起伏，仿佛飘出来的旋律，给人一种抓不住的感觉。虽然有很多分句，但是内在的气息是连贯的。右手伴奏与左手旋律的度②同样是接近的。（见谱例2）正如阿列克谢耶夫曾说，拉威尔是旋律危机年代尚保持创作旋律的为数不多的作曲家之一。拉威尔也对其学生沃恩•威廉斯说过，“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”[2]23
谱例2.《女水仙》主题a，第3-8小节
在此之后是提高大二度的模进，旋律线条所在的音区在一步步提高，度亦在一步步的燃亮，声音彩之感逐渐剔透，最后以八度的旋律行进方式呈现，伴奏织体发生变化，显得更为灵动。需要注意的是，旋律片段的三次重复，即一段相同的乐句在不同的力度层次上重复了三遍（ppp-pp-p），模仿语气的重读，这亦是增三和弦彩的发挥。（见谱例3）
我的感受是：这是一种情绪上的变化。紧接着三次呜咽中的抽泣声，伴奏音型由高叠和弦的缓进转为横跨三个八度的琶音转位，音响彩逐渐铺张。（见谱例4）
整体而言，拉威尔构思的主题a是由降三音的属和弦（＃g-b-＃d）分解而来，在进行过程中又出现了降六、七级，整个调式体现了旋律大调的特质，这是浪漫的旋律彩，比较犹豫与婉转。
主题b的调与a不同，为深邃、略带神秘感的下行全音阶。之后旋律进行八度重复，忧伤中夹带坚定。（见谱例5）
① 本文谱例均引自IMSLP:Petrucci Music Library。
② 度，颜是由亮度和度共同表示的，而度则是不包括亮度在内的颜的性质，它反映的是颜的调与饱和度。
第二大部分：A 的展开，主题再次出现时，低音区的旋律动机紧随其后，是由主题a 衍展而来的旋律动机，我将此动机比作心理动机，是发自内心的一种声音，音起音落，喋喋不休，并且这个心理动机一直持续发展，因其一直伴随主题a 和b 呈现，代表着一种自我抗争，内心的挣扎，正如心理学家荣格曾言：“内在无法意识的状态，便会透过命运的形式向外呈现。”（见谱例6）之后心理动机取代主旋律，形成全曲高潮。
最后是A 的变化再现：主题a 低四度微弱的呈现，减弱的力度，没有底气的状态。在这里，内心的声音消失了。独白颇具戏剧性，前半部分仿佛时间都静止了，只有女水仙的自语，之后却是戏剧性的大笑。（见谱例7）
结尾时运用引子的和弦分解变成琶音织体，则从音乐表现力上，由星光点点的闪烁性演变为波光粼粼的灵动性，沉入水底。有一点值得注意的是，拉威尔在结尾处标记了表情术语：勿慢，即不要减慢速度。这并不是作品结尾处通常会标记的那种“减慢减弱直至逐渐消失”。如此的不留余地，仿佛一切都没有发生。就像罗兰•曼努埃尔曾说：“女水仙投进去的那个湖很深。”（见谱例8）
该作品倾向于三部曲式，以三十二分音符描绘了一幅在水波荡漾的背景中，女水仙倾诉自己的爱慕与悲怨的景象。关于女水仙的主题陈述，无论是大二度还是高八度的模进，都是其内在情绪通过音响彩进行的一种转述，用彩时间的绵延刻画女水仙心理活动的过程，使女水仙的形象镌刻在视域与听域中。而主题a 与b，旋律感都细若游丝，飘忽是因为没有主音。加之频繁的转调，使调式调性一直处于“游离”的状态，比之叙述故事剧情，拉威尔在这里更注重的是营造背景与氛围。杨科列维奇在《拉威尔画传》中也曾谈到女水仙的独白：“这是一个很庄严的片刻，琶音和叮咚的泉水组成的交响乐停了下来，仙女的歌声在寂静中独自响起。这个代表作品灵魂的宣叙调，这个寂静中的独唱将会流芳百世。”
《女水仙》具有原的纯特质，是一种水的颜，营造了“水感”背景，凸显了原调“光感”的旋律。附加六度的三和弦引子、琶音织体的尾声、增三和弦彩的发挥、高叠和弦明暗调的对比，但这些彩上的变化都是基于原调的基础上产生的不同光感变化，也就是亮度的不同，没有其他多余的颜。就好比海水的谱例3.增三和弦，17-22小节
谱例4. 23-28小节
谱例5.主题b，33-37小节
颜，远离海岸线的海水是深蓝，甚至蓝得有些发紫，但靠近陆地的海岸线一带，会从蓝向绿再向黄绿过渡，又会激起白的浪花。
二、《绞刑架》①中的“间”②与“持离”：b B音型的解读
德国当代文学理论家斯从狄 (Peter Szondi ,1929-1971) 在述及分析技巧时曾指出:“讲述事件不是为了事件本身，重要的是这些事件‘背后’和‘之间’是什么动机和时间。”[3]
《绞刑架》分为三个自由的陈述乐段，以6个动机的形式组成。第一部分：节奏型a（b
B 音型）沉稳的缓慢进入，作为基底调的背景音响，铺陈全曲。（见谱例9）谱例6.心理动机，46
情乱夜中环
小节
谱例7.女水仙的独白，85-88
小节
谱例8.尾声，90-92
小节
① 诗歌原文：在地平线上，钟声从镇郊山岩传来，当黄昏夕阳西下，却，照出赤裸裸的，被绞刑犯人的骨骸! 节选自（法）阿洛伊休斯•贝特朗.夜之幽灵[M].黄建华，译，广州：花城出版社，2004:30.② 间，也称第二次。由两种原调配而成的颜称为间或二次。