郭沫若三岁那年，也就是1894年，中国在甲午战争中战败。中日两国的关系也发生了重大变化。1896年，中国向日本派出了第一批留学生，这是两千多年来的第一次，标志着两国关系发生了逆转。此后，中国人痛苦的向日本学习的时代开始了。对20世纪中国的政治、文化、社会产生重大影响的人物，很多都是留过日的。本文不再一一列举。
据郭沫若1937年的回忆，学习日本这一倾向自甲午中日之战以来，已成为中国知识分子的潮流,“像我们这一代可以说便是在这种潮流中被陶冶出来的人。三十年来，年年都有几千人到日本留学。”1
郭沫若这一代留学生对中国文化的发展起了很大作用。郭沫若在《桌子的跳舞》中认为：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生，语丝派的也是一样。”“中国的新文艺深受了日本的洗礼。而日本文坛的毒害也就尽量的流到中国来了。譬如极狭隘、极狭隘的个人生活描写，极渺小、极渺小的抒情文字的游戏，甚至对于狭邪游的风流三昧……一切日本资产阶级文坛的病毒，都尽量的流到中国来了。”2
郭沫若指出日本文坛的种种“病毒”，是很有道理的，至于它是否属于“日本资产阶级”，则应另当别论。因此，与其说中国学子受了“日本资产阶级文坛”的毒害，不如说他们受了讲究“人情”的日本文化风土的影响更为确切。要知道，志大才高、泱泱大国的中国学子，并没有把日本的资产阶级真正放在眼里过，他们身在
东瀛，心系欧美，西方个性解放的思潮与东瀛“人情”文化风土的联手，才是使中国学子“中毒”的真正原因。
本文后文将提到，很有才华的郭沫若并没有把日本文化放在眼里，也没有细致地研究过他生活了二十年的国家。在郭沫若文学创作初期，他几乎不与日本文化名人交往，中国学子崇拜的日本文坛巨头，也不入他的法眼。《创造十年》里写到，1921年，田汉有一次约他去会佐藤春夫，他谢绝；又约他去会秋田雨雀，他也谢绝，郭沫若称自己的这种脾气为“不带贵”（四川方言：意思是怕见大人物），然而这并不包括西方文化名人。
给郭沫若留日时代的著述翻译盘点一番，就可发现，除了诗歌小说创作中的日本素材，与日本相关的内容不多。就翻译而言，主要包括1924年译的马克思主义经济学家河上肇（1879—1946年）的《社会组织与社会革命》和30年代出版的《日本短篇小说集》中的十九篇作品。
1郭沫若.创造十年续编[A].郭沫若全集·文学编第12卷[M].北京：人民文学出版社，1992，276
2郭沫若.文艺论集续集·桌子的跳舞[A].郭沫若全集·文学编第16卷[M].北京：人民文学出版社，1989，54
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那么，这是否说明郭沫若很少受到日本文化的影响呢？答案是否定的。
（一）郭沫若对日本文化的熟悉程度
在第一次留日期间，郭沫若就非常注意浏览日本的报刊，这在《樱花书简》里即有记录。他撰写《抵制日货之究竟》所使用的资料引自《工业之大日本》杂志和《实业之日本》杂志。他读过日本最早的书籍《古事记》、《日本书纪》，而且对于日本民族的形成、人种的构成、语言文字的沿革做过初步的研究，1919年写出了《同文同种辨》。他在《三叶集》与田寿昌的通信里大谈“白桦派”作家有岛武郎的《三部曲》，那是他自己买了来看的书。从郭沫若的文学创作、文学批评、理论著述的背景中，也可以感觉出他对于日本文坛的动向有着清楚的了解和清晰的把握。郭沫若后来曾在文章中谈及日本文学，表明他至少对于日本近代以来许多文学家，像森鸥外、夏目漱石、国木田独步、芥川龙之介、谷崎润一郎、佐藤春夫的创作是相当了解的。他称赞国木田独步“确有诗才”，惋惜独步的早逝“在日本文学界的确是一个损失”3。
流亡日本时期，他曾应日本一家杂志约请，就日本作家以中国为题材进行创作为题写一篇文章，他很谦虚地写过这样一段话：“日本作家描写过她（指中国）的作品，在日本文学上已经不是少数。没有远溯来暴露我贫乏的日本文学的智识的必要，在近代，稍远一点的留下有鸥外先生和漱石先生的相当多量的历史小说和纪行文。稍近一点的，芥川龙之介，谷崎润一郎，佐藤春夫诸氏，都曾连篇地渡过黄海把优美的写生的文章，来脍炙过人口。在文阵的另一翼、对于我国的‘第三现实’用亲热的眼光凝视着而声援着的作家，如藤森成吉、前田河广一郎、村山正义诸氏，都还健在。”4也是在这期间，郭沫若为中国读者编
选翻译了一部《日本短篇小说集》，作为商务印书馆的“万有文库”第二集之一种出版。虽然这只是他翻译的唯一一种日本文学作品，但他所遴选的十九篇作品，创作于大正元年到昭和5年，创作这些小说的十五位作家，包括了大政时期日本文坛上的“白桦派”、“自然主义”、“新现实主义”、“新感觉派”、“无产阶级文学”等各种思潮流派的人物。显然，没有对大正时期文学的广泛了解（郭沫若留学日本是在1914年到1923年）、多年的积累和深刻的认识，是不可能选择出这部小说集的。这也可以从他为这部译文集所写的序中看出来。序言中有这样一段话：“文艺，在近代资本制度下的绚烂的发展，较诸中世纪以前的各个时代，无论在量上质上，都是可以骇异的。而日本的近代文艺和她的全般的社会机构一样，同一是在飞跃。”“日本人的现代的文艺作品，特别是短篇小说，的确很有些巧妙的成果。日本人自己有的在夸奖着业已超过了欧美文坛，但让我们公平地说一句话，日本的短篇小说有好些的确是达到了欧美的，特别是帝制时代的俄国或法国的大作家的作品的水准。”5这的确是对日本近代文学，尤其是短篇小说创作的一个非常精到的评价。
3郭沫若.离沪之前[A].郭沫若全集·文学编第13卷[M]. 北京：人民文学出版社，1992，280.
4蔡震. 文化越境的行旅———郭沫若在日本二十年[M]. 北京：文化艺术出版社，2005，48.
5 蔡震. 文化越境的行旅———郭沫若在日本二十年[M]. 北京：文化艺术出版社，2005，49.
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（二）日本诗歌对郭沫若的影响
诗歌的创作过程自始至终都是伴随着诗人感情的激动而进行的，是其强烈感情的产物。郭沫若就曾经谈过诗人的感情与诗歌作品感情的密切关系。他在《论诗三札》中说：
“诗不是‘作’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澈的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。大风大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，屈子的《离骚》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行，但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》。小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人与芭蕉的歌句，泰戈尔的《新月集》。”6
郭沫若把日本诗人西行上人与松尾芭蕉和世界知名诗人并列，可见他对日本文学中诗歌的成就很重视。关于松尾芭蕉，他在《离沪之前》中谈到过： 正月十六，星期一，晴。
安娜买回高价的《资本论》二册，读《商品与价值》一章终。——内山对她说“很难懂，文学家何必搞这个”。我仍然是被人认为文学家的。午后倦甚，看了些芭蕉《七部集》。有把中国的诗句为题的（《旷野集》野水诗题一六），这俨然是试贴诗的赋得体，但很自然。其中有咏“白片落梅浮涧水”句云：
“水鸟のはしに付たる梅白し”。
回译成中文是“水鸟的嘴上粘着的梅花瓣子雪白”，浮涧水的情景用水鸟粘嘴来形象化，觉得更加漂亮。这也和中国的以诗句为画题的相似，有画“春风归趁马蹄香”的，画了几只蝴蝶环绕着在春草上驰走着的马蹄。
又有“暑月贫家何所有，客来惟赠北窗风”云：
“凉ぬとて切りぬけにたり北の窗”。（请纳凉吧，北边的壁头深有个凿通了的窗洞子。）7
康白情8也在《新诗年选》中称赞“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之家。而我更喜欢读他的短东西，直当读屈原的警句一样，更当是自己作的一样，沫若的诗富于日本风，我更比之千家元磨（生于1887年的日本现代诗人）。山宫允曾评元磨的诗，大约说他真挚质朴，恰和他自己的主张；从技巧上看是幼稚的，而一面又是他的长处；他总从欢喜和同情的真挚质朴的感情里表现出来；惟以它是散文的，不讲荫街，终未免拖塌之弊云云。我就这个评语移评沫若的诗，不知道恰当不恰当。不过郭沫若却多从悲哀和同情里流露出来，是与元磨不同的。”9我们可以推断，郭沫若的诗歌创作可能受到了千家元磨的影响。
6郭沫若. 文艺论集·论诗三札[A].郭沫若全集·文学编第15卷[M].北京：人民文学出版社，1990，110.
7郭沫若. 离沪之前[A].郭沫若全集·文学编第13卷[M]. 北京：人民文学出版社，1992，280.
8近代著名诗人、诗歌评论家、五四运动的健将、新文学的倡导者，1896年生于四川，代表作为诗集《草儿》。
9 唐世贵. 郭沫若与日本文学[A].郭沫若学刊[J]. 1996，（4）.
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作为诗人的郭沫若，吸收日语词汇的数量极多。10留日的刘半农、沈伊默、周作人、田汉、郁达夫、成仿吾等都不如他吸收的多。在他的诗里，有“原点”、“基点”、“临理”、“策动”、“感官”、“燃烧点”、“男性”、“女性”、“雄辩家”、“思潮”、“人物”、“脉搏”、“插话”、“人生观”等在日本明治维新后通行的词汇，也有“共产主义”、“无产阶级”、“价值”、“解放”、“改造”、“资本”、“财产”、“鼓动”、“斗争”等政治经济词汇，“无烟煤”、“无机体”、“光线”、“共鸣”、“细胞”等科技词汇，“诗剧”、“序幕”、“布景”、“取材”、“演奏”、“写生”等文艺词汇。有些词语虽然吸收自日本，但是在当时没有流传开来，如“舞台监督”（导演）、“平和”（和平）等。
郭沫若早期诗有些词语，是根据日语词转化的。例如“浴海”（海に泳ぐ）、晨安（おはよう ございます）、战取（戦う取る ）等。有些句式构造在今天看来完全是病句，但当时是从日语演化的，例如“你住在哪儿在？”（貴方が何に住んでいる ）郭沫若将这一用法移至中国口语诗中，用得很多。
在郭沫若之前，胡适、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农等已开始写作新诗，但他们极少使用“呀”、“呵”等这类感叹词。郭沫若的诗里这类词却随处可见，不仅完全取代了“呜呼”、“耶”、“乎”的地位，还确立起中国新诗的感叹词的基础。
日本诗歌中的よ、や、お、か、な、ぬ、し、る等助词也起感叹的作用。据吕元明先生研究，日本的诗歌中的助词对郭沫若诗歌的用词影响很大。吕元明先生说：“郭沫若并没有直接谈到他的‘吗’、‘呦’、‘哦’、‘呵’、‘啊’ ‘呀’、‘嗳’等用词，是受日本诗歌、语言的影响，但从他的频繁的使用量和岛崎藤村等日本众多诗人的频繁使用量来比较，不难看出其相似之处。影响是一种借鉴。是从日语感叹助词，加以引发，变为中国式的感叹词吸收进诗歌中，这并不意味着日本感叹助词原样搬进中国诗。事实上，日本人特有的许多助词的发声和中国的习惯发声相去甚远。”11
郭沫若诗（三）日本的风土人情对郭沫若文学创作的影响
郭沫若第一次赴日，创作了新诗集《女神》。《女神》是郭沫若在日本，也是他踏进新文学世界的第一部诗歌作品集。《女神》的出版让郭沫若有了诗人这顶桂冠。
“五四新文学史上被称作第一部真正的新诗集的《女神》，是一位留学生在九州博多湾畔创作而成的这一点，似乎从未被人们有意识地考虑到。”12
很多文学现象都表明：作品创作地点的文化对作品本身有很大影响。这方面最典型的例子是中国的南北朝时期的文学。南朝的文学雍容华贵、婉约哀伤，很多描写的是宫廷贵族生活。北朝的文学，尤其是民歌，则体现出另外一种风格。充分体现的是游牧民族的活力。换言之，当时中国南方的文化绝对孕育不出“天似穹庐，笼罩四野”这样的诗句。
10吕元明. 日本文学论释[M ]. 长春：东北师范大学出版社，1992，317.
11吕元明. 日本文学论释[M ]. 长春：东北师范大学出版社，1992，409.
12蔡震. 文化越境的行旅———郭沫若在日本二十年[M]. 北京：文化艺术出版社，2005，42.
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日本国土面积狭小，属于单一文化，但不可否认的是，各个地方的文化依然有自身的特。郭沫若文学创作的风格与内容，充分体现出九州地方文化的特。下面本文就展开论述。
博多湾在九州的北部，景非常优美。历史文化名城福冈沿湾而立。郭沫若在这里生活了6年左右，这6年是作为文学家的郭沫若至关重要的6年，无论是他的文学创作还是他的文学活动，都是从这里起步并在这段时间内形成规模的，因而有关郭沫若文学创作和文学生平研究的深入应离不开对于其博多湾生活的考察。
不仅对于郭沫若，对于所有的留日学生来说，留日之前想象中的扶桑之国，有一层美好的彩，风景无限美好。留日之后，亲自观察到、体验到，并饱尝其酸甜苦辣的日本，在这时的众多作家的作品里，却变成了一个轻视中国、人欲横飞、等级森严、贫富悬殊的社会。风花雪月、山川草木，以樱花为其象征的日本自然风光，这时又成了中国留学生逃避冷酷的现实社会，寻求一丝生命慰藉的避难所。
我们的诗人、作家，经常徜徉其中，并把这种没有国籍意识，没有人种歧视，对谁都一视同仁的自然之美视为灵感的源泉。同时，自然与社会的这种差异，也使得留学生们被侮辱、被损害的心灵世界能寻到一个平衡的支点。郭沫若也是如此。他诅咒日本社会，但他深爱着这里的大自然。
他在《自然之追怀》、《追怀博多》、《创造十年》、《孤鸿》、《海外归鸿》等多篇文章描写过博多湾的美景：
博多湾水映在太阳光下，就好象一面极大的分光图，划分出无限层彩。几只雪白的帆船徐徐地在水上移徙。我对着这种风光，每每想到古人扁舟载酒的遗事，恨不得携酒两瓶，坐在那明帆之下尽量倾饮了。
——《残春》
从作家郭沫若的诗中可以看出，他几乎把自己的主要文学成就都归功于这样的自然环境：
别离了三阅月的旧居，
依然寂立在博多湾上，
中心怦怦地走向门前，
门外休息着两三梓匠。
这是我许多思索的摇篮，
这是我许多诗歌的产床。
我忘不了那净朗的楼头，
我忘不了那楼头的眺望。
我忘不了博多湾里的明波，
我忘不了志贺岛上的夕阳，
我忘不了十里松原的幽闲，
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