本篇文章给大家谈谈古诗词创作，以及古诗词创作大赛对应的知识点，希望对各位有所帮助。
想学古诗词创作，如何入门？想学古诗词创作，如何入门？“古诗词”这个概念就是指中国古代诗歌与词牌。
古诗分为古体诗和近体诗，也就是古风和格律诗。而词牌是发展稍晚一点的格律体长短句，有严格的平仄限制和格式体制。
第一步，掌握平仄
诗是韵文。 千万不要被 “平仄格律是诗歌创作的镣铐” 这种懒人借口所误导，还没开始就心里抵制学习平仄格律。
平仄是汉字发音系统，我们平时说话高低起伏就暗含了平仄。而格律是一套平仄关系的规范。近体格律诗作为古诗中的后起之秀，长期占据了中国古诗坛的高地，虽然和不守格律的古体诗共同发展，但是精致工巧的作品多出于格律诗。
我们学习写诗，是要在前人的肩膀上往上爬，没理由放弃上千年的诗家语、和格律诗意象的积累。这些东西都是我们创作的源泉。
古体诗不讲平仄格律，押韵宽松，相当于文言版的现代诗。 古体诗最深处的东西就是当时代的古朴、古拙。 我们在今天是无法还原那种古意的，因为时空的不可逆性，社会文化的精致化，其实我们今天已经完全无法达到当年古风的意境高度了。
古体诗虽然不讲平仄，也讲汉字音律，诗是用来吟诵的，如果不合乎音律，都无法正常朗读顺畅，这样的作品，会有人喜欢？
所以，学习近体诗，平仄格律是基础，非学不可。学习古体诗，也要注意句词通顺，不能磕磕巴巴，影响句子发音的抑扬顿挫。学好平仄只会让我们的诗句更加流畅而有节奏感。
第二步，提高鉴赏能力
好的鉴赏力是技巧和意境结合提升的表现。鉴赏能力来自于大量的阅读，来自于对古诗发展变迁的理解。
“文章合时而著” ，诗也是一样的。当我们通过大量阅读了解到古诗的起落和演变，就能搞清楚自己的写作风格在诗歌发展史中的维度，准自己的定位。
什么是近体诗 鉴赏力提高的另一个方法，就是对古诗写作技巧的提高。也就是前面说的平仄，韵脚，对仗的知识，以及古体诗的转韵，普遍文法等各个方面的学习提高。只有熟练掌握了这些技巧和方法，才可以在读到古人诗句的时候发现他们的精妙手法并学以致用。
当我们有了很高的鉴赏力，一首古诗放到面前，我们就可以了解它构建意象的方法。当我们遇到生活中诗的灵感，脑海中自然会有积累的经验解构灵感，重新组合，用古诗特有的韵味表达出来。
这个时候出来的作品就不能说“入门”，已经是“升阶”了。
第三步，创作交流
是骡子是马，得拉出来溜溜。
经过认真学习和阅读赏析，我们会发现诗词的境界越来越高深，用心的创作者只会越来越虚
心，不会满足于基础知识和小成绩，那么就需要把作品亮出来，让高手来指点，在批评中进步。
因为我们总认为自己的作品是没问题的，正所谓“敝帚自珍”嘛。可“旁观者清”，特别是 有诗歌创作才华和鉴赏能力高超的人，正是我们需要的良师益友。
不过我们在学习和阅读的基础上也要构建自己的诗歌知识框架，最终形成自己的风格，并对他人的批评和赞扬保持一种积极地、谦逊的姿态。确实有问题，可以借机提高。如果别人的指责有误，则互相帮助提升。
如果遇到半桶水的杠精，那就置之不理。
“不卑不亢，勤学好问”才是真正进步求学的态度。
关于词牌
词牌除了在押韵上比近体诗要稍微宽松一点之外，其他方面是更为严格的格律体。不学平仄格律，就不要去填了。即便学会了平仄格律，还需要了解清楚成千套词牌名的固定格式，然后出能够合适表达当时情感的词牌，再依据固定格式进行创作。
这个难度比写近体诗只高不低。
要入门诗词，个人建议从古体诗入手，逐步掌握文言文的精妙，体会平仄音律带来的快感，再上升到格律需求，再进一步研究近体诗。近体格律诗基本掌握，再考虑词牌。
祝大家尽早升阶，成为高手。
怎样进行古诗词创作啊?诗词创作时讲究些什么啊?怎样进行古诗词创作啊?诗词创作时讲究些什么啊?律诗要求颔联和颈联（即中间两联）不仅每字平仄相对，而且必须对仗，成为两副对联。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。 对仗就是对偶，把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起。对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对，东与南是方位对，乾与坤是天文对，日与夜是时令对，对得已很
工整了，于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的，所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对，都是允许的。借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜对。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音，而是借义，同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思，是甲义；古代八尺为寻，两寻为常，是乙义，故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对，一句话分成两句说，两句是一个整体，出句独立起来没有意义或者是意义不全，这叫流水对，也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有如行云流水，自然入妙。对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立，不分主次，不相连贯，但相类或相关，互相补充，相互辉映，叫正对，也称并肩对。如前举白居易诗：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比，有主有次，一为正意，一为旁衬，叫衬对，也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”上为正，上为衬。又如马戴《灞上
秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”上为衬，下为正。上下句整句或局部意思相反，有强烈的对比作用，叫反对，也称反比对。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”又如杜甫《登岳阳楼》：“亲朋无一字，老病有孤舟。”上下句意思连贯承接，叫串对，也叫连对，顺接对，即前述的流水对。此外，还有在一个句子中一些字词的句中对，以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对，一般使用较少，不再细谈。
总的说来，律诗的对仗不像平仄那么严格，作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如颔联是一个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，这是诗家的大忌，应特别注意。
对。上下句意思上相似、相近、相补、相衬的对偶形式。
例如： a.墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
2、反对。上下句意思上相反或相对的对偶形式。
例如： b.横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
3、串对（流水对）。上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。
例如： c.才饮长江水，又食武昌鱼。
根据上下句的形式又可以把对偶分为严式对偶和宽式对偶，严式对偶要求上下两句字数相等，词性相对、结构相同、平厌相对、不重复用字。如例句曲。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以，不很严格，如例句c。
对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》
则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢?
1、对仗的基本特点是“对立”，对偶的基本特点是“对称”。
2、对偶主要是从结构开工上说的，它要求结构相称，字数相等；对比是从意义上说的，它要求意义相反或相近，而不管结构形式如何。
3、对偶里的“反对”（如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”）就意义说是对比，就形式说是对偶，这是修辞手法的兼类现象。）
如何写诗词创作详解如何写诗词创作详解写诗词创作详解如下：
一、立意当先。大凡文学作品，均要“立意”。何为“立意？”就是要把“意”树立起来，作者说“‘意’就是指诗词或其古诗词创作他文学作品古诗词创作的思想感情，把这种思想感情通过艺术形式表达出来，或深刻鲜明，或生动新颖，从而给读者留下深刻的印象，这个过程就是立意。”
立意的几个方面：一是意乃是一篇文章之主，也就是生命和灵魂所系。只有目的明确，主旨鲜明，才能引起共鸣。立意是一个对思想或情感的加工、提炼和升华的过程，是诗词等文学作品创作中最优先考虑的问题，它贯穿于创作始终。
二是起到古诗词创作了穿针引线的作用，从而形成挚领和统帅。三是所抒发的灵性，使自然景物赋予鲜活的思想感情，做到景中有情，情中有景，物我合一。四是衡量作品的艺术质量，在于区别高雅与低俗、高尚与平庸。
二、开拓意境。作者很重视意境在诗词中的作用，特别强调要开拓诗词意境。作者指出；“意境是文艺作品可观景象与主观意识相融合而形成的艺术境界，是情景相融、虚实相间的想象空间。”特别分析了意境与意象的关系：意境离不开意象。
所谓意象是指诗词作品中熔铸了作者情感的客观物象。无数意象经过不断提炼、磨合而组织到一起就形成作品的意境。然后又举李白《送孟浩然之广陵》等诗为例，说明意象和意境相辅相成的关系。
三、谋篇布局。作品的谋篇布局，犹如排兵布阵，运筹帷幄，有个构思的轮廓，捕捉的瞬间，
从而遣词造句，完成布局。作者在文中写道：“所谓谋篇布局就是指诗词的章法结构，亦即诗词的层次安排。
难能可贵的是，作者在书中既探究律诗写作规律，说明体有所依，格有所源，同时又从艺术创作的规律出发，举例说明了不能死守规律不能变通的道理。作者写道：“律诗谋篇布局，我们要灵活运用，仔细琢磨，用心体会，不能为固定结构方式所拘。
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