《哪嗬咿嗬嗨》说的是一调子艺人在战乱年代灵魂回归的故事。李阿三这个人物从第一场走到第九场，经历了许多出生入死的故事，剧中用二十余年的历史跨度述说了李阿三的生命内容。从李阿三离家逃命到北伐、军阀混战、抗日战争直至死在家门口，期间他对调子的热爱，对美好生活的向往，对桂姑爱情的执着，对莲妹向他表明心意时的彷徨，对小白脸的由恨到敬，对美好家园、乡音、乡情的眷恋，对失去做一个真男人尊严后内心那种撕心裂肺的痛苦挣扎……尽管如此，调子客那种独具看似痞贱而不乏诙谐、风流而不乏执着、嬉闹中不乏男子汉的大度和不屈不挠的精神本还不时的流露出来。因为，浮萍般的命运并没有毁灭李阿三的精神，全部的原因是李阿三的精神不在现实生活中存活，而是他的灵魂在调子中得到升华！李阿三这个人物就是生活在这样一个特定历史背景下的调子客。
《哪嗬咿嗬嗨》开排了，我全力投入到创作中去，按惯例前期做了大量的案头工作。在塑造人物的整体创作过程中，演员最重要的是感受，用其特殊的思维方式去感受角、接受角，
努力做到演员与角的统一，艺术与生活的统一，体验与体现的统一，缩短演员与角之间的距离，使两者融为一体。只有这样才能真正塑造出有血有肉、栩栩如生的人物形象来。但是，理论分析终归还是一种概念，如何化成活生生的舞台形象，这才是最重要的。首先，要寻角的总体感觉，要产生一种艺术的直觉，在艺术的天地里，最怕离开了真诚的直觉去发言行事、精巧构思、滔滔宏论，如果与自身艺术直觉无干，则不可能具有真正的生命！李阿三的人物总体感觉是什么？怎么用我的艺术直觉去接近他，我陷入了苦苦的思索……
李阿三这个人物和我以往演过的角距离较远，以往我演的多是一些从内到外都丑得比较统一的角，如《刘三》的莫进财、《五子图》的许二刁、《双打店》的胡漂二、《三看亲》的龚裁缝等。虽然李阿三这个人物在剧中也是丑角，但他是外丑内美，丑中有美、美中含丑，他丑得诙谐、丑得幽默、丑得执着、丑得可爱。开始我怎么也不到这样的人物感觉，离导演对人物的要求相距较远，我整天癫子似的想呀、做呀，导演也想方设法帮助我。生活中，直觉是对一个实体的直接感应，而演员的直觉则是对想象的直接感应，我试图展开纯真的“童心”，去思索角的一切……是呀，李阿三——哎呀，我的父亲。我猛地象被电触动了一般！对！我的父亲，他虽过了古稀之年，但不论到哪里总离不开讲笑话，忧愁二字好似与他无缘，说起笑来神态幽默风趣，活得很洒脱，他年青时也是演丑角出身，调子客特有
的那种痞贱不时也会流露出来，但不乏诙谐和幽默，他对待婚姻和李阿三对待爱情同样的执着，年轻时从融安县只身来到广西彩调剧团，和我母亲分居两地长达二十五年之久，但他洁身自好，没有半点男女私情，深得团内外同志的赞誉和我们兄弟的爱戴。这真是“梦里寻他千百度，一觉醒来在眼前”。他老人家的音容笑貌，他为人处世的行为方式，他对欢乐与痛苦的独特表达方式……啊！我开始到一点点感觉了！为此，我兴奋起来！从现代调子客身上去想象以前调子客的人生状态，凭着自己的直觉去塑造人物形象，为自己扮演的角勾画出一幅能激起创作欲望的人物图像，使自己感觉到的情态在人物图像上得到反映。
接着，我设法通过各种途径去探索人物的心理特点，把握人物的精神状态，确定人物的性格基调，我把李阿三的人物基调定为“外部痞贱洒脱，内在朴实执着”。表现形式借用原始的彩调技能和现代艺术手段相结合，从内到外，再由外到内，一切根据人物情感出发，就是如何运用戏曲（彩调）特有的艺术表现手段去塑造这一人物，如何用彩调的唱念做舞来把李阿三这个形象立在舞台上。要塑造立体的人物形象，就必须得付出艰辛的劳动，为此，我与全剧组的演职员们花去了整整三年的时光。
第一场：当飞彩班众人走着矮桩、扭着扇花、兴高采烈地边舞边唱时，远处声大作，
众人惊慌，此时李阿三站起来痞贱地说“我们唱调子的，怕它个鸟”。一句话逗得大家哄堂大笑，顿时使场上的紧张气氛缓解下来。在说这句台词时，我有意的把“鸟”字的声音压小和拖长，表情故做神秘，外型动作略为夸张地伸手一抓，一出场就让观众看到阿三那股带着诙谐的贱相。
第二场：被迫投军一年的飞彩班男人们所在的队伍，途经家乡只有一个小时和亲人短暂的相聚，然后马上就要奔赴真刀实弹、生死未卜的北伐战场，这对于李阿三和桂姑这对恋人来说，时间不允许他多说，此时的阿三急于想和桂姑把男女间的那点事情做了，但毕竟是头一回，在那种特定环境中，平时喜说会道的李阿三虽有此心，但终难启齿。在这段戏中，我从台词、面部表情及外型动作的呈现都围绕着人物当时那种既想做又害羞的心理状态，想问又怕问，想摸又怕丑，让观众看到此时的阿三痞贱后面的纯朴。当桂姑问他想干什么时，我处理阿三急切去拉着桂姑的手用原有的那种痞贱神态掩饰住内心的急切和羞涩激动地说出“想唱王三打鸟下一本”，我着重突出“下一本”。因为阿三想要桂姑领会这“下一本”的含意，这含意就是想和桂姑“进洞房”，然后用期待的眼神直视桂姑，好像是在问桂姑：“你愿意吗？”当桂姑担心阿三的心被其他姑娘收去时，阿三说：“哥哥的心是妹子裤腰带上的铜钱，你没收还有哪个收得去。”这句台词表面听起来是句调侃的话，但我从说台词到表演都很认真、自然，因
为这句台词是典型人物在特定环境中的语言，并不需要演员去自作调侃态，这是阿三的心里话，也是人物特有的表现形式，他对桂姑是真心的，除了桂姑他的心不可能再属于别的任何女人。我力求通过这段戏的表演让观众看到李阿三痞贱的另一面，对爱情的执着、纯朴。
第三场：北伐战场，李阿三血糊糊地从尸体堆中爬出来时，鼓哥对他说：“阿三，你还没有死啊！”李阿三回答：“我有护身符，阎王爷讲还没收我先。”这时我把外衣拨开露出二场离别时桂姑亲手为阿三穿上的贴身红肚兜，表情欣喜，眼睛直视前方，用激动的语气说出这句台词，把“还没收我先”的“先”字拖长，脸上稍带有的贱笑，让观众看到李阿三在那种残酷的环境中还是保留着那种至死难改的贱相和面对死神的幽默，他那直视远方的眼神和欣喜的表情是对远方桂姑的感激，仿佛是告诉桂姑“全靠你的红肚兜，使我得以死里逃生”，眼神回到鼓哥身上时好像是对鼓哥说“你晓得咩？是桂姑在保佑着我，我是死不了的”。
第四场：李阿三养伤来到了湖南湘江边的一个小渔村，遇到了心地善良、清纯多情的湘女莲妹。通过和李阿三的朝夕相处，她已深深地爱上了三哥哥，在那种战乱年代，在那种今天还是人，明天或许就是鬼的环境中，她想和阿三把男女间的那点该做的事做完了再去做鬼。面对这位温柔善良、清纯多情的湘妹子，特别是她那炽热的眼神，阿三出于一种报答的
心理和男性的冲动抱起莲妹……我觉得这样处理是合乎常情的，因为阿三并非圣贤，只是个凡夫俗子，一个身心健全的男人，他那久旱的干田也需得到女人的雨露滋润，当他身体压向莲妹的那一刹那，桂姑“我在家清清白白地等你，你要平平安安地回来”的临别嘱咐好似在阿三耳边呼唤。这时，我处理阿三慢慢地从地下站起，眼神好似在寻远方桂姑的身影，然后挣脱莲妹的拥抱，朝着桂姑那心灵般的呼唤走去。在这场戏中，我从人物的内部技术到外型动作的呈现始终抓住一个“避”字和一个“忍”字，多次避开莲妹那炽热的眼神和身体的接触，如当莲妹说眼睛进了沙子，叫阿三帮吹时，我处理阿三以为是真的，急步走过去，当看到莲妹那爱火一般的眼神时，阿三马上避开并结结巴巴地说出“我，我……不会吹”。当莲妹要求阿三唱一段那种“两人相好”的调子时，我借故抽出被莲妹抓住的手去取插在腰间的彩扇，然后装得跟平时若无其事的样子说“那我就再给你唱一段王三打鸟”。用这些细微的心理变化和外型动作来体现李阿三既要避开莲妹的暗示而又不忍心对莲妹造成伤害的内心活动。又如当莲妹抓住阿三的双手慢慢往上抚摸说“我教你吹”时，我此时的表演是全身颤抖，嘴唇慢慢向莲妹靠近，正当两人嘴唇相接时，我猛地挣开莲妹并用发颤的声音说出“我没看见有沙子”。让观众看出此时的阿三正在强忍着男女间那种难以克制的冲动和欲望，包括最后身体压向莲妹的一刹那，他都忍住了，最后毅然离开莲妹。通过几次的“避”和“忍”，充分说明桂姑在阿三心
目中的地位，让观众感到阿三这个人物的可信、可爱，同时也看到人物痞贱后面的那种纯朴和执着。
第六场：由于阿三对战争的厌恶和对桂姑的思念，逃跑挨抓被严刑将男人的“根”拷打致残，在他被打残昏迷后，阿三有一段“梦境”是回到家乡的戏，在这段戏中我运用了彩调传统的矮桩步，尽管双手被捆绑住，但我还是用矮桩在斜面的大转台上平稳、飘然地走了大半圈，以此外型动作来表现阿三梦境中回到家乡时欣喜、高兴的心情，然后想象和桂姑有一段“王三打鸟”的对唱，这段可说是戏中戏。因为这段戏我运用了传统剧《王三打鸟》里的表演、身段及步法，有矮桩、中桩、十字步、金鸡独立、转身、过身磨盘转，一段载歌载舞的戏中戏。虽然手被绑在身后，但我用肩部和头部的晃动来协调下身的步法，舞得灵巧和谐，这段戏主要是阿三情感外化的宣泄，也是为体现出阿三那颗被致残了的心，此时对家乡还是那么的眷恋，对调子还是那么的执着，对桂姑还是那么的思念。同时让观众看到原始的彩调技能和现代艺术相结合的独特风格，从中得到美的享受。
第七场：反映的是抗日战争场面，阿三为到被日本鬼围困的孤岛救出鼓哥、大筒等人，前途艰险、生死未卜，临走前把自己心爱的恋人桂姑托嘱给小白脸，当中有一段长达将近二
十句的道白，大意是阿三昨天见到一个村上人，村上人告诉阿三桂姑直到现在还在家“清清白白”地等着他，这些年她一个单身女人受了很多磨难，每天都在家纺纱，把纺纱换得的钱全部拿去换红纸剪喜字，苦苦等待着阿三回去唱“王三打鸟”的“下一本”。在处理这段台词时，我说得比较缓慢，表情让观众看得出阿三此时是强压内心的巨大痛苦的那种平静，当说到“那年，在村口的树林里要不是你（小白脸）打断，我和桂姑就把这本戏唱完了”时，前一句眼神一亮，彷佛是回到和桂姑二十年前在小树林临别时的幸福情景，然后回头向小白脸流露出一丝遗憾的苦笑说出后半句，体现出阿三对美好生活破灭了的无奈心情，当说到“桂姑已经38岁了，需要个真男人伴她了”时，阿三已是热泪盈眶，因为他感到对不起苦苦等待他二十年的桂姑，由于身心的残缺，他已不能带给桂姑幸福，只有内心对她的祝福了。整段台词我没有用更多的外型动作，而是着重在道白的节奏和语气上去把握人物的情绪变化，让人物内心的巨大痛苦和平静的呈现状态形成极致的反差，衬托出人物的高大和崇高。
第八场：抗战胜利后，身心残缺了的阿三对美好生活已失掉了希望，整天借酒消愁，一天，醉眼朦胧的阿三经过北方某戏院门前，听到戏院里传出的京戏声，他渴望能到久别的舞台上扭几步矮桩，唱几句调子过过瘾，谁知正巧遇到当年拷打他的典狱官，不仅遭到拒绝，人格与自尊还受到了百般凌辱，几乎想自尽了结残生。
这段戏我着重抓住人物饱受战争摧残后的变态心理，出场时手拿酒瓶，背向观众，边喝酒边哼小调踉踉跄跄的醉步上，然后一个醉步转身面对观众，望着酒瓶喃喃细语，一副醉生梦死模样，一出场就让观众看到一个失掉精神支柱，失掉桂姑后的人物形象，然后用一串略带醉意的矮桩拖步横过台口，借此体现人物那变得玩世不恭的人生状态。在戏院门前受辱后，阿三有一板长达二十多句的唱段，大意是抒发阿三对过去的美好回忆，对现实的残酷想了结残生，最后是调子唤醒了他那将死的心灵。当唱到“桂姑呀，本该同饮交杯酒，手执红烛掀盖头，本该共垂龙凤帐，巫山雨急云悠悠”时，我唱得比较深情，表情和眼神流露出一种幸福感，外型动作的一招一式尽量去达到完美，把人物此时内部的美好回忆、向往和外部的形体美达到高度的统一，衬托出人物对过去美好生活的眷恋。当唱到“怎料想，堂堂七尺风流客只落得不男不女，不阴不阳，活着比死更难受起来嗨”时，我唱得比较悲愤，从音上给他和前面的唱有所区别，这几句我略把声音放粗，并带一丝疲惫的唱法，以此体现出阿三受辱后无脸见人和对人生厌倦的心情，然后用较大的外型动作几步冲到台前作了结残生状，以此来体现人物对战争给他带来不幸的悲愤和对世间不平的控诉。正当阿三要了结残生时，“飞彩班开台啰”这句浓郁的乡音好似在呼唤他，桂姑“小小姑娘纺棉花……”的调子声好似在抚摸他那颗残缺的心灵。这时阿三从单腿站立快速跌坐在台口，饱含泪水的双眼激动地凝视前方，让观众
感到阿三此时好似听到家乡亲人的呼喊，好似看到了恋人桂姑在家乡正苦苦地祈盼着他这个漂泊异乡调子客的归期，然后我处理稍带哭腔的声音接唱“来世虽好无调子，没有调子无盼头”，当唱到“乱世年复年，调子陪哥走，日日梦断天涯路，夜夜笑醒调子楼”时，阿三慢慢地站立并随着唱腔的节奏带着向往，寻的神情缓缓走向舞台左侧，这段戏我从唱到表演都着重突出调子的魔力、调子的力量，充分说明调子是一种无形的精神，只有调子才能使阿三重新站起来，唤起他坚持活下去的信念。当唱到“桂姑呀，夫妻不成调子在，调子才是真风流，你走出洞房进戏里，我戏里与你共白头”时，这几句我唱得比较兴奋、激动和坚定，让观众感到是调子再一次点燃了阿三那颗枯死了的心灵，虽然不能和桂姑进洞房，但他们之间还有调子，还有比情爱更美好的东西。
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