1955年，张爱玲应宋淇之邀加入香港国际影片发行公司（后更名为“国际电影懋业有限公司”，简称“电懋”），成为该公司剧本编审委员之一。1955年至1963年，张爱玲先后为“电懋”公司创作了10个电影剧本，其中拍摄完成并公映的有八部，包括《情场如战场》（1957，岳枫执导）、《人财两得》（1958，岳枫执导）、《桃花运>（1959，岳枫执导）、《六月新娘》（1960，唐煌执导）、《南北一家亲》（1962，王天林执导）、《小儿女》（1963，王天林执导）、《一曲难忘》（1964一曲难忘，钟启文执导）和《南北喜相逢》（1964，王天林执导）。这批电影剧本不仅延续了张爱玲在小说创作中贴近市民生活、传递女性视角的艺术取向，更充分吸收好莱坞经典类型片的创作手法，使其电影作品兼具文艺气息与娱乐性，在市场上获得成功。
关于张爱玲为“电懋”编剧的电影类型归属，学界有不同讨论。总体而言，张爱玲的剧本类型与“电懋”公司制定的以喜剧片、歌舞片、等为主的制片方向一致，这一点是学者们公认的，但就具体类型细分及类型融合，两岸三地和海外的华语学者有各自的观点。
香港学者郑树森在《张爱玲与两个片种》一文中论述，张爱玲为“电懋”创作并公映的8个剧本中，“两个类型的成就特高。第类是‘都市浪漫喜剧’（Urban Romantic Comedy）。这类作品的题材为大都会里的男欢女爱和两性战争，亦是张爱玲小说的拿手好戏，情节铺排的阴差阳错、男女冤家的对立斗智、人物的谐闹逗笑，似都受三四十年代美国好莱坞‘神经喜剧’（ Screwball Comedy）的启发”。这一类影片包括《情场如战场》《人财两得》《六月新娘》等；而“张爱玲第二类值得关注的剧本可称为‘现实喜剧’（ Realistic Comedy），以中下层和劳动阶层为对象，探讨50年代香港社会里不同族的矛盾和融合，以当时北方外省移民和本地原居民之间的语言隔阂和习惯殊异作逗笑喜剧元素……这类剧本原由张爱玲好友宋淇编剧的《南北和》开始”[1]，后有张爱玲编剧的《南北一家亲》《南北喜相逢》，与之组成“南北三部曲”系列。
郑树森文中提到的“神经喜剧”正是兴盛于上个世纪30年代好莱坞制片厂鼎盛时期的热门类型。随着有声片的出现，该类型凭借快节奏、激烈的人物对白，成为与歌舞类型并驾齐驱的主流类型，其反射阶级对抗、充满性别对立的独特趣味，在经济大萧条时期给美国观众带来调和意识形态冲突和逃避现实的想象，直至40年代末仍风靡好莱坞，也一度影响了其他国家的创作。“有关性别的社会意识论战”是这一片种不可或缺的特。在张爱玲为“电懋”编剧的
作品里，从《情场如战场》中无所事事的富家女叶纬芳（林黛饰演）将不同年龄、不同阶层的几个男人耍得团团转，到《人财两得》中穷困潦倒的作曲家孙之棠（陈厚饰演）面对百万遗产继承人兼“前妻”于翠华（李湄饰演）的空间侵犯，再到《六月新娘》平民乐手阿芒（田青饰演）对娇惯任性的富家小汪丹林（葛兰饰演）婚姻观的强烈批判，我们确实可以看见好莱坞类型原型中的阶级对峙和言语交锋以及从中产生的戏剧性趣味。张爱玲剧作里意识形态的对抗或许并未写得那么显目而激烈，然而其深受好莱坞“神经喜剧”感染的痕迹却是学界不争的事实。李欧梵教授也认为张爱玲的“世故”体现于她的喜剧化创作，“把人生看作喜剧”。[2]
郑树森对张爱玲“电懋”剧本第二个类型“现实喜剧”的定位，主要是根据“南北系列”整体特征而推荐采用的类型分法，学者吴昊有不同观点。在《相逢一家亲：管窥张爱玲的喜剧进程》一文中，吴昊通过分析张爱玲“南北喜剧”的造笑原理和戏剧结构，总结出《南北一家亲》至少在现实常规、人物设置、空间环境、文化风俗等几个方面营造出“不协调”（theory of incongruity）的喜剧局面，是为其“惹笑之道”，其中突出文化差异、“讽刺了社会固有的恶习和成见”[3]，使《南北一家亲》一片成为继承《南北和》（1961，宋淇编剧）的首要特征。吴昊从上个世纪50年代欧美电影中引证出“风俗喜剧”（comedy ofmanners）这一“子类
型”，似乎更适合归纳《南北一家亲》的类型属性，这一点笔者也认同。
但关于《南北喜相逢》一片的类型，笔者又有不同看法。郑树森将其归为“现实喜剧”，是因该片与《南北和》《南北一家亲》一样，关注“中下层和劳动阶层”，然而“南北系列”影片实际上关注的都是“有产阶级”，例如《南北和》中“南发洋服”店老板张三波（梁醒波饰演）和“北大服装公司”老板李四宝（刘恩甲饰演），《南北一家亲》中“南兴酒家”老板沈敬炳（梁醒波饰演）和“北顺楼”老板李世普（刘恩甲饰演），以及《南北喜相逢》中的“南北置产公司经理”汤德仁（刘恩甲饰演）、“地产经纪”吴树声的父亲（吴家骧饰演）和美国侨领“简兰花”（梁醒波饰演），因此以表现中下等劳动阶层而将此系列影片归为“现实喜剧”，一来过于宽泛，二来证据也欠说服力。除了《南北喜相逢》中的确有个重要角一女扮男装的阿林（梁醒波饰演）是个被债主追到走投无路的市井之徒，全片正以他女扮男装、假扮华侨姑妈简兰花为喜剧核心，但也只有当他低俗、贪财、好等小市民的真实面目与他所扮的华贵侨妇身份形成强烈对比时才产生戏剧冲突。
值得注意的是，1964年上映的《南北喜相逢》，已不同于分别于1961、1962年上映的《南北和》和《南北一家亲》，其对立面已不再是“南”与“北”，正如《南北喜相逢》中主要角
力双方乃“南北置产公司”和另一家地产公司争夺美籍华侨的投资项目，两家公司的代表都是“北籍”，只有那假扮姑妈、扰乱视听的社会混混阿林是“粤籍”。这说明此时“南北之争”已不是香港社会现实中的矛盾焦点，以“南北”礼俗差异冲突制造笑料的喜剧类型在这一时期的电影市场上可能已难以为继。正如“电懋”曾经的童星邓小宇在谈到《南北喜相逢》时说：“与其说它是南北系列的延续，也只不过限于片名有‘南北’两个字。全片无疑是广东话、国语夹杂，但不再去用什么语言上的误解来制造笑料，也没有在本土/外来人思维习俗上的差异费笔墨。”[4]
不过，学者们对《南北喜相逢》比《南北一家亲》更见“胡闹”[5]的批评可能带有一种误解。事实上，根据学者冯睎乾的考证，张爱玲最初创作《南北喜相逢》并非以续写“南北”系列为目的。该剧是根据19世纪末英国一部极受欢迎的舞台剧《真假姑母》（Charley's Aunt）所改编，张爱玲原将片名定为《香闺争霸战》。“但电影公司见《南北和》与《南北一家亲》卖座，便索性易名为《南北喜相逢》。”根据冯唏乾对张爱玲书信的研究，张爱玲“一直在反复修订剧本，直到1963年5月才完工，但1964年1月又致函宋淇补上几句对白。在她看米，《南北喜相逢》是《情场如战场》后唯一较满意的改编作品。”[6]从这些书信中可以看出“张爱玲的创作方式与认真的态度，并非如向米坊间所推测的，为了五斗米而不得不勉为
其难。”[7]
抛开“南北系列”这一后期增设的类型定位，单看《南北喜相逢》一片的喜剧效果与剧作质量仍是比较成功的。吴昊分析该剧本为“二幕剧”结构，第一段落交代“两地产商争相巴结即将抵港的富婆……南胖子阿林逃避债主，被迫扮‘姑妈”’，第一段落最后“杀出个恶婆‘阿林妻’当头棒喝：‘阿林有有嚟咗你处呀？’众生立刻‘凉醒’，回到残酷现实”；第二段落“重复和扩大第一段落晚宴假凤虚凰欢乐迷离处境”，并在结尾“又再重复一次恶婆登场：‘你个死佬，原米嚟咗你处，快啲跟我番去！’又一次当头棒喝，众生‘惊醒’，回到残酷现实。”在“二幕剧”结构中，该片的“后段是前段的‘大重复’，看似松散杂乱，其实刻意安排”。[8]
在上个世纪40年代末好莱坞“神经喜剧片”发展的晚期，“主要角的态度和行为通常是由一些外部的、超出了他们控制范围的社会或婚姻一家庭夹杂在一起的复杂情形来激发的”[9]，例如《我是个男性战时新娘》（I Was a Male War Bride，1949，霍华德·霍克斯[Howard Hawks]执导）等影片便大玩性别反转，“鼓励我们嘲笑神经喜剧程式本身”[10]由此看来，张爱玲的《南北喜相逢》不但没有溢出“神经喜剧”的范畴，并且顺应了该类型片发展演变的时代潮流。
《南北喜相逢》中的“性别颠倒”、追逐痴缠，《南北一家亲》中的“掷蛋糕、掷意大利粉”[11]等这类滑稽谐闹的场面，完全符合郑树森在《电影类型与类型电影》中对“低乘喜剧”（low comedy）的界定：“强调身体语言（ physical action），包括打骂、吵架、说话荒腔走板、闹酒，以各种动作为主，对白则无甚意义，多是斗嘴、骂战、吹牛皮、鄙俗笑话等”，郑树森先生刚好将“低乘喜剧”也归人到“神经喜剧”的门类之下。[12]其实，郑树森所谓的“高乘喜剧”（highcomedy）和“低乘喜剧”与张彻先生对于“喜剧”与“闹剧”（slapstick comedy）的划分不谋而合。按照张彻的分类，《南北一家亲》和《南北喜相逢》可能属于…喜剧底’的片子成了闹剧‘格”’[13]，这便是影片卖座良好、深受观众欢迎的重要因素。因此，笔者认为《南北一家亲》是一部以“闹剧”风格作为点缀的“风俗喜剧”，而《南北喜相逢》与“风俗喜剧”则是“近亲”，在“南北系列”之外别具一格，它仍然属于“神经喜剧”之列，并也融合了“闹剧”的低乘格调。它们都是带有“融合性”特质的喜剧片。
张爱玲为“电懋”编剧的作品中，类型较为纯粹的一部是1963年上映的《小儿女》。该片围绕“续弦”与“后母”的主题，讲述人到中年的中学教员王鸿琛（王引饰演）鳏居多年，两个儿子还小，大女儿已成年，他颇有续弦之意，希望与同校的中年体育女老师李秋怀（王莱饰演）结婚，却遭到儿女的反对。而邻居后母成日打骂前妻留下的孩子，给王家三个儿女留下
十分恶劣的心理阴影，女儿王景慧（尤敏饰演）为了成全父亲的婚事，又使弟弟免于后母的虐待，决心放弃自己的爱情，偷偷去偏远的离岛教书，以独自抚养两个弟弟。该片根据宋淇寄来的故事大纲写成，在类型上属于20世纪50年代好莱坞流行一时的“家庭伦理剧”（ family melodrama）。这种类型“大多处理伦常关系，以及日常家庭的人际关系”。[14]正如郑树森和李欧梵的共同观点，张爱玲本就擅长在好莱坞的类型模式中，“加入中国家庭伦理的成分”。[15]张爱玲的小说有着对“鸳鸯蝴蝶派”的传承与超越，从这类文艺片中可以感受到更多张爱玲小说的笔触。
有学者将《小儿女》与张爱玲解放前的剧本《哀乐中年》并列比较，认为两部影片的主题内容非常相似，讲的都是“鳏居的父亲和三子女，父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触”[16]，但先后相隔10多年，同一题材的创作必然体现出时代的变迁，而主要的两处区别都着眼于叙事的视点上。首先，从男性视点转移为女性视点：学者罗卡认为相较于张爱玲更早期的剧作《太太万岁》，《哀乐中年》缺乏张爱玲作品特有的对女性处境的关怀，全片的重心落在核心人物——同时也是一名男性——父亲身上，通过展现父亲为儿女奉献一生、老来希望续弦却遭到儿女反对，来传达对年长男性的同情。好莱坞“家庭”里中产阶级家庭中痛苦的男性也频繁出现，以这种人物为核心的作品属于“男性催泪电影”（ maleweepies）。
罗卡认为桑弧导演的《哀乐中年》“完全是从男性的观点出发看伦常关系，并且以男性的良好意愿去支撑伦理秩序”[17]，而《小儿女》则恢复了《太太万岁》以来的女性视角，关注的是王景慧这一青年女性的所感、所想、所为。张爱玲为“电懋”创作的一系列“神经喜剧片”与“家庭”都以反映女性心理为重点，这与“电懋”重视女性主题的制片策略也不无关系。第二，从父辈视点转移至儿女视点：罗卡论证《哀乐中年》“全片显然是以父亲的观点体察世情……和《太太万岁》的讽喻父权/男权软弱无能濒于既倒相反，本片一直在维护父亲形象的老当益壮，反而讽喻下一代的自私自利……希冀着一个父慈子孝、个人与社和谐的局面出现”。[18]毛尖认同罗卡的观点，认为《哀乐中年》中子女的精神活动以父亲为坐标，而《小儿女》时期，“片中人物的精神活动是以儿女为坐标的”，正如影片题为《小儿女》，“家庭的情感核心不再是老一代，而是年轻的一代”，而故事的矛盾焦点也从“我结婚后，爸爸怎么办”的考虑方式，转变为“我结婚后，儿女怎么办”的忧虑。[19]张爱玲曾在1990年致信联合报，说明《哀乐中年》的故事题材皆出于导演桑弧的构思，自己只负责编写，“究竟隔了一层”“对它印象特别模糊……始终是我的成分最少的一部片子”，1996年魏绍昌先生也撰文质疑该剧本与张爱玲的关联。[20]《哀乐中年》一片的视点确立，即使不敢说与张爱玲本人的创作精神毫无关联，至少也是以导演、制片方的经手占更大比重，而张爱玲其他电影作品一贯
采取女性视角，反映女性意识，尤其是为“电懋”编写的剧本，更自觉突出女性意识的现代性（ modernity）。
发布评论