《雷雨》是属于锁闭式结构。
时间集中，从第一幕到第四幕时间不到20小时；地点集中，三幕都在周家客厅；剧本巧妙地以明线、暗线交织布局，以幕前情节推动现在的剧情。
《日出》的结构是“横断面的描写”法，既西洋戏剧史上“人像展览式”的结构。它不像《雷雨》的结构那样严密紧凑，而是从“片段的方法写起”：
第一，剧本人物众多，却没有一个可以统帅全剧矛盾的角。
第二，剧本情节线索也较繁杂，虽以剥削阶级对下层人民的迫害压榨和他们内部狗咬狗的矛盾为基础，但全篇没有统帅全剧的中心冲突，也没有绝对统一的贯穿动作。
初看，结构松散，矛盾冲突不集中，但主题思想将他们（人物和事件）有机的统一在一起。
《雷雨》以深刻的思想内容和精湛的艺术成就宣告中国现代话剧发展到了成熟阶段。本文试就该剧的结构艺术。
  一、以周朴园和鲁侍萍的爱情纠葛为纽结的网络结构
    (雷雨)最大的特是矛盾复杂而高度集中。在种种矛盾关系中，周朴园与鲁侍萍之间的爱情纠葛居于核心地位，是全剧矛盾纽结。即他们的相见重逢，派生并推动着剧中所有的矛盾。譬如，鲁侍萍与四凤母女间的矛盾，鲁贵与鲁大海间的矛盾，鲁大海与周萍间的矛盾等。四凤、周萍、周繁漪间固有的矛盾关系也随着鲁侍萍的到来逐渐尖锐起来。
    没有30年前周朴园和鲁侍萍的“爱情”，就没有周萍这颗罪恶的种子；没有周朴园和鲁侍萍离异，也步没有周繁漪和鲁四凤。30年后，命运安排侍萍再一次无意中跨进了周公馆的大门。当她明白了眼前的一切并预感到可能发生的事情时，他企图挽回既成事实的局面。这样，她的努力便起到激化矛盾的作用，把戏剧情节推向了高潮——周萍下决心摆脱繁漪的纠缠，带四凤出走，繁漪使用了种种残酷的手段，企图阻止周萍、四风爱情的发展，以保自己那不可寄托的希望，使原来处于潜伏状态的四风、繁漪之间的固有矛盾公开化、尖锐化。与此同时，四凤侍萍母女之间的思想上也产生了尖锐的矛盾：一个热切的爱，把未来生活的希望全部寄托在痴迷的爱情上；一个是坚决要制止这种爱，其理由又是那样的难以述说，只好让心头的旧伤新创任意流血，把千种不幸万般苦楚深深埋藏在心底。他们之间的思想矛盾的产生，使得鲁侍萍与鲁贵之间的本来就不太融洽的并系又产生了新的矛盾。鲁贵是一个流氓无产者，同时也是资本家的奴仆和帮凶。他在物质和精神上都完全依附于周家。他把女儿视
作赚钱的机器，为了赚取女儿的工钱，不惜卑鄙窥探女儿的私情。鲁侍萍是一个深受周家迫害的命运多蹇而又性格顽强的女性。她看透了周公馆高墙里的罪恶，坚决要求女儿离开周公馆，摆脱周家。这样就触动了鲁贵的根本利益。在繁漪同四凤的矛盾关系上，我们同样可以看出周鲁爱情纠葛的纽结作用：有了周朴园和侍萍的离异，才有他同繁漪的结合，才有侍萍与鲁贵的女儿四风。四风来到周公馆这一“偶然”，繁漪同她主仆关系的形成，却寄寓在周朴园同鲁侍萍关系发展必然之中。周萍的介入，又使她俩之间的主仆关系又加上了一层情敌关系，进一步激化了繁漪同四风之间的矛盾。繁漪对周萍的血缘关系的挑破，最终导致了四凤悲剧结局的出现。鲁大海和周萍是亲兄弟，但因生活环境和地位不同，形成了势不两立的矛盾。鲁大海在贫困和磨难中看清了社会的黑暗，认准了自己的敌人。他要反抗，最后走上了革命的道路。周萍生活在“封闭的像罐头盒”一样的豪华舒适的家庭，劳苦众的血和汗喂着他，他不知道世界上有什么贫困，只知道寻欢作乐，为所欲为，一切都必须服从他的意志。当那个家庭不能满足他的欲望，限制了他的意志时，他决定出走，但他出走是为了逃避现实，是为了铸成一桩新的罪孽。凡此种种，不一而足。如果我们把《雷雨》中所有人物之间矛盾关系视为一张网的话，那么周鲁之间的爱情纠葛就是这张矛盾之网的总纽结。
        二、人物形象的相互映衬和故事情节的相互补充
        周朴园与鲁侍萍30年前的爱情悲剧在剧中没有正面描写。对过去所发生的一切，只在二人相见时从回忆中央带出来。这样，不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，而且增加了戏剧的容量，突出了作品的主题。作者的着眼点不在过去，而在现实。为了深化主题，揭露封建社会的罪恶，作者设计了母女两代人共同的命运，现实中四风的命运就是其母30年前命运的再现阶段。四风的悲剧，正是其母亲一代悲剧的延续，是被压迫妇女在那个封建社会里必然的结局。一个是跳河自杀，一个是触电身亡。
        周朴园与周萍这父子两代的情况，在形象、性格方面也是相互映衬和相互补充的。从周萍的身上，我们也能看出当年周朴园的影子，他曾是封建周公馆里的少爷，靠着家庭的努力，他出国留过学，读过点社会经济学。他身上不仅浸透着封建社会的毒汁，而且还注入了资本主义的血液。因此，他是一个封建性极浓的凶狠的资本家。周朴园作为剥削阶级的代表，他的血液已经流人了周萍的肌体。周萍佩服他的父亲，他的父亲在他眼里除了一点倔强冷酷外，是一个无瑕的男子。但是这点倔强和冷酷也是他喜欢的。所以他也像父亲一样残暴地对待工人。周朴园在周公馆与女佣人侍萍发生关系，始乱终弃。周萍既尊奉其父的封建家教，又要满足自己的寻欢作乐，他占有继母繁漪，玩弄了她的感情，但又慑于父亲的威势和尊严，不敢也不愿将那关系发展下去。四凤的到来，少女身上所特有的魅力，又吸引着
他转而将全部的精神寄托在四凤身上。
        周萍与四凤的之间的恋爱，可以说是周朴园与侍萍过去的恋爱的再现。加上周朴园与侍萍重逢时他们对过去生活的回忆，这样就更使两代人的爱情悲剧之间的联系更加密切，前后悲剧之间的因果关系更加明显。当然，造成两代人悲剧的根本原因在于那个社会。但前后两代人的悲剧的因果关系也不能忽视。唯其如此，才见出作者结构艺术的独特性。
        三、故事情节的藏头露尾和巧妙耦合
        全剧一开始就进入了30午后的“戏剧危机”，周朴园与鲁侍萍之间的恋爱经过及结局，剧中并没有作正面描写，只在二人重逢时从回忆中夹带出来。这一爱情纠葛犹如一个命运的幽灵，出没于戏剧的其他矛盾冲突之中，推演出一系列新的矛盾。戏中所有的矛盾也都发展到了必然的高潮——一切人物都现出了真身，一切矛盾都暴在光天化日之下。至于“露尾”，戏剧走上了必然的悲剧结局——死的死、疯的疯、走的走。作者这一艺术手段的运用，收到了一石两鸟的效果：不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，把大量的矛盾的集中在一个情节中，置于一个背景下(周公馆和鲁家)，在一昼夜的时间内来完成，而且更突出作品的主题，揭示了人物悲剧命运的必然性，加深了作品的思想性和社会性。
        艺术品的成功，多种艺术手段的和谐统一是一个至关重要的因素。《雷雨》中藏头露尾
的表现方法与人物的巧遇、事件的巧妙耦合是分不开的。侍萍与周朴园的重逢不能说不是一种巧遇。他们各以自己的社会地位和思想特点来看待这次偶然的重逢却存在着社会现实的必然性。四凤作为一个穷苦人家的孩子，为了生计，纵然母亲再三告诫她不要出去给人家当佣人，她也不能恪守母亲的忠告，原因很简单，穷苦人家里是养不起闲人的。已经有了劳动能力的四凤，凭着自己的聪明能干，也不愿意坐吃父母的血汗，加上她的父亲鲁贵是周家的管家，那么她跟随父亲到周公馆去当佣人是顺理成章的事。侍萍作为四凤的母亲来到周公馆看望自己的女儿，也是人之常情。既然跨进了周公馆，她与周朴园的重逢就不存在什么不可想象的偶然了。
        同样，周萍与四风的恋爱关系也是偶然现象中存在着必然因素的。周萍作为一个封闭如同罐头盒一样的封建家庭的大少爷，当他意识到了自己原来与后母的所作所为是一种罪恶后，便极力想摆脱她，想寻求一种新的寄托。恰在这个时候，四凤来到周公馆当佣人。这时，周萍被四凤的年轻、美丽、聪明所陶醉，疯狂地追求她、玩弄她，尤如将要淹死的人拼命抓住河边的一棵草。这样的事，对于周萍这种身份的人来说是很平常的，一个大少爷恋爱乃至玩弄一个女仆不是很平常的事吗?作为四风来说，一个穷苦的孩子初进大家之门，只知道一切听从主人的安排，加上年纪轻，没有经验，天真单纯，向往幸福生活，堕入情网也是
合乎情理的事，因此作者把这些看来似乎不近情理的事放在特定的社会、家庭环境中来展现，就使我们感觉到其中包含着必然因素，使我们信服这是真实的。正是这种艺术的真实，才表现了作者和高明之外。
  《雷雨》吸收了“三一律”这种创作原则的长处，并大胆进行革新突破，弥补了它的不足，成为中国现代文学史上第一部艺术上真正成熟了的“中国人写中国事”的话剧。
   另外，(雷雨)对于人物的塑造也是学习借鉴中有发展有创新的。侍萍母女的命运悲剧，显地受古希腊命运悲剧的影响。侍萍重新出现在周公馆，她极力使女儿避免走自己的路，却无法逃脱命运的安排、捉弄。周繁漪的性格悲剧，明显地受莎士比亚性格悲剧的影响。“她爱起你来像一团火，那样热烈；恨起你来，也会像一团火，把你烧毁的”这种性格，对促成整个悲剧结局起了重要作用，却也造成了她本身的悲剧。不管是命运悲剧还是性格悲剧，都不是作品最终要表现的。作者的伟大就在于他把这种悲剧都归结到社会悲剧之中，都是社会悲剧的具体表现。使人们在同情侍萍、四风、繁漪的同时，认识了她们所生活在其中的那个社会，更加痛恨那个社会。这就较之古希腊的戏剧家和莎士比亚戏剧中对生活的理解有了开创性的进步。
  综上所述，《雷雨》以其结构艺术的精湛，显示出中国现代话剧艺术的成熟，闪跃着现主义思想的光辉，使其生命力历久而不衰。
话剧日出
《日出》在中国现代文学发展的现实主义轨道上迈出了新的步伐。它通过陈白露华丽的客厅和三等妓院室和下处两种不同的环境,运用对比衬托的手法,揭露了下层劳动人民的悲惨遭遇与痛苦挣扎;尖锐拼击了金钱统治下的半殖民地半封建社会制度的罪恶。在这光明与黑暗、严肃与荒淫、善良与丑恶之间,同时交织进吸血者狰狞的笑声与被压迫者悲愤的血泪。可以毫不夸张地说,《日出》直接把中国三十年代金融资本主义脓疮社会的横断面描绘为巨幅画卷,呈现在观众面前了。特别是在题材范围拓展的广度方面和人物性格开掘的深度方面,实属当时文坛少有的力作。难怪叶圣陶将他和《子夜》相提并论,而茅质则盛赞《日出》“是半殖民地金融资本的缩影”。3对于这一点在已有定论上,我们没有必要作重复的绕舌。这里,我们将主要对第二点即艺术形式的创新问题作一番新的探讨。所谓艺术形式的创新,也就是指剧本的艺术结构问题。曹禺自己说,“我写《日出》的时间,我决心舍去《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上,”而想“试探一次新路”,“用片断的方法写起《日出》,用多少人生的零碎来阐明一个观念。如果中间有一点我们所谓的‘结构’,那‘结构’的联系正是那个基本观念,那第一段引文内‘人之道损不足以奉有余。’”4另外,人们还发现,曹禺在写《日出》时,曾“沉醉于契克夫深邃艰深的艺术里,”“想再拜一个伟大的老师,低首下气地做个低劣的学徒。”5据此,历来学者们都认定,《日出》的结构是借鉴契克夫戏剧《三姊妹》式的散文化结构,用一个统领全剧的观念,将
各种场景和人物事件连缀起来,纯粹取消了我们习惯上说的戏剧情节。更细心的研究者们还通过曹禺的提示,分析出了贯穿全剧的夯歌所蕴含着的诗情。然而,这一切均不完善,我们从半个多世纪以来所有的《日出》结构分析文章和著作中发现,它们几乎全都忽视了曹禺自己提到的《日出》结构的另外两个要素,当然就更谈不上各要素之间的内部结构问题了。除了“损不足以奉有余”的观念结构要素和契克夫散文式结构要素外,曹禺还说:“我讲过《日出》并没有写全,确实需要许多展开。”但是剧本却“无可奈何的收场”了,他自己承认这是“失败”,“犯了‘倒降顶点’的毛病”。对此,他曾想“写一篇长序,痛快淋漓地发挥一次”,但由于当时中国“这块‘自由土’”,“不准人有舌头”和自己“不大会议论’而未能实现,最后采取了这样一个补救方案:’我在《日出》前面赘附着八段引文”,将“多少欲说不能的话藏在那几段引文里。”6这意思是说,《日出》剧本虽然没有写全,但那几段引文却补救了这个缺憾。无疑,在“全”与“不全”、“失败”与“补救”里边包含着结构问题。据我们对那几段引文的考证分析,7引文的全部内容,规定着剧本整体构想的思想框架,实际上也就是剧本所呈现的主体意识结构。具体地讲,曹禺在写作《雷雨》时并没有明确地要针贬社会的目的,只是写到后来才隐约感到他在“毁谤着中国的家庭和社会”。8但当他写作《日出》的时候,便明确地意识到这个“损不足以奉有余”的社会已经腐烂到不能自拔的地步。因此,他不仅大声疾呼要埋葬这个社会;愿与这个社会同归于尽;而且还强烈地要求
一线光明,要创一个伟大的未来。另外,他还意识到一种新生的力量,即承担埋葬这个社会、创造伟大未来这一历史使命的劳动者。他后来追述当时安排引文题辞的用意时说:“全部引文放在前面,是想起到代替‘序’的作用,……我的一个总的想法,就是对那个社会非起来造反,非把它推倒不可,一切都要重新重来”,这要有人,“这批人就是劳动者”。9根据曹禺的自述和我们对题辞的分析看,引文的内在逻辑结构,暗示着作者创作《日出》的社会政治思想,它包括五个有机组成部分。
第一、对当时社会的总体认识,即引文第一段的总体概括:“损不足以奉有余”的社会形态。引文第二段是对这个总体概括的具体说明:“上帝就任赁他们存邪僻之心,行那些不合理的事。装满了各样不义、邪恶、贪婪、恶毒。满心是嫉女石、凶杀、争竞、诡诈、毒恨,……行这样事的人是当死的。然而他们不但自己去行,还喜欢别人去行。”10
第二、对当时社会发展的必然趋势的揭示,即社会发展必然要引起造反和革命,促使其趋于灭亡。引文第三段就是暗示这层意思的:“……我的肺腑啊,我的肺腑啊,我心疼痛,我心在我里面烦燥不安,我不能静默不言。因为我已经听见角声和打仗的喊声。毁坏的信息连络不绝。因为全地荒废。我观看地,不料地是空虚混沌;我观看天,天也无光;我观看大山,不料尽都震动,小山
也都摇来摇去;我观看,不料无人;空中的飞鸟也都躲避。我观看,不料肥田变为荒地。一切城邑,……都被拆毁。”为了进一步揭示这层意思,作者在剧本中始终把夯工们浩浩荡荡的队伍与气势恢宏的夯歌安排在幕后,意味着“地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木。”(鲁迅语)。
第三、点明推翻旧社会,创造伟大未来的力量所在和方式方法,力量是劳动者,方式方法是团结劳作。这包括引文的第四段和第五段。引文第四段说:“……弟兄们……凡有弟兄不按规矩而行,不遵守从我们所受的教训,就当远离他。……我们在你们中间未尝不按规矩而行,未尝白吃人的饭。倒是辛苦劳碌,昼夜作工……我们在你们那里的时候,曾吩咐你们说,若有人不肯工作,就不可吃饭。”引文第五段接着说:“……弟兄们,我……劝你们都说一样的话,你们中间也不可分党。是要一心一意,彼此相合……”。在作品中,暗示这种思想的是夯工队伍的生活,他们虽未出场,但始终与在场上的寄生者们的生活形成鲜明的对照。
第四、借用基督教“因信取义”,必将复活、再生的信条,象征性地召示人们建立起对团结劳作的真诚信仰,去创造一个伟大的未来。这包括第六、第七两段引文:“我是世界的光,跟从我的,就不在黑暗里走,必要得着生命的光。”“复活在我,生命也在我,信我的人虽然死,也必复活。”在作
品中,作者塑造的小东西、翠喜、陈白露等形象都不同程度地表现了一种殉情主义精神,特别是陈白露的死与砸夯工人们的关系,极富象征意义。这一点我们将在后文中详谈。
第五、引文的最后一段,设想出一个更新后的社会,表达了作者对创造伟大的未来的热切渴望和坚定信念。最后一段引文说:“我又看见一片新天地,因为先前的天地已经过去了!”在作品中,,夯歌号子就是暗示这层意思的:“日出东来,满天的大红”。这样看来,曹禺对引文次序的精心安排,的确体现出一种内在的逻辑联系,一层紧承一层,层层相因,表达了他较为完整、系统的(是否科学暂不论)社会政治思想,最终弥补了在剧本中不说不行,而又欲说不能的缺憾。在谈到剧本的结构时,曹禺还说:“《日出》希望献于观众的应是一个鲜血滴滴的印象,深深刻在人心理也应为这损不足以奉有余’的社会形态。”11
此外,作者在《〈日出〉跋》中多次提到“印象”这一概念。而且在谈到第三幕不该保留的时候,更直接了当地说:“若认为小东西的一段故事和主要的动作没有多少关联而应割去,那么所谓的‘主要的动作’在这出戏里一直也并没有。这里我想起一种用点点成光阴明亮的后期印象派图画,《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”12这意思是说他要直接呈现给读者的是种种散状式的印象,而读者则可从获取的各种印象中汇聚形成一种观念形态。具体到结构问题上,也可以这样说,印象派的绘画技法和构图方式也是《日出》的一个重要的结构因素。
印象派画家在初期强调的是“彩的主观感受”,在造型上“要求严格写实”,“有时更接近自然主义”。“后期印象派画家在形象上也强调主观感受,”他们所关心的对象“不是能更深刻地反映社会本质的事物,而是更能完满地表达他们个人印象,和各人所喜爱的彩,构图和某种装饰效果的事物。”13应该说这种方法,在曹禺构想《日出》时不是原样照搬,而是进行了适当的选择和剔除。印象派画家作画时的主观感受和印象可以看作曹禺构想《日出》时从长期对整个社会感受而得的“损不足以奉有余”的观念,由此出发,曹禺选择了最能体现这种观念,而且是不很连惯的细节和场景,并在描绘这些细节和场景时,几乎是近于自然主义的。这里,我们要着重提到剧本第三幕在这种结构形态中的作用。用传统的戏剧眼光去看,《日出》第三幕是与整个作品没有什么关联的一场戏,说它是节外生枝也不过分。但就整个《日出》剧本来说也并没有什么矛盾的开端、发展、高潮和结局等线索,我们只看到方达生的痴呆,陈白露的强作欢颜,胡四、顾八奶奶、张乔治之流的俗不可耐……;我们还看到黄省三毒杀全家,自己也走上了绝路;李石清不顾一切地爬了上去,而又很快地摔了下来,几乎要变疯狂了;潘月亭那样自负、自信,结果破产了,很难料想他会不会走上绝路;陈白露这位交际花,“这么年轻,这么美”,却永远地安眠了……。这一切,并不是贯穿在一件有始有终的完整事件中,而是零零散散,鲜血滴滴,映照着都市社会腐朽靡烂的形态,暗示着“损不足以奉有余”的哲理。
既然如此,我们又何必去强求和责备第三幕的多余呢?翠喜有着金子一般的心,落在地狱里,过着完全非人生活,却还要忍辱负重地活下去;小东西,一个刚满十三岁的少女,却被生活抛上了翠喜的命运轨道,然而由于少了一点世故和耐力,无声无息地来在这个世界上,又无声无息地走了。这第三幕难道不更能典型地反映上层社会的黑暗和下层人民的悲惨吗?如果说黄省三、李石清、陈白露、以至潘月亭是作者为表现主题而设置的具体人事方面的“用点点”,那么,第三幕则是为表现主题而设置的具体场景的“用点点”。另外,作者在某些具体情景的描绘上,借助印象主义的表现手法,也达到了“用点点成光影明亮”的效果。如在描写那些见不得阳光的人们时,多次间杂进打夯工人们的夯声、号子声以及室外强烈的光线,暗示出与这个黑暗的世界形成对照的另一个充满光明的世界。这正好体现了印象派画家“把自然界物体在光的不同照射下所表现出来的彩”,和突出主观印象所感受到的明暗调板块的构图技法。总之,印象派绘画技法,契克夫剧本创作的散文式结构法,《日出》剧本前的引文与“损不足以奉有余”的观念,共同组成了《日出》结构的四个要素。
那么,这四个要素是怎样组合在一起形成《日出》结构的特殊形态呢?这里涉及到一个表层结构和深层结构的问题。直观地看去,后期印象派绘画的表现手法与《老子》道德经的思想内容构成了《日出》剧本表层的刻板结构,即“鲜血滴滴成光影明亮”的现实生活情景,表现了“人之
道损不足以奉有余”的社会形态,这是一种表面的刻板式呈现。认真地去体味,契克夫戏剧的散文式结构与《日出》剧本前所引《圣经》中的语录,构成了作品的深层结构。这里需要进一步说明的是,曹禺借鉴契克夫戏剧的结构方法,一方面表现在不用“张牙舞爪的穿插”,不烘托“惊心动魄的场面”,也不注重“剧情人物的起伏生展”;另一方还表现在剧本深层的诗意流贯方面。在《三姊妹》中,契克夫给读者展现出“一幅秋天的忧郁”,“那三个大眼睛的妹悲哀的依在一起,眼里浮起湿润的忧愁,静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲,那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微,也消失在空虚里”,在静默中低述着“她们生活的抑郁,希望的渺茫,徒然地工作,徒然地生存着……”14