《文论专题》形考作业1辅导
 
一、填空题
1、譬喻　联想　2、社会作用　教化功能　审美情感　3、继承　革新　4、余味　滋味　韵味　5、诗辨 6、才　7、水浒传　西湘记　8、立主脑　减头绪　脱窠臼　密针线　9、这段时间被视为王国维学术人生的文学时期　宋元戏曲考　中国小说史略
二、简答题
1、庄子的“言不尽意”说
“言”和“意”的关系，在庄子看来是“言不尽意”。
世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。——《庄子•天道》
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。——《庄子•秋水》
庄子在这两段话中都谈到“言”和“意”的关系。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。
2、司空图“韵味”说的内涵
“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。
司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说。
“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。
所谓“韵外之致”，即强调在语言方面做到“近而不浮，远而不尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。就是说不要停留在语言锤炼的表面，而是要寄余味于语言之外，刻画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已，回味不尽。
3、从“文变染乎世情，兴废系乎时序”，简单理解文学发展的社会动因。
文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。
除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：
此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。
根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。
综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的，其文学发展观以“通”（继承）为基础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”（《通变》），这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪……
三、论述题
1、孔子的“兴观怨”说的具体内涵；文学的社会功能与作用。
“兴、观、、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语•阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语•泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“”，即“居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。
“兴、观、、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。
文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。
文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。
总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。
2、以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。
“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。
像王维的诗句：“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居》）；“江流天地外，山有无中”（《汉江临汛》）。这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其共同的特点是：景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。
又如韦应物的诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘员外》）；
“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）；
作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致” “味外之旨”的优秀之作。
形成性考核作业二参考答案
1、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有何异同？
在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此形成的学说堪称“心”学。所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。
四者之中，叶燮认为“识”处于核心和主宰的地位。四者又具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，而“才”则必须要“力”来承载，因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智
机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。
严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的。所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。
首先，学诗者需要辨别诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。
2、金圣叹的人物性格理论
人物性格理论是金圣叹小说理论中最富创见的精华部分。在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。
首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。在《读第五才子书法》中他说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。
其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。
再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格。在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。
3、理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题
李渔的“浅处见才”说是在明代中叶商品经济日益发达的时代背景下提出的，以一种务实的平民化姿态来探究戏曲的读者。在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。
第一、题材的通俗性。李渔剧本所取之材大多是一些关乎日常青年男女的婚姻爱情故事，这就使观众有身临其境之感。
第二、曲文的通俗性。曲文是为揭示人物思想感情、推动情节发展而设的，曲文的通俗与否直接制约着观众的理解欣赏和接受。李渔从舞台扮演和观众接受的实际来切入，还主张曲文语言的口语化、通俗化。同时，李渔也并不反对曲词的词采美，“能于浅处见才，方是文章高手” 。
第三、科诨的通俗性。插科打诨是传统戏曲的有机组成部分，李渔把科浑艺术放到了“娱乐至上”的高度来把握。提出要“重关系”、“贵自然”、“戒淫亵”、“忌俗恶”。
第四、舞台的通俗性。李渔鲜明提出“填词之设，专为登场”的理论主张，将戏曲可供上演作为编剧的首要任务，坚持戏曲艺术从庙堂回归民间。
“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。
4、中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？
意境是中国古典美学中具有民族特的范畴之一。《易经·系辞》云: “书不尽言, 不尽意……圣人立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例·明象》中说: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象；象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 秋夜寄丘员外象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”《庄子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”这是儒家和道家关于意象的最初论述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响，不论是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘情说”，还是钟嵘的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。唐代王昌龄第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化,认为诗的极致在于“不着一字,尽得风流”,提出了“象外之象”，这一时期代表性的还有严羽的“镜花水月”说、谢榛的“情景交融”说。发展到明、清时期,其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁
枚的“性灵说”。清末王国维的“境界”说,则是对意境理论发展的总结和概括。他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。
这就是“意境”的一个基本发展历程，那么到底意境应该如何理解，如何表述其含义呢？关于这方面的论述可谓汗牛充栋，其中童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。” 从中可见：要达到“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”，一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生。
形成性考核作业三参考答案
一、填空题
1、文心雕龙　2、媒介上　对象上　方式上　3、三一律　4、量　关系　情状　5、美　艺术　美的艺术  6、物理的或自然的情况所产生的冲突　由自然条件产生的心灵冲突　由心灵性的差异而产生的分裂  7、为思想而生活　8、直觉即表现即艺术　9、多歧义性　表情意性　符号自具意义　10、双子星座
二、简答题
1、亚里士多德的文艺价值观
首先，文艺可以给人以知识
其次，文艺可以给人以快感
第三，文艺可以陶冶人的心灵
2、简单的说布瓦洛的“自然”指什么？
在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。
首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。
其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。
布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。
  对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自
私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”