第34卷第6期2020年12月
北京教育学院学报
JOURNAL OF BEIJING INSTITUTE OF EDUCATION
Vol.34No.6
Dec.2020
D0I：10.16398/jki.jbjieissn1008-228x.2020.06.011
杨秋荣
（北京教育学院人文与社会科学学院，北京100120）
说引进小说创作领域，开辟了中国小说的新境界和小说美学的新视野。他的小说无愧为“逸品小说”，同时也标志着“汪曾祺小说美学”之确立。
关键词：汪曾祺；小说美学；笔记小说;《受戒》
中图分类号:I206.7文献标识码：A文章编号：1008-228X（2020）06-0067-07
在《走在时尚前面一点一试论汪曾祺小说的先锋性》[1]里，笔者从情节淡化、主题弱化和结构零散化，小说文体的自觉，传统文学、外国文学和民间文学三“打通”，作家和读者共同创作的“空白”论等四方面论述了汪曾祺小说的先锋性。诚如王干在《被遮蔽的大师一论汪曾祺的价值》文中所说,“汪曾祺可以当之无愧地称为二十世纪中国的文学大师”⑵451，在中国文坛的地位是无可置疑的。随着岁月的推移，他的作品显现出无可替代的重要性，其文学影响将会愈来愈大。从传统文化复兴的角度审视汪曾祺小说，我们不难发现其新的亮点，咂出新的隽味，得到宝贵的启示。
一、传承中国文学文脉，光大笔记小说
汪曾祺可谓一个典型的大器晚成型作家：从20岁起他开始小说创作，1949年出版《邂逅集》，在文坛仍是籍籍无名。以后三十多年里，汪曾祺逐渐从人们的视野里消失，以至于1981年重新拾笔创作《大淖记事》并获得全国大奖后，作家叶楠诧然发问：“从哪里冒出来一个汪曾祺？”[3]175可是，他的老师沈从文
独具慧眼，1941年在给施蛰存的信中说：“有个汪曾祺，将来必有大成就。”[2]381又向文坛推介这位弟子：“他的小说写得比我好。”[3]59他的联大同学朱德熙（后担任北大副校长）也激赏他，曾做出惊人的预言：“曾祺将来肯定是个了不起的作家。”印121凭着毕业于西南联大中文系和“南下干部”的资历，汪曾祺在北京作协编辑《说说唱唱》，后又编《民间文学》，是赵树理的搭档。时任北京作协主席的老舍很赏识汪曾祺，曾在1962年预言：“在北京的作家中，今后有两个人也许会写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜。”[3]85因为创作《沙家浜》，汪曾祺一度被江青看中并因此受牵连，在1977年被勒令“交待和江青、于会泳的关系，交待是不是’四人帮’留下的潜伏分子”[3]150，猝然之间，他“被当做重点审查对象而陷入困难境地”[3]1（\这时候，他的联大同学、语言学家李荣去胡乔木，称赞他才华横溢:“此人文笔如果不是中国第一，起码也是北京第一。”[3]162由此促成汪曾祺获得解放，重新拿起了创作之笔。这使我们不禁要发问：为什么汪曾祺的代表作《受戒》《大淖记事》等尚未发表，就被众人寄予如此高的期望呢？
在此我们须回望一下中国文学的千年发展史。据石昌渝对鲁迅观点的概括，中国小说起于先秦，至魏晋分为“志怪小说”和“志人小说”，通
收稿日期：2020-09-20
作者简介：杨秋荣（1965—），男，江西抚州人，北京教育学院人文与社会科学学院副教授，主要从事文艺学研究。E-mail:youzai8888 @163
68北京教育学院学报2020年
称“笔记小说”⑷O唐朝兴起“传奇小说”，宋朝又兴起“话本小说”，到明清则演变成“章回小说"o 然而，魏晋余韵到了清朝仍有纪晓岚的《阅微草堂笔记》兼有“志怪小说”和“志人小说”的特；蒲松龄的《聊斋志异》则将“志怪小说”和“传奇小说”熔冶为一体，笔记小说的文脉迤逦演变，千百年未曾中断。
进入“五四”时期，由于胡适、陈独秀等揭举“新文化运动”的大旗，白话文兴起，渐渐地笔记小说和古诗词一样，被打入过时之列，退缩到历史的一角，后起作家一心崇洋，“言必称希腊”，试图尽快与国际文坛接轨。然而，由于民国作家们自幼接受旧学的熏染，许多作家上过私塾，熟稔《古文观止》和《文选》等，因此，中国传统文脉并没有被戛然切断，在国学素养极为深湛的鲁迅、周作人、林语堂、郁达夫等人的笔下，中国传统文气仍得以传承，他们的文章仍然流淌着传统文学的遗韵。只有到了在1950年代成长起来的作家那儿，传统文脉式微。在茹志鹃《百合花》、刘心武《班主任》、王蒙《春之声》、蒋子龙《乔厂长上任记》、贾大山《取经》、余华《十八岁出门远行》、苏童《妻妾成》、刘震云《塔铺》等轰动一时的小说中，已很难寻觅到魏晋遗韵。王干说得很透彻：“尤其是1978年以后，中国文学面临着重新被欧化的危险，面临着翻译文体的第二潮，汪曾祺硕果仅存地提醒着意气风发一心崇外的年轻作家，’回到现实主义，回到民族传统’。”[2]449令人遗憾的是，因其长期处于中国文坛的边缘地位，汪曾祺所发出的呐喊只能是很微弱的，犹如空谷之足音。“王蒙曾说汪曾祺是遗老式作家”[2]26o“遗老”是指忠于上个朝代的人，清末以后特指那些思想守旧、跟不上时代步伐的人，例如康有为、张之洞、辜鸿
铭、王国维等。王蒙这样评价汪曾祺，是赞赏他?讥诮他？笔者不好臆断。“直到二十世纪八十年代末，汪曾祺《晚翠文谈》还差点被退稿（无非是嫌其鼓吹'桐城派’，很是不合时宜），而他生前只开过一次作品讨论会（1987年由北京作协发起,《北京文学》承办）。”[2]22至于他的代表作《受戒》的问世，也是一波三折：北京市文联举办创作研讨会，北京京剧团一位编剧当笑话地讲起来：“曾祺前两天写了个小说给我看，写小和尚谈恋爱，有趣倒挺有趣，可主题思想是什么？有什么教育意义呢?”登时引起满座的轰笑声。真是说者无意，听者有心，《北京文学》老主编李清泉散会后立即叫人把《受戒》拿来一阅，他一边看一边拍案叫绝，看完决定发表。[2]111更让人尴尬的是，《受戒》发表后，仍然引来不少批评声:“这些批评者以常见的’左’的批评方法，无视现实生活的丰富多彩，机械地运用阶级斗争论，指责’小说的一些描写是离奇荒诞，脱离了生活的真实’，’缺乏积极的教育意义’。”[2]169很显然，这些评论家的审美趣味严重地“西化”和“苏化”了，对于自己民族的美丧失精细的鉴赏口味。即便汪曾祺在文坛已经赢得声誉，获得许多读者的喜爱，他的小说仍然不是那种引起轰动的作品。郜元宝不无激愤地指出：新时期’最后固然再次’解放’了他，但’新时期’差点抛弃了他，这样的’新时期'本质上很可能并不属于他。”[2]21张钟等著的《中国当代文学》（北京大学出版社1987年版）里有对王蒙、高晓声、刘心武、张贤亮、张洁、宗璞等作家的论述，偏偏遗漏了汪曾祺！在《关于〈受戒〉》一文中，汪曾祺自我解嘲地说:“我的作品不是，也不可能是中国当代文学的主流。”[5]147散发出正宗传统文化气味、神韵的杰作偏偏受到主流文坛的冷落，差点儿被抛弃，这或许是一个时代的审美趣味出了问题。汪曾祺曾专门针对这一问题谈了自己的看法：
接受西方外来的，没有什么不对，但是要立足于本民族的东西。越是有本民族的东西
才越是有世界意义。吸收西方的东西，吸收
西方的影响是完全可以的，但你要让人瞧不
出来。要是让人一看你完全学外国的东西便
不好了。你学了一点外国的东西，还要让人
感觉是中国的东西。[5]253
王蒙的《春之声》和汪曾祺的《大淖记事》都运用了意识流的方法：前者通篇都是意识流，“全文以主人公的联想、回忆、闪念来组织素材，形成'放射结构'的特点。”[6]这一特点很容易让人联想起弗•伍尔夫的名篇《墙上的斑点》。有学者指出：“《墙上的斑点》……与短篇小说《春之声》类似，全文也仅表示了一个人物的意识流动”[7]。考虑到《春之声》较《墙上的斑点》晚出60多年，它的文学价值就不得不打个折扣。
《大淖记事》里的意识流则不然，它是经过作家“揉面”[5]162似地精心处理过的，既接受外来的贾平凹简介
第6期杨秋荣：传统文化复兴视野下的汪曾祺小说69
影响，又立足本民族的东西，用汪曾祺的话说:“虽然有法，恰似无法，用了技巧，却显不出技巧，好像是天生的一段文字，本来就该像这样写。”[5㈣试看小说的一个片段：
巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭！
只是为什么是这个人？真不该是这个人！怎
么办？拿把菜刀杀了他？放火烧了炼阳观？
不行！她还有个残废爹。她怔怔地坐在床
上，心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。
她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候
上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎
子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不
得妈的样子，只记得妈用一个筷子头蘸了胭
脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照，
她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十
一子给她吮手指上的血，这血一定是咸的。
她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么
事。她非常失悔：没有把自己给了十一子！
汪曾祺承认，弗•伍尔夫是他年轻时激赏的一位作家：“西班牙的阿多里，英国的伍尔夫，有它一致的地方，但是，不完全一样。我是受了一些影响。”⑸210以上片段就糅合了意识流，但是“让人瞧不出来”，洵属“用了技巧，却显不出技巧”，这才是最高明的借鉴，堪称大师的手笔。“要是让人一看你完全学外国的东西便不好了”，为什么呢？这意味着你吃了夹生饭！早在大学时代，汪曾祺就对《九叶集》的诗人说:“你们能不能把外国的现代派变变样，把它中国化了。”⑸210这个艰巨的文学使命，那些诗人终究没能完成，而是由他自己在40多年后大功告成，了却了他的文学夙愿。经由汪曾祺的回春妙手，笔记小说的文脉得以接续，并且被发扬光大，焕发出新的生命活力。
李洁非在《空白一悼汪曾祺先生》文中怅憾地指出：“现在，汪先生逝去了，中国的文坛才真的显出了一块空白。不是创作的空白（他的文章仍在，我们可随时取来重读），而是人的空白，精神的空白。”行笔至此，笔者油然想起陈寅恪悼念王国维挽诗中的话:“吾侪所学关天意，并世相知妒道真。”意思是：我们
这些学者所研究的都是上天的真理，但同时代的主流思想是排斥异理他说的。套用这一诗句，我们不妨这样评价汪曾祺及其作品：“此君所著关天意，并世相知妒道真。”
二、引“文气” “逸品”说入小说创作领域
细读《汪曾祺全集》的第九、十卷，人们可以发现：汪曾祺不仅创作了两百多万字的文学作品，而且留下了一笔丰厚的小说美学遗产，展现了一位文学大师的真知灼见，建构了“汪曾祺小说美学”之大厦。
如前所述，笔者在《走在时尚前面一点----试论汪曾祺小说的先锋性》中已就汪曾祺小说的艺术特征作了四点概括，此处仅就“文气”这个关键问题提出一己之见。
何立伟指出，汪曾祺小说最为可贵之处在于：汪先生的《受戒》《异禀》，出现在以模仿海明威、福克纳诸西方大师为时髦的二十世纪八十年代初期，其实应当算作当代的文学
事件。它让人意识到小说的做法，除了西洋
的可以好，中国的同样可以好，且可以好得特
别。当其时，有许多青年作家受汪先生小说
的启发，从本土文化传统资源里寻新的路径，以期达到当时人们意识到的文学
高度o[2]272
这个评价很值得学术界关注，原因在于以下几点：首先，汪曾祺提倡，让“书写在古籍里的文字都活起来”，决不仅仅是胡适所谓“整理国故”冈的问题，而必须让它们化为自己的血肉，成为自己生命的滋养。汪曾祺的创作实践完美地做到了这一点，古代笔记小说到他手里登堂入室，进了当代中国文学的殿堂。汪曾祺坦言道：“中国传统的文论、画论是很有影响的……归有光用清淡的文笔写平淡的事情，对我是有影响的……桐城派讲文气贯通，注意文章怎样起怎样落，是有一套的。”他又语重心长地说：“从传统的思想文化来分析小说人物，这是一个新的方法，很值得探索。”别人拼命鼓噪与西方文学接轨，认为中国传统文化只是一堆待整理的“国故”，他却力矫时弊，强调它们是“新的方法”。可以说，汪曾祺被誉为“中国士大夫文化培养起来的最后一位作家”⑷"，良有已也。我们值得额手称庆：幸亏有了这样一位“遗老式作家”，中国文学的血脉得以延续，笔记小说才后继有人，焕发出熠熠的华彩。
70北京教育学院学报2020年
其次，诚如评论家谢有顺所说：“今天，我们已经很难到完整的中国文化的气脉了。”⑼84值此“翻译文体的第二潮”汹涌之际，汪曾祺小说别树一帜于中国文坛，其价值尤足珍惜。汪曾祺作为中国文脉的承接者，承上启下，继往开来，引领了一代文学新风，显现了中国文学的传统神韵。站在这个写作队伍里的，不仅有何立伟及其《小城无故事》，还有贾平凹及其《商州散记》、阿城及其《棋王》、曹乃谦及其《温家窑风景》、李锐及其《厚土》……
再次，“中国的同样可以好，且可以好得特别。”[2]272所谓“好得特别”，据笔者理解，就是让西方专家骤吃一惊：原来除了后象征主义，除了意 识流小说，除了魔幻现实主义，人世间还有这么好的文学作品！概言之，汪曾祺的创作显示了中国传统文化的底气和精气神，是地地道道的中国小说，中国味儿十足。
具体来说，汪曾祺对古代“文气”说的光大主要表现在以下几个方面。
首先，他将“文气”说引进小说创作领域。所谓“文气”说，来源于先秦孟子的“养气”说，至曹丕始与文学关联，出现“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致”[10]的说法。韩愈在《答李翊书》中提出：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[11]韩愈所谈止步于古文，汪曾祺则慧眼识珠，将它推广到小说的创作领域，确是一大创新。汪曾祺曾多次谈道：
我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限丿5]151
有人说，用习惯的西方文学概念套我是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的
继承问题O[5]247
我欣赏中国的一个说法，叫作“文气”，我觉得这是比结构更精微、更内在的一个概
念。什么叫文气？我的解释就是内在的节
奏。“桐城派”提出，所谓文气就是文章应该
怎么想，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等
这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节
奏就很强。[5]233新一代作家和评论家是经过“五四运动”洗礼的，他们熟知钱玄同猛烈抨击“选学妖孽”和“桐城谬种”：“这两种文妖，是最反对那老实的白话文章的，因为做了白话文章，则第一种文妖便不能搬运他那些垃圾旧典故，肉麻的辞藻；第二种文妖便不能卖弄他那些可笑的义法，无谓的格律。”[12]现如今，文坛突然冒出一个汪曾祺，在青年作家讲习班上宣讲“桐城派”的主张！然而，汪曾祺别具一格、无可替代的价值恰在于此：他将“文气”说引进小说创作领域，开辟了中国小说的新境界和小说美学的新视野。
其次，他强调小说要有含蓄淡远的意境。汪曾祺曾提出：“小说要含蓄，要淡远。”[5]202而这些恰是中国诗论、文论、画论常用的概念。例如，司空图《二十四诗品》就将“含蓄”列为一品：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。”[13]所谓淡远，其一是指平淡，苏轼在《与二郎侄》中说:“凡文字，少小时需令气象峥嵘，采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡o”[14]其二是指悠远，明杨慎《升庵诗话》卷八:“唐彦谦绝句，用事隐僻，而讽谕悠远。”基于含蓄的主张，汪曾祺睿智地指出：“小说不宜点题。”⑸260例如《受戒》题目与明子、小英子的爱情有关系？似乎没有，反倒对佛教戒律构成一种亵
渎式的反讽。如果径自取《一个和尚的爱情》，就匮缺含蓄蕴藉之旨，显得索然无味了。遗憾的是，当它被翻译成英文时，恰恰就用了这个题目！汪曾祺引用李渔的话说:“写诗文不可写尽，有十分只能说出两三分。”[5]232剩下的就让读者去发挥想象，因此他提倡:“捉摸一个作品的主题，捉摸捉摸作者想说的是什么，对读者来说，不也是一种乐趣么？”[5]272在当时的历史条件下，这个观点可谓石破天惊，因为主流文学要求作家立场坚定、态度鲜明，例如李准小说《不能走那条路》、李英儒《野火春风斗古城》等，从题目读者就感受到主题以及作者的情感态度，岂能随便“捉摸一个作品的主题”呢？
以《受戒》的结尾段来说:“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。”然后怎么样？汪曾祺巧妙地宕开一笔，去写芦花呀、蒲棒呀、野菱呀、青桩呀……渲染出一片诗意的水上世界，将氛围营造得足足的。杨志在《汪曾祺的性情》一文中写道：“这结尾，以前只觉得美，没多
第6期杨秋荣：传统文化复兴视野下的汪曾祺小说71
想，后来蓦然悟到：写的是’野合’，汪曾祺够’狡猾’的！”[2]428与其说它是一种狡猾，莫若说是一种高超的小说美学。回头再读以上第一段引文:“划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”我们就豁然明白：和英子野合的念头，早就隐藏于明子的心底了。《受戒》典型地体现了汪曾祺“用少量文字描写一种安静而活泼，充满生气的’人境'”[5]221的创作主张。他得沈从文文笔之真传，又进一步推进和光大。所谓推进和光大，即“青出于蓝而胜于蓝”，按照笔者的理解，出于汪曾祺的以下创作主张：
倪云林一辈子只能画平远小景，他不能 像范宽一样气势雄豪，也不能像王蒙一样烟
云满纸...我的小说也像我的画一样，逸笔
草草，不求形似。[5]273
笔者执拗地认为，这是沈从文《边城》等所未曾达到的艺术境界。我们可以称《边城》是“神品”，而《受戒》《异禀》《大淖记事》《陈小手》等却是“逸品”。汪曾祺评价《边城》时对此说得透辟：沈从文不是一个雕塑家，他是一个画家，一个风景画的大师。他画的不是油画，是中
国的彩墨画，笔致疏朗，着明丽丿5]112
他的语言是朴实的，朴实而流畅；流畅的，流畅而清晰。这种朴实，来自于雕琢；这
种流畅，来自于推敲。他很注意语言的节奏
感，注意彩，也注意声音丿5]115
《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。既不似初期那样的放笔横扫，不
加节制；也不似后期那样过事雕琢，流于
晦涩o[2]30
从这些言谈中我们可以看出，汪曾祺的文学创作与沈从文的创作拉开了距离。汪曾祺的父亲汪菊生是个文人画家，专攻写意花卉。他小时就喜欢看父亲画画，“我从小学到初中都’以画名’”[5]197，由此看出一点：汪曾祺与沈从文的创作起点并不完全一致，后来他与乃师渐渐拉开距离，也是顺理成章的事。读高中时，汪曾祺偶然接触到沈从文作品，痴迷喜爱得不行，于是笃志从文，而他的绘画爱好则终身保持。汪曾祺不远千里跑到昆明去报考西南联大中文系，就是为实现当沈从文弟子的心愿。当时他的行囊里装有两本书：一本是屠格涅夫的《猎人笔记》，另一本是《沈从文小说选》。
从文笔上讲，汪曾祺自称“逸笔草草，不求形似”，沈从文则见出“雕琢”和“推敲”的痕迹，后期甚至“过事雕琢，流于晦涩”。在一封信中，汪曾祺承认：“在创作方法上，与其说我受沈从文的影响较大，不如说受废名的影响更深。”[15]也就是说，汪曾祺在文学起步阶段是学沈从文，以后就逐渐拉开了距离，呈现出“逸笔草草”的韵致，散发出迷人的古朴意趣。根究起来，汪曾祺除了向沈从文虚心讨教写作技艺外，另有取法对象：现代作家是鲁迅和废名，古代作家他推崇苏轼、归有光和桐城派，以及文人画家倪云林，足见其眼光非凡：
苏东坡说：“但常行于所当行，止于所不可不止”，说的是结构丿5]169
归有光以清淡之笔写平常的人情，我是喜欢的，我觉得他有些地方像契诃夫。“桐
城义法”，我以为是有道理的。桐城派讲文
章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，讲“文气”。
正好中国画讲“血脉流通”、“气韵生
动”。恥
或问：苏东坡、归有光讲的是古文作法，与小说技法有什么关系？却原来，汪曾祺历来主张“小说不应有’式’一模式。”[5]388他以赞赏的口吻谈及废名小说:“他不写故事，写意境。”[5]315众所周知，“意境”说是中国诗歌的概念，汪曾祺竟将其引入小说领域，焉得不叫人大开眼界，惊赞啧啧？！
同时，汪曾祺将古代画论引入小说创作领域，构成“汪曾祺小说美学”的一块基石。元朝画家倪云林说:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[16]174汪曾祺则俯首之，快然宣称:
我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。[5]273
很明显，这是以绘画美学推演小说美学，一个“逸”字，将汪曾祺与沈从文的小说作了区分。所谓“逸”，乃是中国画品理论。元明前中国画界将绘画定为三品：下品为能品，中品为妙品，上品为神品。元明之后，出现“逸品”之说:“画家以神品
发布评论