第34卷第6期2020年12月
北京教育学院学报
JOURNAL OF BEIJING INSTITUTE OF EDUCATION
Vol.34No.6
Dec.2020
D0I:10.16398/jki.jbjieissn1008-228x.2020.06.011
杨秋荣
(北京教育学院人文与社会科学学院,北京100120)
说引进小说创作领域,开辟了中国小说的新境界和小说美学的新视野。他的小说无愧为“逸品小说”,同时也标志着“汪曾祺小说美学”之确立。
关键词:汪曾祺;小说美学;笔记小说;《受戒》
中图分类号:I206.7文献标识码:A文章编号:1008-228X(2020)06-0067-07
在《走在时尚前面一点一试论汪曾祺小说的先锋性》[1]里,笔者从情节淡化、主题弱化和结构零散化,小说文体的自觉,传统文学、外国文学和民间文学三“打通”,作家和读者共同创作的“空白”论等四方面论述了汪曾祺小说的先锋性。诚如王干在《被遮蔽的大师一论汪曾祺的价值》文中所说,“汪曾祺可以当之无愧地称为二十世纪中国的文学大师”⑵451,在中国文坛的地位是无可置疑的。随着岁月的推移,他的作品显现出无可替代的重要性,其文学影响将会愈来愈大。从传统文化复兴的角度审视汪曾祺小说,我们不难发现其新的亮点,咂出新的隽味,得到宝贵的启示。
一、传承中国文学文脉,光大笔记小说
汪曾祺可谓一个典型的大器晚成型作家:从20岁起他开始小说创作,1949年出版《邂逅集》,在文坛仍是籍籍无名。以后三十多年里,汪曾祺逐渐从人们的视野里消失,以至于1981年重新拾笔创作《大淖记事》并获得全国大奖后,作家叶楠诧然发问:“从哪里冒出来一个汪曾祺?”[3]175可是,他的老师沈从文
独具慧眼,1941年在给施蛰存的信中说:“有个汪曾祺,将来必有大成就。”[2]381又向文坛推介这位弟子:“他的小说写得比我好。”[3]59他的联大同学朱德熙(后担任北大副校长)也激赏他,曾做出惊人的预言:“曾祺将来肯定是个了不起的作家。”印121凭着毕业于西南联大中文系和“南下干部”的资历,汪曾祺在北京作协编辑《说说唱唱》,后又编《民间文学》,是赵树理的搭档。时任北京作协主席的老舍很赏识汪曾祺,曾在1962年预言:“在北京的作家中,今后有两个人也许会写出一点东西,一个是汪曾祺,一个是林斤澜。”[3]85因为创作《沙家浜》,汪曾祺一度被江青看中并因此受牵连,在1977年被勒令“交待和江青、于会泳的关系,交待是不是’四人帮’留下的潜伏分子”[3]150,猝然之间,他“被当做重点审查对象而陷入困难境地”[3]1(\这时候,他的联大同学、语言学家李荣去胡乔木,称赞他才华横溢:“此人文笔如果不是中国第一,起码也是北京第一。”[3]162由此促成汪曾祺获得解放,重新拿起了创作之笔。这使我们不禁要发问:为什么汪曾祺的代表作《受戒》《大淖记事》等尚未发表,就被众人寄予如此高的期望呢?
在此我们须回望一下中国文学的千年发展史。据石昌渝对鲁迅观点的概括,中国小说起于先秦,至魏晋分为“志怪小说”和“志人小说”,通
收稿日期:2020-09-20
作者简介:杨秋荣(1965—),男,江西抚州人,北京教育学院人文与社会科学学院副教授,主要从事文艺学研究。E-mail:youzai8888 @163
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称“笔记小说”⑷O唐朝兴起“传奇小说”,宋朝又兴起“话本小说”,到明清则演变成“章回小说"o 然而,魏晋余韵到了清朝仍有纪晓岚的《阅微草堂笔记》兼有“志怪小说”和“志人小说”的特;蒲松龄的《聊斋志异》则将“志怪小说”和“传奇小说”熔冶为一体,笔记小说的文脉迤逦演变,千百年未曾中断。
进入“五四”时期,由于胡适、陈独秀等揭举“新文化运动”的大旗,白话文兴起,渐渐地笔记小说和古诗词一样,被打入过时之列,退缩到历史的一角,后起作家一心崇洋,“言必称希腊”,试图尽快与国际文坛接轨。然而,由于民国作家们自幼接受旧学的熏染,许多作家上过私塾,熟稔《古文观止》和《文选》等,因此,中国传统文脉并没有被戛然切断,在国学素养极为深湛的鲁迅、周作人、林语堂、郁达夫等人的笔下,中国传统文气仍得以传承,他们的文章仍然流淌着传统文学的遗韵。只有到了在1950年代成长起来的作家那儿,传统文脉式微。在茹志鹃《百合花》、刘心武《班主任》、王蒙《春之声》、蒋子龙《乔厂长上任记》、贾大山《取经》、余华《十八岁出门远行》、苏童《妻妾成》、刘震云《塔铺》等轰动一时的小说中,已很难寻觅到魏晋遗韵。王干说得很透彻:“尤其是1978年以后,中国文学面临着重新被欧化的危险,面临着翻译文体的第二潮,汪曾祺硕果仅存地提醒着意气风发一心崇外的年轻作家,’回到现实主义,回到民族传统’。”[2]449令人遗憾的是,因其长期处于中国文坛的边缘地位,汪曾祺所发出的呐喊只能是很微弱的,犹如空谷之足音。“王蒙曾说汪曾祺是遗老式作家”[2]26o“遗老”是指忠于上个朝代的人,清末以后特指那些思想守旧、跟不上时代步伐的人,例如康有为、张之洞、辜鸿
铭、王国维等。王蒙这样评价汪曾祺,是赞赏他?讥诮他?笔者不好臆断。“直到二十世纪八十年代末,汪曾祺《晚翠文谈》还差点被退稿(无非是嫌其鼓吹'桐城派’,很是不合时宜),而他生前只开过一次作品讨论会(1987年由北京作协发起,《北京文学》承办)。”[2]22至于他的代表作《受戒》的问世,也是一波三折:北京市文联举办创作研讨会,北京京剧团一位编剧当笑话地讲起来:“曾祺前两天写了个小说给我看,写小和尚谈恋爱,有趣倒挺有趣,可主题思想是什么?有什么教育意义呢?”登时引起满座的轰笑声。真是说者无意,听者有心,《北京文学》老主编李清泉散会后立即叫人把《受戒》拿来一阅,他一边看一边拍案叫绝,看完决定发表。[2]111更让人尴尬的是,《受戒》发表后,仍然引来不少批评声:“这些批评者以常见的’左’的批评方法,无视现实生活的丰富多彩,机械地运用阶级斗争论,指责’小说的一些描写是离奇荒诞,脱离了生活的真实’,’缺乏积极的教育意义’。”[2]169很显然,这些评论家的审美趣味严重地“西化”和“苏化”了,对于自己民族的美丧失精细的鉴赏口味。即便汪曾祺在文坛已经赢得声誉,获得许多读者的喜爱,他的小说仍然不是那种引起轰动的作品。郜元宝不无激愤地指出:新时期’最后固然再次’解放’了他,但’新时期’差点抛弃了他,这样的’新时期'本质上很可能并不属于他。”[2]21张钟等著的《中国当代文学》(北京大学出版社1987年版)里有对王蒙、高晓声、刘心武、张贤亮、张洁、宗璞等作家的论述,偏偏遗漏了汪曾祺!在《关于〈受戒〉》一文中,汪曾祺自我解嘲地说:“我的作品不是,也不可能是中国当代文学的主流。”[5]147散发出正宗传统文化气味、神韵的杰作偏偏受到主流文坛的冷落,差点儿被抛弃,这或许是一个时代的审美趣味出了问题。汪曾祺曾专门针对这一问题谈了自己的看法:
接受西方外来的,没有什么不对,但是要立足于本民族的东西。越是有本民族的东西
才越是有世界意义。吸收西方的东西,吸收
西方的影响是完全可以的,但你要让人瞧不
出来。要是让人一看你完全学外国的东西便
不好了。你学了一点外国的东西,还要让人
感觉是中国的东西。[5]253
王蒙的《春之声》和汪曾祺的《大淖记事》都运用了意识流的方法:前者通篇都是意识流,“全文以主人公的联想、回忆、闪念来组织素材,形成'放射结构'的特点。”[6]这一特点很容易让人联想起弗•伍尔夫的名篇《墙上的斑点》。有学者指出:“《墙上的斑点》……与短篇小说《春之声》类似,全文也仅表示了一个人物的意识流动”[7]。考虑到《春之声》较《墙上的斑点》晚出60多年,它的文学价值就不得不打个折扣。
《大淖记事》里的意识流则不然,它是经过作家“揉面”[5]162似地精心处理过的,既接受外来的贾平凹简介
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影响,又立足本民族的东西,用汪曾祺的话说:“虽然有法,恰似无法,用了技巧,却显不出技巧,好像是天生的一段文字,本来就该像这样写。”[5㈣试看小说的一个片段:
巧云破了身子,她没有淌眼泪,更没有想到跳到淖里淹死。人生在世,总有这么一遭!
只是为什么是这个人?真不该是这个人!怎
么办?拿把菜刀杀了他?放火烧了炼阳观?
不行!她还有个残废爹。她怔怔地坐在床
上,心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。
她还得结网,织席,还得上街。她想起小时候
上人家看新娘子,新娘子穿了一双粉红的缎
子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不
得妈的样子,只记得妈用一个筷子头蘸了胭
脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照,
她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十
一子给她吮手指上的血,这血一定是咸的。
她觉得对不起十一子,好像自己做错了什么
事。她非常失悔:没有把自己给了十一子!
汪曾祺承认,弗•伍尔夫是他年轻时激赏的一位作家:“西班牙的阿多里,英国的伍尔夫,有它一致的地方,但是,不完全一样。我是受了一些影响。”⑸210以上片段就糅合了意识流,但是“让人瞧不出来”,洵属“用了技巧,却显不出技巧”,这才是最高明的借鉴,堪称大师的手笔。“要是让人一看你完全学外国的东西便不好了”,为什么呢?这意味着你吃了夹生饭!早在大学时代,汪曾祺就对《九叶集》的诗人说:“你们能不能把外国的现代派变变样,把它中国化了。”⑸210这个艰巨的文学使命,那些诗人终究没能完成,而是由他自己在40多年后大功告成,了却了他的文学夙愿。经由汪曾祺的回春妙手,笔记小说的文脉得以接续,并且被发扬光大,焕发出新的生命活力。
李洁非在《空白一悼汪曾祺先生》文中怅憾地指出:“现在,汪先生逝去了,中国的文坛才真的显出了一块空白。不是创作的空白(他的文章仍在,我们可随时取来重读),而是人的空白,精神的空白。”行笔至此,笔者油然想起陈寅恪悼念王国维挽诗中的话:“吾侪所学关天意,并世相知妒道真。”意思是:我们
这些学者所研究的都是上天的真理,但同时代的主流思想是排斥异理他说的。套用这一诗句,我们不妨这样评价汪曾祺及其作品:“此君所著关天意,并世相知妒道真。”
二、引“文气” “逸品”说入小说创作领域
细读《汪曾祺全集》的第九、十卷,人们可以发现:汪曾祺不仅创作了两百多万字的文学作品,而且留下了一笔丰厚的小说美学遗产,展现了一位文学大师的真知灼见,建构了“汪曾祺小说美学”之大厦。
如前所述,笔者在《走在时尚前面一点----试论汪曾祺小说的先锋性》中已就汪曾祺小说的艺术特征作了四点概括,此处仅就“文气”这个关键问题提出一己之见。
何立伟指出,汪曾祺小说最为可贵之处在于:汪先生的《受戒》《异禀》,出现在以模仿海明威、福克纳诸西方大师为时髦的二十世纪八十年代初期,其实应当算作当代的文学
事件。它让人意识到小说的做法,除了西洋
的可以好,中国的同样可以好,且可以好得特
别。当其时,有许多青年作家受汪先生小说
的启发,从本土文化传统资源里寻新的路径,以期达到当时人们意识到的文学
高度o[2]272
这个评价很值得学术界关注,原因在于以下几点:首先,汪曾祺提倡,让“书写在古籍里的文字都活起来”,决不仅仅是胡适所谓“整理国故”冈的问题,而必须让它们化为自己的血肉,成为自己生命的滋养。汪曾祺的创作实践完美地做到了这一点,古代笔记小说到他手里登堂入室,进了当代中国文学的殿堂。汪曾祺坦言道:“中国传统的文论、画论是很有影响的……归有光用清淡的文笔写平淡的事情,对我是有影响的……桐城派讲文气贯通,注意文章怎样起怎样落,是有一套的。”他又语重心长地说:“从传统的思想文化来分析小说人物,这是一个新的方法,很值得探索。”别人拼命鼓噪与西方文学接轨,认为中国传统文化只是一堆待整理的“国故”,他却力矫时弊,强调它们是“新的方法”。可以说,汪曾祺被誉为“中国士大夫文化培养起来的最后一位作家”⑷",良有已也。我们值得额手称庆:幸亏有了这样一位“遗老式作家”,中国文学的血脉得以延续,笔记小说才后继有人,焕发出熠熠的华彩。
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其次,诚如评论家谢有顺所说:“今天,我们已经很难到完整的中国文化的气脉了。”⑼84值此“翻译文体的第二潮”汹涌之际,汪曾祺小说别树一帜于中国文坛,其价值尤足珍惜。汪曾祺作为中国文脉的承接者,承上启下,继往开来,引领了一代文学新风,显现了中国文学的传统神韵。站在这个写作队伍里的,不仅有何立伟及其《小城无故事》,还有贾平凹及其《商州散记》、阿城及其《棋王》、曹乃谦及其《温家窑风景》、李锐及其《厚土》……
再次,“中国的同样可以好,且可以好得特别。”[2]272所谓“好得特别”,据笔者理解,就是让西方专家骤吃一惊:原来除了后象征主义,除了意 识流小说,除了魔幻现实主义,人世间还有这么好的文学作品!概言之,汪曾祺的创作显示了中国传统文化的底气和精气神,是地地道道的中国小说,中国味儿十足。
具体来说,汪曾祺对古代“文气”说的光大主要表现在以下几个方面。
首先,他将“文气”说引进小说创作领域。所谓“文气”说,来源于先秦孟子的“养气”说,至曹丕始与文学关联,出现“文以气为主。气之清浊有体,不可力强而致”[10]的说法。韩愈在《答李翊书》中提出:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮,气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[11]韩愈所谈止步于古文,汪曾祺则慧眼识珠,将它推广到小说的创作领域,确是一大创新。汪曾祺曾多次谈道:
我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限丿5]151
有人说,用习惯的西方文学概念套我是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的
继承问题O[5]247
我欣赏中国的一个说法,叫作“文气”,我觉得这是比结构更精微、更内在的一个概
念。什么叫文气?我的解释就是内在的节
奏。“桐城派”提出,所谓文气就是文章应该
怎么想,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等
这样一些东西,讲究这些东西,文章内在的节
奏就很强。[5]233新一代作家和评论家是经过“五四运动”洗礼的,他们熟知钱玄同猛烈抨击“选学妖孽”和“桐城谬种”:“这两种文妖,是最反对那老实的白话文章的,因为做了白话文章,则第一种文妖便不能搬运他那些垃圾旧典故,肉麻的辞藻;第二种文妖便不能卖弄他那些可笑的义法,无谓的格律。”[12]现如今,文坛突然冒出一个汪曾祺,在青年作家讲习班上宣讲“桐城派”的主张!然而,汪曾祺别具一格、无可替代的价值恰在于此:他将“文气”说引进小说创作领域,开辟了中国小说的新境界和小说美学的新视野。
其次,他强调小说要有含蓄淡远的意境。汪曾祺曾提出:“小说要含蓄,要淡远。”[5]202而这些恰是中国诗论、文论、画论常用的概念。例如,司空图《二十四诗品》就将“含蓄”列为一品:“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真宰,与之沉浮。”[13]所谓淡远,其一是指平淡,苏轼在《与二郎侄》中说:“凡文字,少小时需令气象峥嵘,采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡o”[14]其二是指悠远,明杨慎《升庵诗话》卷八:“唐彦谦绝句,用事隐僻,而讽谕悠远。”基于含蓄的主张,汪曾祺睿智地指出:“小说不宜点题。”⑸260例如《受戒》题目与明子、小英子的爱情有关系?似乎没有,反倒对佛教戒律构成一种亵
渎式的反讽。如果径自取《一个和尚的爱情》,就匮缺含蓄蕴藉之旨,显得索然无味了。遗憾的是,当它被翻译成英文时,恰恰就用了这个题目!汪曾祺引用李渔的话说:“写诗文不可写尽,有十分只能说出两三分。”[5]232剩下的就让读者去发挥想象,因此他提倡:“捉摸一个作品的主题,捉摸捉摸作者想说的是什么,对读者来说,不也是一种乐趣么?”[5]272在当时的历史条件下,这个观点可谓石破天惊,因为主流文学要求作家立场坚定、态度鲜明,例如李准小说《不能走那条路》、李英儒《野火春风斗古城》等,从题目读者就感受到主题以及作者的情感态度,岂能随便“捉摸一个作品的主题”呢?
以《受戒》的结尾段来说:“英子跳到中舱,两只桨飞快地划起来,划进了芦花荡。”然后怎么样?汪曾祺巧妙地宕开一笔,去写芦花呀、蒲棒呀、野菱呀、青桩呀……渲染出一片诗意的水上世界,将氛围营造得足足的。杨志在《汪曾祺的性情》一文中写道:“这结尾,以前只觉得美,没多
第6期杨秋荣:传统文化复兴视野下的汪曾祺小说71
想,后来蓦然悟到:写的是’野合’,汪曾祺够’狡猾’的!”[2]428与其说它是一种狡猾,莫若说是一种高超的小说美学。回头再读以上第一段引文:“划到这里,明子总是无端端地觉得心里很紧张,他就使劲地划桨。”我们就豁然明白:和英子野合的念头,早就隐藏于明子的心底了。《受戒》典型地体现了汪曾祺“用少量文字描写一种安静而活泼,充满生气的’人境'”[5]221的创作主张。他得沈从文文笔之真传,又进一步推进和光大。所谓推进和光大,即“青出于蓝而胜于蓝”,按照笔者的理解,出于汪曾祺的以下创作主张:
倪云林一辈子只能画平远小景,他不能 像范宽一样气势雄豪,也不能像王蒙一样烟
云满纸...我的小说也像我的画一样,逸笔
草草,不求形似。[5]273
笔者执拗地认为,这是沈从文《边城》等所未曾达到的艺术境界。我们可以称《边城》是“神品”,而《受戒》《异禀》《大淖记事》《陈小手》等却是“逸品”。汪曾祺评价《边城》时对此说得透辟:沈从文不是一个雕塑家,他是一个画家,一个风景画的大师。他画的不是油画,是中
国的彩墨画,笔致疏朗,着明丽丿5]112
他的语言是朴实的,朴实而流畅;流畅的,流畅而清晰。这种朴实,来自于雕琢;这
种流畅,来自于推敲。他很注意语言的节奏
感,注意彩,也注意声音丿5]115
《边城》的语言是沈从文盛年的语言,最好的语言。既不似初期那样的放笔横扫,不
加节制;也不似后期那样过事雕琢,流于
晦涩o[2]30
从这些言谈中我们可以看出,汪曾祺的文学创作与沈从文的创作拉开了距离。汪曾祺的父亲汪菊生是个文人画家,专攻写意花卉。他小时就喜欢看父亲画画,“我从小学到初中都’以画名’”[5]197,由此看出一点:汪曾祺与沈从文的创作起点并不完全一致,后来他与乃师渐渐拉开距离,也是顺理成章的事。读高中时,汪曾祺偶然接触到沈从文作品,痴迷喜爱得不行,于是笃志从文,而他的绘画爱好则终身保持。汪曾祺不远千里跑到昆明去报考西南联大中文系,就是为实现当沈从文弟子的心愿。当时他的行囊里装有两本书:一本是屠格涅夫的《猎人笔记》,另一本是《沈从文小说选》。
从文笔上讲,汪曾祺自称“逸笔草草,不求形似”,沈从文则见出“雕琢”和“推敲”的痕迹,后期甚至“过事雕琢,流于晦涩”。在一封信中,汪曾祺承认:“在创作方法上,与其说我受沈从文的影响较大,不如说受废名的影响更深。”[15]也就是说,汪曾祺在文学起步阶段是学沈从文,以后就逐渐拉开了距离,呈现出“逸笔草草”的韵致,散发出迷人的古朴意趣。根究起来,汪曾祺除了向沈从文虚心讨教写作技艺外,另有取法对象:现代作家是鲁迅和废名,古代作家他推崇苏轼、归有光和桐城派,以及文人画家倪云林,足见其眼光非凡:
苏东坡说:“但常行于所当行,止于所不可不止”,说的是结构丿5]169
归有光以清淡之笔写平常的人情,我是喜欢的,我觉得他有些地方像契诃夫。“桐
城义法”,我以为是有道理的。桐城派讲文
章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫,讲“文气”。
正好中国画讲“血脉流通”、“气韵生
动”。恥
或问:苏东坡、归有光讲的是古文作法,与小说技法有什么关系?却原来,汪曾祺历来主张“小说不应有’式’一模式。”[5]388他以赞赏的口吻谈及废名小说:“他不写故事,写意境。”[5]315众所周知,“意境”说是中国诗歌的概念,汪曾祺竟将其引入小说领域,焉得不叫人大开眼界,惊赞啧啧?!
同时,汪曾祺将古代画论引入小说创作领域,构成“汪曾祺小说美学”的一块基石。元朝画家倪云林说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[16]174汪曾祺则俯首之,快然宣称:
我的小说也像我的画一样,逸笔草草,不求形似。[5]273
很明显,这是以绘画美学推演小说美学,一个“逸”字,将汪曾祺与沈从文的小说作了区分。所谓“逸”,乃是中国画品理论。元明前中国画界将绘画定为三品:下品为能品,中品为妙品,上品为神品。元明之后,出现“逸品”之说:“画家以神品
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