从 To b e,or not to b e的汉译
看《哈姆雷特》最新演出版的可表演性
郭生虎
莎剧应以准确理解和充分表达原文意义为基础，充分反映莎剧语言的多样性。为此,
译本的语言不仅应让中国演员感觉朗朗上口，而且应让中国青年观众听得明白。本
文从语言学视角研究《哈姆雷特》最新演出版的汉译，认为该译本既没有还原莎剧
的本真，也不具备可表演性。
【关键词】《哈姆雷特》；可表演性；莎剧翻译
The Performability of the Latest Chinese Translation of Hamlet:
A Case Study of the Chinese Translation o f‘‘To be，or not to be”
Guo Shenghu
【Abstract 】Plays were written for performance and Shakespeare’s plays are no exception.There is little research,however,about the performability of Chinese translation of
Shakespeare’s plays.The article proposes that the translator should produce
contemporary translations of Shakespeare’s plays which worked well in performance.
A new Chinese translation of Shakespeare’s plays should be based on correct
understanding and full expression of the meaning of the source text,and fully
embodies the diversity of the language.Therefore,the translation should be readable
and clear to both Chinese actors and young audiences.Adopting a linguistic perspective
in studying the performability of the latest Chinese translation of Hamlet,this article
finds that the translation neither gives a complete transcript of the ideas of the original
work nor works well in performance.
【Key Words 】Hamlet,performability;the translation of Shakespeare's plays
1引言
莎士比亚被公认为是世界上最伟大的英语作家和世界顶级的戏剧家（Bevington，2002: 1-3; Greenblatt，2005: 11; Reich &Cunningham,2009: 350 )。莎士比亚首先是戏剧人，写 戏是为了演出，莎剧应始终服务于剧场演出的实际需要，而非供人阅读。John Russell Brown 指出：“莎士比亚戏剧是为了上演而作的，只有放到舞台上才能显示其风貌”D( 1981: 1 )J〇nathan B a te说：“莎士比亚最初写的剧本是用于排演的脚本，而不是用于出版的精雕细琢的文学作 品。”（2008: 5 )Michael D obson也曾指出：“在莎士比亚研究中……舞台表演研究越来越得 到重视和强化，这种研究趋势把莎士比亚视为一个剧作家，他的作品只有通过表演才能得到 全面的理解；到现在一直是莎士比亚研究的热点。”（转引自华慧，2014)戏剧是一门由演员 在舞台上表演的艺术，剧本是为舞台、为演员、为演出而作。然而，从文学文本角度研究莎 士比亚戏剧始终占据了重要地位，而从舞台角度研究莎剧翻译相对于文本研究来说，长期居 于次要地位。因此，莎剧汉译的可表演性研究可以填补莎剧翻译研究上的空白，能为推出舞台 上行得通、演员演得出、观众听得懂的当代中文译本以及莎剧重译提供一些有建设性的看法。
2018年11月28日《哈姆雷特》在国家大剧院上演。李六乙称：“为还原莎剧的本真并让 当代观众欣赏到易懂又不失文学性的演出，重新翻译经典剧作并启用新译本是此版《哈姆雷 特》前期工作的重中之重。
”（刘艺，2019)又说：“这次重排《哈姆雷特》，我们花费了很多 时间重读这个文本，把之前朱生豪、卞之琳、梁实秋等多个版本进行对比，最后我们还是选 用了李健鸣翻译的版本，既不丢传统的古典性，又注重当代面貌。”（转引自牛春梅，2018) 就此看来，这个译本应该既忠实于原剧的思想内容，又重视莎剧译本可表演性，即戏剧语言 简练、口语化，易于观众接受。
陈国华（1997a/1997b)从语言学视角提出莎剧重译的标准，认为重译莎剧应以对原文意 思的准确理解和充分表达为基础，同时尽可能近似地再现原作的文体和语体特点。陈国华 (2016a/2016b)提出了翻译莎剧的新理念，即戏剧翻译应以有助于取得原剧本的戏剧效果为第 一要务，莎剧汉译的成功与否可以从两个方面来进行衡量：一是语言学标准，二是戏剧美学 标准。语言学标准是按照原文的语言系统解读原文或按照译文的语言系统构造译文；戏剧美 学标准是指在翻译过程中凸显戏剧语言的口语化、简练和动作性特征，满足舞台、演员、观 众的要求。
本文以上述两个标准作为翻译质量的评判标准，通过文本细读，分析《哈姆雷特》最新 演出版中哈姆雷特的“To be,or not to be:that is the question”这段独白(1'，考察译本是否像导 演和译者所声称的那样，既忠实于原文的思想又具有可表演性。
2对戏剧翻译可表演性的认识
戏剧翻译是“把戏剧文本从一种语言和文化译成另一种语言和文化，并将翻译或改编后
①此次演出版的中文译本没有公开出版，只有该段独白译文在国家大剧院慠信和报纸上刊登，因此本文只分析这
段独白的译文。译文来自国家大剧院黴信2018年11月26日发的文章，2018年11月28日下载。
的剧本搬上舞台”（Zuber-Skerrittl988:485 )，戏剧是舞台艺术，它的价值只有通过表演才能 得以实现。本研究认为，为演出翻译的莎剧首先应考虑其可表演性（也称戏剧性），可表演性 是戏剧区别于其他文学体裁的重要特征，表现为戏剧语言的动作性、口语化、方便演员演绎、观众听得明白。
Susan Bassnett指出戏剧翻译者必须遵循的两个标准之一是“可表演性”（1980/2004: 121 )。但她却声称“可表演性”是一个“很令人烦恼的术语”（ 1985: 90 )，是译者用来为自己的各 种翻译策略寻的借口。Bassnett抛弃了 “可表演性”的观点，反对以表演为目的的戏剧翻译，强调戏剧文本的重要性（ 1990; 1991)。她认为如果接受了 “可表演性”的观点，在翻译过程 中译者的任务就会是坐在书桌前，一边想象表演，一边解码动作性语言，这种情形没有意义。Bassnett认为这一术语从没有得到清晰的界定，仅限于使译文语言节奏的流畅，而且没有坚实 的理论基础（1991)。Bassnett再次指出：“可表演性对我来说似乎没有任何可信度，因为它根 本无法用任何形式定义。”（1998/2001: 95 )她认为译者应该把重点放在文本本身的语言结构 上，译者开始进行翻译的是书面文本，而不是假设的表演。
本研究赞同Bassnett把重点放在文本的语言结构上的观点，但是不赞同她对“可表演性”的界定和对译者责任的定位。Bassnett认为“可表演性”只限于使译文语言节奏流畅，这失之 偏颇，因为戏剧文本自身包含一些使其适合表演的特性，即隐藏着一个动作性文本，译者要 到这些适合表演的结构并将其传递到译文当中。她没有意识到“动作性文本”主要由“台词”构成，因为剧本中的台词“往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑 衅、恐吓、争取、安抚、警告，等等”（英若诚，1999: 5 )。译者一定要弄清楚人物在此时此 刻语言背后的“动作性”是什么。语言的动作性就是“语言所代表着的人物的丰富而复杂的 思想活动”（焦菊隐，1988: 136 )。因此，“可表演性”就体现在译者运用精准的语言细致刻 画人物的思想感情和内心活动，使原剧的语言、节奏、风格、场景、声调和文化特性在译本 中得到最大程度的再现，以便让导演和演员在演出中通过译文来再现出原剧的整体效果。
许多国内外戏剧学者和戏剧翻译家也推崇可表演性。Patrice Pavis认为戏剧翻译要以“可 表演性”为前提，以观众为导向，译文应具备可念性和动作的协调性（ 1989 )。英若诚在他翻 译的《请君人瓷》（Measure/o rM e a g re)的序言里指出自己之所以要另起炉灶，原因就是“这 些现成的译本不适合演出”。他指出：“话剧是各种艺术形式最依赖口语的直接效果的形式”“一 句台词稍纵即逝，不可能停下戏来加以注释、讲解。这正是戏剧语言的艺术精髓”。他认为“戏 剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水”，然而实际问题却是：
问题在于，我们的很多译者，在处理译文的时候，考虑的不是舞台上的“直接效果”，而是如何把原文中
丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍过来。而且，我们要翻译的 原作者名气越大，译文就越具备这种特点。本来，为了学术研究，这样做也无可厚非，有时 甚至是必要的a但是舞台演出确实有它的特殊要求，观众希望听到的是“脆”的语言，巧妙 而对仗工整的，有来有去的对白和反驳。……这样，口语化和简练就成了戏剧翻译中必须首 先考虑的原则。（英若诚，1999: 3-4 )
下面以《请君入瓮》中狱吏与假扮神父，暗中设计营救克劳迪奥的公爵对话为例，说明 英若诚的处理方式对舞台效果的影响。
HHHHHHHi
a.Provost.Pray, sir,in what?
Duke.In the delaying death.'(4.2. 136-137)
b.狱官怎么帮法，神父？
公爵刀下留人。（英若诚译，1999: 207 )
c.狱吏请问师父要我做什么事？
公爵把克劳弟奥暂缓处刑。（朱生豪译，2013: 90 )
d.狱 请问，先生，帮什么忙？
公 暂缓执行死刑。（梁实秋译，2001: 147 )
英若诚抓住了原剧的精神，巧妙借用了汉语成语“刀下留人”，译文传神达意，不拘形式，表达了台词掩盖着的行动，这有助于演员台词和动作的有效配合，并且读来千脆利落，非常 口语化，有利于中国观众的接受。其他译本译出了台词的字面含义，但在节奏感和上口性上 明显逊于英译。
《请君人瓮》的实际演出很成功，剧场效果非常好，得到专家学者以及外国友人的高度评 价。这除了原作的艺术魅力和演员精湛的表演技巧以外，英若诚的译文“很有独到之处，给 人以清新之感”（索天章，1981)。他考虑到舞台上的直接效果，依照汉语的行文习惯，发挥 汉语表达优势，使译文表达力强，与原文一样符合各种角的身份。他使用“脆”的语言，即铿锵有力的戏剧语言，绝不拖泥带水。
综上所述，为演出而翻译的莎剧应遵循三个原则，即“舞台上行得通，演员演得出，观 众听得懂”（陈国华，2016b)。笔者认为，译本语言应符合戏剧本质特征，不仅应充分反映莎 剧文本的多样性，而且还应让中国演员感觉朗朗上口，让当代中国青年观众容易接受。
3 To be,or not to b e独白新汉译本的可表演性
Harold Jenkins认为以下这段独白当属《哈姆雷特》一剧中最广为人知的独白，并且被人 讨论得最多，
误解也最严重（1982: 484 )。
(1 )To be,or not to be:that is the question:
Whether’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
请君入瓮的意思And by opposing end them? To die:to sleep—
No more— and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to;’tis a consummation
Devoutly to be wish’d.To die，to sleep:
①本文所引莎剧原文出自 J.Bate &E.Rumussen eds. 2008. 77?e77ie Cbmp/e/e Beijing:Foreign
Language Teaching and Research Press.
To sleep,perchance to dream:ay,there's the rub,
The fair Ophelia! — Nymph,in thy orisons
Be all my sins rememberM.(Hamlet3.1.62-71 ；95-96)
这里不得不提的一个很大的遗憾是，演出本中这段著名的独白的译文只有12行，而原剧 共35行（62-96 )，并且这段独白与奥菲利亚的独白（149-160 )相互穿插，容易让观众理解成 对白。
(2 )a.To be,or not to be:that is the question:
b.在还是不在，就是这个问题：
Francine Descartes说 “Cogito,ergo sum”，译成“我思故我在”没有问题，因为 “I think, therefore lam”意思很明显，‘‘我在”是“我存在”的意思。但是’哈姆雷特一上场就问“在 还是不在”，观众听到后会感觉不知所云。如果按照卞之琳的理解，译为“活下去还是不活”倒也简单易懂，可是这段独白是哈姆雷特在诉说
内心世界，是在忍受或抗争命运的摆布这样 一个生活态度问题上举棋不定，忍受意味着生，抗争意味着死。陈国华指出：“假如To be,or not to b e在语域上等于‘活下去还是不活’，莎士比亚为什么不让哈姆雷特直截了当地说To live,or not to live?实际上，To be,or not to b e简单归简单，却带学究气，比To live,or not to live抽象、文雅。”（1997a)为何莎士比亚还让他讲这种略带学究气的话？孙大雨指出：“罕秣莱德（按：即哈姆雷特）是个从威登堡大学赶回来奔父丧的青衿学子；他好学深思，尤其喜爱道德哲学 这门学科，所以他在独白里学究气极重。”（ 1995: 157 )对于朱生豪译文“生存还是毁灭”，李健鸣说：“这跟原文差距太远，而且那个译本放到舞台上去演，实际上是很吃力的。”（转引 自邵岭，宣晶，2019)但是，如果观众了解朱生豪所处的那个时代背景，就可能体会到“生 存还是毁灭”背后的意义。从某种程度上讲，哈姆雷特的理想主义是与朱生豪的境遇相契的。朱生豪翻译莎剧时正值日寇侵略中国之时，他身处乱世，与哈姆雷特一样，失去了父亲，他 们的理想相通，能够互相理解。
这一行是《哈姆雷特》，甚至是莎士比亚戏剧中最著名的独白。400年来，学者对这段独 白的解释众说纷纭。Jenkins把前人对此段独白的诠释归为五种：①“是生，还是死”这个“问题”关心的是人类生存的好处和坏处，同时认识到人有能力以自杀的方式结束自己的生命；
②这个问题讨论生死的抉择，因此从头到尾重点都是自杀；③这个问题在于哈姆雷特是否可 以结束自己的性命；④是说哈姆雷特该不该是否应该杀死国王，而不是要不要自杀；⑤这个 问题不仅是哈姆雷特该不该向国王复仇，更是他该不该把戏中戏的游戏进行下去（ 1982: 485 )。他认为这段独白的“戏剧力量”
在于它让我们看到了哈姆雷特个人处境的普遍倾向，因此最 合理的应该是第一种解释。在第一幕第二场的第一次独白中，哈姆雷特就在思考这个问题：“啊，唯愿这太过坚实之躯会融化、/分解、消散，终成一滴清露！/唯愿永生之上帝未曾指定 律法：/禁止人类自屠。”（辜正坤，2016: 24)莎士比亚利用对比、铺陈、设问等修辞方式巧 妙地平衡了生与死、求死与怕死、死的痛苦与生的痛苦等种种对立的情况（Jenkins,1982: 487)。
再看后半句，原文的主语“that”没有译出来，就成了 “在还是不在，就是在还是不在这
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