叶帮义illegitimate
（苏州大学中文系，江苏苏州!"#$$%）
关键词：小碎篇章；元和诗体；花间词风
摘要：结合中晚唐绮艳诗风兴起的背景，将元（稹）白（居易）“小碎篇章”放到由诗入词的文体流变的历史进程中考察，分析它的词化特征及其对“花间”词风的影响。同时，结合中晚唐开始的士人精神的转变，揭示这种文体流变所蕴含的深刻的文化内涵。
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心痛歌曲关于“元和诗体”及其与元稹、白居易诗歌的关系，向来有不少说法，元白本人皆曾论及，尤以元稹《上令狐相公诗启》一文最为详备。从中可以看出，“元和诗体”可分为两类：其一为次韵相酬的长篇排律（如白氏《代书诗一百韵寄微之》、元氏《酬乐天东南行一百韵》等）；其二为“小碎篇章”。同时，元氏《诗启》也表明，元白“小碎篇章”具有以下三个方面的特征：其一为“风情宛然”，即元稹自谓“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝……”中的“艳曲”。白居易亦在《与元九书》中提及“游城南时，与足下（元稹）马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。”所谓“艳曲”与“新艳小律”当为“小碎篇章”的主体。元稹在《叙诗寄乐天书》中自言其诗分为十种，其中有五七言艳诗。白居易早年将其诗歌分为四类（讽谕、闲适、感伤、杂律），晚年仅分为格诗、律诗两种，并未列出“艳诗”，但白氏在苏州南禅院《白氏文集记》中说集中“寓兴放言，缘情绮语者，亦往往有之”，又在洛阳香山寺《白氏洛中集记》中说：“愿以今生世俗文字火锅蘸料的做法
之业，狂言绮语之过，转为将来世世赞佛乘之因，转之缘也。”所谓“缘情绮语”或“狂言绮语”者，亦指艳体一类。
其二为“韵律调新，属对无差”。元白“小碎篇章”用律体写成可供吟唱。
其三为篇幅短小，不同于逞才使学的长篇排律。
元白“小碎篇章”，作于杯酒光景间，与二人早年冶游生活有关。中年以后，元白“且作花间共醉人”（元稹《酬白乐天杏花园》），亦不乏“小碎篇章”的创作。元稹晚年作《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》。所谓“新律诗”，韵律“轻新便妓唱”，内容多写“花态繁于绮，闺情软似绵”，实即“小碎篇章”。观作者对韩诗把玩不已，可见其晚年于此兴亦不浅。白居易在《忆梦得》诗中慨叹“年长风情少，官高俗虑多。”实则不然。观其诗《题峡中石上》、《罗敷水》可知他至老仍风情不减，其笔下自然不乏“风情宛然”的小诗。元稹死后，白居易与刘禹锡相唱和，诸如《浪淘沙词》、《杨柳枝词》、《竹枝词》、《忆江南》等山歌小调，皆与“小碎篇章”为近，
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《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）
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幼儿园小班班务总结
亦可视为同体。从元白到刘白，“小碎篇章”的创作贯串白居易一生，并不限于元和一朝，虽然这一概念首先是由元稹在元和年间提出来的。
“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽加为六韵重答微之》）。元白“小碎篇章”作为“元和诗体”之一种，与传统诗风大为不同，而与晚唐五代兴起的“花间”词风暗通消息。要探讨二者的关系，首先要论及元白“小碎篇章”的词化特征。唯有明乎此，二者之间具有某种联系才成为可能。
一、元白“小碎篇章”的词化特征
诗的词化与中晚唐绮艳诗风的兴盛有关。元白之前，韦应物、孟郊、权德舆已有艳诗创作，暗示着曾经被盛唐诗人摒弃的齐梁诗风即将复苏，元白敏锐地感受到了这个文学新变的气息，在理论与实践上都远较前此诸人更为有意识地倡导艳诗。他们以此唱和，不以为嫌。元稹在作品分类中明确地提出“艳体”名目，表明他们确实是有意识地创作艳体。他们的创作有一种绮艳化的倾向。且不说二人集中自写风怀、代写闺（宫）怨之作，甚至写景状物之作也有绮艳气息。如果说元白笔下的江南山水写得秀美动人，尚不失江南山水之本，写到号称帝王之基、山河之固的关中风光时，也有妩媚之姿，那就是诗人特有的审美情趣的反映，进一步说明了绮艳诗风的自觉追求者当始于元白二人。以艳诗为主体的元白“小碎篇章”成为诗的词化这一历史进程的起点，不为无因。下文试对此加以具体论述。
风情宛然刘熙载在《艺概·词概》中谓词自“晚唐五代，惟趋婉丽”。早期伶工词固是如此，即使后来士
大夫所作歌词，亦尚婉媚。词体婉媚风格的形成与其多写男女艳情有关，所以宋末元初著名词论家沈义父指出：“为情赋曲者，尤宜宛转回互”［!］（"#$!）。元白“小碎篇章”中颇多“风情宛然”之作。这类作品一部分是作于早年冶游之际的艳诗，一部分是作于晚年宴游之际吟咏日常生活情思的准艳体诗。以风情入诗，表明诗歌题材从关注社会重大事件转为醉心男女情爱，愈来愈细小的趋势，也表明诗人努力从直面人生现实转到体验人物内心世界，愈来愈深微的倾向，这正是形成词体婉媚的根本原因。白居易
绝句曰：“渌水红莲一朵开，千花百草无颜”。元稹早年与莺莺相恋，“结托萧娘只在诗”（《赠别杨员外巨源》）。他的《古艳诗二首》即《会真记》中所谓“立缀《春词》二首”。另如《莺莺诗》、《赠双文》皆为其而作。诸诗写莺莺娇美情态，可谓风流妩媚，婉转多姿。元白怀念早年情事，每每形诸笔端，旖旎动情。元稹《春晓》诗、白居易《板桥路》诗当有具体情事在，但并不写出，而是隐约其辞，恍惚其意，只在今昔感慨中寄寓一己之幽愁暗恨，委婉不已。除了早年与晚年的自道风情之作，元白还有不少绮怨诗，或为宫女诉说幽怨，或代民女倾诉相思，皆着重刻划人物的深曲心意，不言愁而愁情自见。此外，白居易晚年还作了不少民间风情诗，如《竹枝词》亦绮艳动人。刘禹锡在《竹枝词序》中说《竹枝词》“含思宛转，有淇澳之艳”，白居易亦在《郡楼夜宴留客》诗中说“艳听竹枝曲，香传莲子杯。”由此可见一斑。
以风情入诗，不仅导致题材的细小化，也导致意象的纤柔化。“小碎篇章”所抒之情趋于深微，诉诸意
象，自不能借助雄奇阔大之物来表现。元白诗写人多言及歌舞丽人，咏物多及花柳，写景常道风月，尤以咏花柳之诗最具词体气息。《旧唐书·元稹传》谓其“工为诗，善状咏风态物”。高彦休《阙史》亦谓“乐天长于情，无一春无咏花之什。”元白“小碎篇章”，不乏“批风抹月”之作，即使咏物，也充满“花柳情思”，深契词家体例。沈义父说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……或只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难……”［!］（"#$!）元白咏物诗，用微物表深情，正体现出词体特有的婉媚风格。在白居易的笔下，木兰花、山石榴、辛夷花、亚枝花、梨花、蔷薇皆逗人艳思，至于他的《思妇眉》似写人，又似咏物，以纤巧之辞写闺妇春怨，亦风情摇曳。元稹在《酬复言长庆四年元日郡斋感怀见寄》诗中自道“椒花丽句闲重检。”诚然，元诗中亦多句法绮丽、语涉艳情之作。这些咏物诗，因其意象纤柔情感委婉，大体具备着风情诗一样的词化特征。
律调谐婉词体婉丽之美固然与其多写风情（或近于风情）有关，也与它的声律有关。词是合乐的，所以歌词须能适应歌唱的需要，语言必
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第#期叶帮义：元白“小碎篇章”与“花间”词风
亢激越，尤宜低转回环，方有婉转之妙。元白“小碎篇章”不仅设明丽，而且声调悠扬，向以“流丽曲尽”著称，这与元白二人喜唱能唱、深谙歌法有关。毛奇龄谓白居易“善歌，每识歌法”（《西河全集·诗话》），并谓其以调与词分二端，亦属歌法。元稹在《乐府古题序》中区别“由乐以定词”与“选调以配乐”，实为达乐之见。元白“小碎篇章”全为律体，与词体不尽相同，但由于二人深谙歌法，兼之诗律与乐律相通，写来正如元稹所谓“歌词妙宛转”（《寄吴士矩端公五十韵》），所以《新唐书·元稹传》谓元白“名相埒，天下传讽‘元和诗体’，往往播乐府。”这跟元白二人注重加强诗体协律性有关。其一是吸取新声。白居易有不少小诗或采用洛下新声，或采用江南新词，都可以说是这类可歌的新声。在选择新声中，诗人颇重择调，不仅要声与情谐，亦要诗与调合，故所选之调多为怨调，这又与词体哀婉之美相合。白居易诗中“分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归”（《听弹湘妃怨》）、“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南久不闻”。所谓“潇潇曲”，即从江南新词来。他的《竹枝词》采用巴楚民歌的曲调写成，被《唐宋诗醇》评为“声韵悠扬，最合竹枝之体。”据白氏本人说，《竹枝词》是“巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多。”（《听竹枝赠李侍御》）。另外，白居易所作《杨柳枝词》属洛下新声，亦属“怨调”。这些哀调新声与盛唐意气风发的诗作相比，格调迥异，与以哀为美的词却气息相通。其二，这类诗可用来付诸筵席之间的歌妓演唱。元稹《重赠》诗曰：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词”。诗下自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗。”离别相思之作，多属怨调，适于女声歌唱。白居易亦在《醉戏诸妓》诗中自道：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。”他早年赠妓阿软之作，“昔教红袖佳人唱”，晚年所作的《杨柳枝词》多由侍妾樊素歌唱。以女音来传达苦调深情，亦合词体。刘克庄《翁应星乐府序》：“长
短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方为本。”可见词之演唱颇重女音。凡此皆足以说明元白“小碎篇章”在声律上能被诸管弦、播诸乐府，所以王灼说：“唐时古意亦未全丧。竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝，乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白清平调词三章皆绝句，元白诸诗亦为知音协律者所歌。”［!］（"##）元（白居易《与元九书》），其“小碎篇章”词章音韵，听可动人，颇具词体语言圆润、声情悠扬的美感。
篇幅短小词的体制，长句须婉曲，小令尤宜如此，因其小巧而宛转，一转一深，曲尽人情。词体这种柔婉风格的确定与小令成熟较早有关。慢词兴盛，虽可以铺叙景物，直抒胸臆，时显余韵不足，柳永词即有此弊。后来秦观以小令句法入慢词，使慢词具婉转之妙，乃成婉约正宗。可见小令这一独特体制，于词体特定风格的形成功莫大焉。元白“小碎篇章”全为律诗，尤多绝句，小巧宛转，既适于歌唱，又含蓄蕴藉，宛如“花间”小令。这一点在后文有详述，兹略。
以上论述归结为一点就是元白“小碎篇章”在美学风格上具有“婉丽”的特点，深得词家风调。与元白同时的韩、刘诸人，不乏新艳小诗，其后的李贺、杜牧、李商隐、温庭筠诸人更多绮艳之作，沿着“婉丽”之途进一步推动了诗的词化进程，一直到李商隐才最终完成这一转变［$］，其间历时近百年。考察这一历程，我们不能不承认元白（尤其是白居易）以其“小碎篇章”开创了它的先河。
二、元白“小碎篇章”对“花间”词的影响
元白“小碎篇章”较之同时或稍前的写过词并有词留传至今的韦应物、王建、张籍诸人之诗固然在相当程度上体现了词化的痕迹，但与其后的李贺、杜牧、温庭筠、李商隐等人的绮艳诗作相比，无论就内容、情调及意境而言，离词还有相当距离，尤其是与李商隐相比，它的词化特征不够突出。但李商隐诗主要对艺术上完全成熟的唐宋婉约词有影响，与花间词风则有隔阂［%］（"&##’）。“花间”词是文人词的早期作品，与后来的婉约正宗相比，《花间集》中有不少“花间”别调。元白“小碎篇章”处于诗的词化早期，对这部分“花间”别调不无影响。就其要者，有以下三端可述：
律绝风神“花间”词全为小令，夏承焘先生分析唐五代文人之所以专工小令不多作长调，其原因有二：“（一）小令和近体诗形式相近，唐代以五七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容
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偶，民间小令入文人手中，也变成格律词。他们不肯抛弃熟练的近体诗技巧来试作生疏的长调，所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。”［!］作为早期的文人词，用小令来作，既合词体小巧婉转之美，又切近体诗协乐之妙，寓律绝风神于小令词中。《花间集》中有不少杂言小令，亦不乏齐
言小令。齐言体多为律绝（绝句尤多）。这类作品不仅在句式上近于（律）绝，在风神情蕴方面亦神似。张炎在《词源》（卷下）中说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。”这是因为小令要写得像绝句那样风情神韵，正自悠长，方为胜场。要达到这种胜境，早期词人自然借助熟悉的绝句来作词。元白“小碎篇章”多为（律）绝，常写风情，自然成为他们取法的对象。白居易《杨柳枝词》、《浪淘沙词》、《竹枝词》、《杨枝词》皆为绝句，莫不含思宛转，风流蕴藉。《花间集》中颇多同调之作，亦多为绝句。即以温庭筠而言，其《杨柳枝》八首全为七言四句体，或借柳言情，或咏柳本身，均体小思深，韵味隽永，颇得白居易《杨柳枝词》风神。汤显祖评曰：“《杨柳枝》唐自刘禹锡、白乐天而下，凡数十首。然惟咏史咏物，比讽隐含，方能各极其妙……此中三五卒章，直堪方驾刘白。”他如牛峤《柳枝》更多取意白氏《杨柳枝词》之处。值得指出的是，词人抒写风情，若过于直露，不免落入淫秽，尤要学习绝句蕴藉之致。白居易《春词》被《唐宋诗醇》评为“艳体妙于蕴藉。”他的《杨柳枝词》于咏柳之中，寓取风情，清人翁方纲在《石洲诗话》（卷二）中评其“为《杨柳枝词》本。”小令词人于此窥得绝句风神，以之入词，亦不限于《杨柳枝词》一体，但都写得“风致翩翩”（《唐宋诗醇》中评白居易《杨柳枝词》语）。
民歌格调文人作词，本是受民间小令影响，继而以近体诗的做法仿作才开始的。中唐文人词固是如此，刚刚定型不久的花间词仍不失民歌格调。虽然欧阳炯在《花间集序》中声称“南国婵娟，休唱莲舟之引。”实则《花间集》中有很多的类似“莲舟之引”的民歌式的作品。从绝句到《竹枝》、《杨柳枝》，
再到长短句的发展，元白走的是民间文学的路线，其“小碎篇章”颇具民歌格调，予“花间”词人不少启示。这种民歌格调主要体现在两个方面：其一为采用民间曲
湘神》等皆是。白居易的《竹枝词》（四首）亦是学习民歌曲调写成的。清人张历友在《师友诗传录》中说：“《柳枝词》始于白香山《杨柳枝》一曲，盖本六朝之《折杨柳》歌辞也。其声情之儇利轻隽与《竹枝》大同小异，与七绝微分，亦歌谣之一体也。”这四首歌词清新悠婉，富有民歌彩。《花间集》中同类作品颇多。陆游《跋〈金奁集〉》谓飞卿《南歌子》“语意工妙，可追配刘梦得《竹枝》，信一时杰作也。”温词《南歌子》距刘诗不远，与白诗亦无间矣。其他词人同题作品更是如此。其二为取材较为广泛。《花间集》中有不少咏风土之作以及寓风情于风土的作品，其间尤多吟咏江南风土人情的词作，带有鲜明的江南民歌情调，这也符合词体作为南方文学的特。元白一生居住南国既久，其诗或写巴楚风物，或写吴越风光，莫不风情旖旎，“小碎篇章”中就有不少这样的作品。白居易诗中化用江南新词之句：“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南久不闻”，被清人王士祯评为：“极是佳语”（《香祖笔记》卷十五“近似”条），对花间词人有不少启示。皇甫松《梦江南》（其二）与韦庄《菩萨蛮》（其二）写江南风光皆融秀于碧水之中，风情如绘，清丽动人，并不秾艳，与白诗意境神似，皆得民歌格调。温庭筠《梦江南》（二首）虽低徊欲绝，情调与此亦相仿佛。白居易《采莲曲》、《池上》结合江南采莲风俗写采莲女子神情，意境秀美，对《花间集》中不少缘题而赋的采莲曲亦有启迪。温庭筠《荷叶杯》（三首）、皇甫松《采莲子》（二首）、顾夐的《荷叶杯》（九首），抒情淋漓真率，可视为词中采莲曲。
清疏风格“词为艳科”，这在《花间集》中已经成型，但作为早期文人词的结集，并未全部被其笼罩。温庭筠词固是丽辞密藻，但也有以丽密胜者，有以清雅胜者，韦庄更是在温词之外，另辟新境，运密入疏，寓浓于淡，“似纡而直，似达而郁，最为词中胜境”［"］。韦词这种风格与其诗风相似，而韦诗颇受白诗影响。韦诗风格总体上清朗疏淡，与白诗风格同属一派。他的词亦朴素平直，善于抒情，很近白诗一路。元白“小碎篇章”大多写得清新明快，语淡情深，这与民歌格调有关，也与其吟咏的内容与抒发的感情有关。这些小诗大多写日常生活中琐细的感触，诸如友朋交接、情人相思，题材既小，不易
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第%期叶帮义：元白“小碎篇章”与“花间”词风
变的复杂情绪，用浅切之辞表达微婉之情。韦庄词承此而来。他的《女冠子》写旧日情事，语浅情深，颇似元稹《春晓》、白居易《板桥路》诸诗。他的《菩萨蛮》（其四）：“遇酒且呵呵，长道人生能几何”，并非徒以丽句擅长，情调颇似元白杯酒之际的留连光景之作，虽非为艳情所发，而其情感细
腻而真切，不无相通。《天仙子》（其五）：“柳暗魏王堤，此时心转迷”，遣辞造境皆从白诗《魏王堤》而来。韦庄在花间词人中另辟新境，影响了不少词人。皇甫松、薛昭蕴、张泌、牛希济、和凝、顾夐等人的词或与韦词相同，或介乎温韦之间。孙光宪是继温韦之后的一大词家，风格疏朗沉咽，婉约清丽处，神似韦庄。晚唐五代诗受白诗影响极大。以近体诗的作法来作词的不少花间词人，其作品一如韦词，亦或多或少地受到白诗影响。至于李珣《南乡子》（十首），皆志风土，“均以浅语写景，而极生动可爱，不下刘禹锡巴渝竹枝，亦《花间集》中之新境也”（《栩庄墨记》）。欧阳炯《南乡子》（八首），多写炎方风物，“写物真切，朴而不俚，一洗绮罗香泽之态，而为写景纪俗之词，与李珣可谓笙罄同音者矣”（《栩庄墨记》）。诸作风格清疏，与韦词同开“花间”新境。如果说，韦庄及其同派词人将文人词与民间词的抒情传统结合起来，既对民间词在艺术上加以提高，又推动文人词境的新变，那么元白“小碎篇章”在其中所起的先导与示范作用，其功不小。
以上所论“花间”异调，体现出早期文人词的特点，但它风格婉美，仍属词体。元白“小碎篇章”作为早期词化之诗，与早期的文人词之间暗通消息，在文学史上不无意义。虽然，元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭·序》中批判宋齐之间，“文章以风容泽、放旷精清为高，盖吟写性情、流连光景之作也”，至于梁陈，“淫艳刻饰、佻巧小碎之词剧”，白居易也在《与元九书》中批判过六朝浮华文学，“率不过嘲风雪、弄花草而已”，“六义尽去”，实则元白“小碎篇章”与六朝“小碎之词”相似，也是六义全无，止于歌咏性灵。《花间集序》中所谓“自南朝之宫体”，正可表述为“远自六朝之宫体，近接元白之小诗”。《
花间集序》曰：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢。”词之用，初在赋情，在赠妓，在遣兴娱宾。元白“小碎篇章”也正是为了满足这
金命和火命相配吗词风一前一后，体现出文体流变的趋势。这种文体流变更深刻的时代背景则是士人精神、心理在中晚唐以后的转变。
三、“诗到元和体变新”的历史意义
元白创作“小碎篇章”，婉美之风，异于传统诗美，与后世“诗庄词媚”之观念正合，推动了文人诗的词化进程，也促进了文人词的成熟，这正是这类诗歌作为“元和诗体”的新变的价值所在。这种历史贡献的完成，与元白二人独特的才子气质有关。元稹好友杨巨源称之为“风流才子多春思”（《崔娘诗》）。白居易在《刘白唱和集解》中说：“江南士女语才子者，多云元白。”正因其“吟咏情性，播扬名声”所致。后世言元白才子风调，亦多就此而言。这种才子风调，在思想、作风上主要表现为一种疏于名教、耽于声的通脱之性与狂放之气，正如元稹自道：“不以礼数检”（《答姨兄胡灵之见寄五十韵·序》）。这种风气与当时世风不无关系。李肇在《国史补》（卷下）中说：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”杜牧《感怀诗》曰：“至于贞元末，风流恣绮靡。”这种风流绮靡之风不仅盛于上层社会，也遍及士林。元白生当其时，自不能免，甚者以一种欣赏的态度沉醉其中。这种世风影响于文坛，自然是绮艳诗风的兴起。元和之际，元白二人既以诤臣自任，共同倡导新乐府，关注民生疾苦，同时以才子自
居，创作了不少艳曲，风流自赏，吟咏不绝。二人在新乐府等讽谕诗作中，对新声胡乐之兴盛颇多诋斥之辞，对琴音旧曲之沦亡颇致感慨之意，实际上对琵琶新声也颇为称道，其歌行中有关音节徐疾、音韵抑扬之处，多极意经营，受新声影响不小。元稹《琵琶歌》、白居易《琵琶行》不但写出音调，也写出“音”，工力悉敌，小诗中尤多音韵协调之作。二人在新乐府等讽谕诗作中，对妇女问题反映颇多，对妇女不幸多表同情，同时，他们在杯酒之间，仍对歌舞场面、绮罗人物有着浓厚的赏玩意兴。白居易虽在《酬元九对新栽竹有怀见寄》诗中说：“不爱杨柳枝，春来软无力”，二人也确曾以松竹共勉互励，集中仍不乏充满花柳情思的作品。即以言情而论，元白“小碎篇章”既有冶游的风情诗，也有深情不已的寄内、悼亡诗。这些看似矛盾，
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