第9卷第4期V o l.9 N o.4 达县师范高等专科学校学报(综合版)
Journal of Daxi a n Teachers College(Composite Edition of Soci a l&Natural Sciences)
1999年12月
D ec.1999
涂 鸿
【摘 要】 两千多年的中国古代文学有着自己完备而稳定的体系，但到了“五四”时期，这种稳定而封闭的体系，受到了来自西方各种主义和思潮的有力冲击和挑战，于是古老、封闭、保守的文学体系开始解体了，文学的特质、本体、观念以及艺术追求都发生着深刻的变化。作为反映时代变化最敏锐的诗歌，在这个新旧交替的时代，率先挣脱了传统的羁縻，以其崭新的姿态，呈现在国人面前。中国诗坛所发生的这种最根本性的变化最重要的表现便是象征主义诗歌运动。中国诗坛所发生的这场革命，动摇了中国传统的诗学观，使得中国的诗歌创作从以往那种封闭的、单一的模式中解脱出来，开始了开放的、多元的选择。
【关键词】 中国新诗 象征主义 艺术探险
现代中国新文学，不同于中国古典文学的一个关键点，就在于它直接受到了外国文学的影响，它是中外文学相结合的产物。在新旧交替的“五四”时期，东西方文化形成了猛烈的碰撞和交融，在这种背景下，象征主义传入了中国，形成了中国的象征主义诗歌运动。它一反中国传统的诗歌规则，以其崭新的形式和内容呈现在国人面前，并以其特殊的审美价值取向，对中国现代新诗产生了深远影响，成为了导致中国传统诗学发生嬗变的催化剂。
一
考查中国的象征主义诗歌运动，大体上可以分为三个时期。
1919—1926年，可以看作中国象征主义诗歌的滥觞期，象征主义诗歌在中国的产生和发展，几乎是理论与实践同时进行的。
“五四”时期象征派诗的创作最早产生于《少年中国》杂志上某些诗人的创作中，如留学法国的周无，便在《少年中国》杂志上介绍了法国象征派的诗歌创作，同时也发表了自己的尝试之作:《一件事》和《黄蜂儿》，这些作品虽然未脱离白话诗初期简单幼稚的痕迹，但就追求用意象和形象暗示烘托思想感情方面，却可视为中国象征派诗最初的萌芽。“五四”前后的《新青年》、《新潮》、《时事新报・学
灯》等，都发表过关于现代派的翻译和评论文章，当时短短一年多的时间里，发表了许多象征主义的理论文章、作品与翻译，如魏尔仑的《秋歌》、《他哭泣在我的心里》等。“五四”高潮过后，关于现代派文艺思潮和作家作品的介绍越来越多。
在诗歌创作上，从周作人自称他的《小河》与波德莱尔的散文诗有相似之处,①沈尹默的《月夜》被认为“颇是代表‘象征主义’”的作品,②到二十年代中期李金发异军突起，以杂象征主义表现手法与艰涩的汉语文字的“诗怪”面目，在《微雨》中出现：及至后期创造社的三位诗人王独清、穆木天、冯乃超踏着浪漫主义走向象征主义，他们努力介绍法国象征诗派并且取其表现方法进行创作，直到三十年代以戴望舒为代表的一批现代诗人以及以四十年代艾青、穆旦、袁可嘉等人的诗歌实践，都表明了象征主义一直是诗坛的热点之一。
1927—1937年，是中国象征诗派发展的鼎盛期。那时处于后期的“新月派”诗歌创作逐步由浪漫主义向象征主义过渡，其中于赓虞、邵洵美基本上属象征派，朱湘、徐志摩等人明显地受到了象征主义的影
响。1932年施蛰存、杜衡编辑《现代》杂志，刊载了不少诗歌，诗风也大致相同，当时有人称之为“现代派”，但实质上也是象征主义。施蛰存在致戴望舒的信中就承认了“提倡象征派诗”的说法。任钧以为“现代派”的名称仅与《现代》杂志有关，他们实际上是象征派。③1936年戴望舒主编《新诗》杂志，邀请卞之琳、冯至、梁宗岱等人参加编务，进一步发展了象征诗派。所以这一时期的象征诗派，汇合部分“新月派”诗人，先后以《现代》和《新诗》为阵地，成为了当时较有影响的诗歌流派。
纵观此时期的象征诗派，大致分为主情和主知两种。
主情派以戴望舒、于赓虞、邵洵美等人为代表，在艺术上主张以情感和意象融合，主张诗歌的音乐美以及诗意的含蓄蕴藉。
主知派认卞之琳、梁宗岱、废名、曹葆华等人为代表，他们多在于对宇宙、人生奥秘的探索和暗示，他们感情冷静，而暗示的哲理往往带有玄学的意味，令人难以捉摸。
此时期象征诗派的审美指向与当时时代精神的总体需求是脱节的，他们脱离现实的倾向导致了对纯艺术的追求，他们的艺术天地基本上局限于自身狭隘内心情感的反复咏叹，他们所谓借有限表现无限往往只能在个人朦胧情绪中寻觅，不能与时代的脉搏息息相印。在艺术表现上，由于象征主义本身的局限，朦胧和晦涩仍然作为这一流派的本存在着，但与滥觞期相比，诗人们在创作实践中，已注意到民族的欣赏习惯，诗中少了欧化的句式，文白夹杂或夹带外文的情况基本绝迹，在诗歌艺术表现上此时期的诗更加圆熟精巧了。
1938—1948年为象征主义诗派的沉寂期。1937年抗战全面爆发以后，象征主义晦涩神秘的诗风和咏叹个人情感的哀怨调子再也无法适应时代的脉搏，于是不少象征派诗人，他们都放弃了纯艺术的追求，在神圣的抗战中，抒写人民的意愿。因此在抗战中，没有一个刊物全面提倡象征主义，也没有出现较为典型的象征派诗人。象征主义思潮在抗战的炮火中消散，在三年解放战争中也基本保持了这种状况，
于是象征主义诗歌创作在新诗发展的第三个十年，出现了沉寂的状况。
在当时那种特殊的历史时期，一些象征主义诗人离开了诗坛，还有一些诗人的人生观和艺术观都发生了重大变化。如戴望舒、何其芳、曹葆华等人。对于深受象征主义影响的戴望舒，以无限的惆怅和忧郁，情意缠绵地写了《雨巷》，可此时期他却有了悲壮雄浑的诗集《灾难的岁月》，尤其是其中的《我用残损的手掌》更是以真挚的情感和明朗的格调歌颂解放区，他此时期的诗歌具有了明显的现实主义特。即使是李金发在这一时期，其诗作的题材和主题，也有了十分明显的变化，其艺术手法带上了明显的现实主义特征，如他的《无依的灵魂》、《人道的毁灭》、《轻骑队的死》、《可怜的青年》、《悼》等作品。至于何其芳、曹葆华、卞之琳等人的变化就更加明显。何其芳的《预言》主要是个人缥缈、寂寞、清幽情怀的抒发，而他后来创作的《夜歌》则变得豪放、精犷起来。曹葆华则在他的诗篇中表示要在“时代的熔炉中”,“化作一杆矛，一支”，洋溢着战士的情怀。卞之琳也“由于爱国心、正义感的推动”，他此时期的创作也以积极乐观的情调，代替了以前无可奈何的叹息。
将象征主义融入现实主义的诗人，最突出的是穆旦、杜运燮、辛笛、袁可嘉、陈敬容等“九叶”诗人。他们的诗坚持了现实主义流派反映社会问题的主张，又不时地抒发内心曲折微妙的情感，注重意象的象征性，讲究词意的跨度和跳跃性，因此在某种程度上仍可以将他们看作象征诗派的余绪。
纵观现代新诗发展的历史，我们不难看到象征主义在中国新诗领域所产生的不容忽视的影响。当中国
新诗诞生的时候，就在现实主义和浪漫主义诗歌潮流蓬勃发展的同时，新诗也接受了异域新潮——象征主义的冲击，这个异军突起的象征主义新诗派，以崭新的姿态出现于文坛，确立了自己的存在，并且它影响了中国新诗向着多元化的方向发展。
二
考察象征主义对中国新诗创作的影响，一般看来象征诗派对于中国新诗的贡献主要不在于提供了多么有意义有价值的思想情感内容，而是提供了与以前诗坛完全不同的新的表现技能，赋予了诗歌一些新的变化和革新，推动了自由诗的发展，开创了新的诗风。
象征派诗朦胧晦涩的美学风格的形成，是由他们那独特的诗学意识和诗歌艺术追求所决定的。
中国的新诗在诞生的时候所追求的是一种单纯明朗的风格，它失却了诗的不少审美特征，为了校正新诗的太实、太白、太直、太露等弱点“象征主义诗人们在诗歌的创作上强调朦胧，强调表现变幻不定的内心情感，刹那间的感受情绪，表现梦幻和下意识的
精神状态，表现幻想和直觉”。④而非理性的幻想和直觉是模棱两可和扑朔迷离的，这就必将导致诗意旨的晦涩难解。但象征主义诗派却不认为这是一种缺陷，而将它作为一种美学追求。他们明确地提出:“诗不是说明，诗是得表现的”，主张“把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人间生活则让给散文
担任”。⑤他们明确地表示追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”。⑥李金发就认为朦胧才是“不尽之美”，所谓朦胧，就是将万物仅显露一半，使“万物都变了原形”,“看不清万物之轮廓”，而现出“暗影”，具有“神怪之梦及美也”。⑦穆木天、王独清、冯乃超等人则更是把“朦胧论”推到了极端。
穆木天留学日本，但专攻的却是法国文学，他深受法国象征主义的影响，强调表现“潜在意识的世界”，暗示人的“内生命深秘”，他认为“诗越不明白越好”，他在《谭诗》中，反复强调“诗要暗示”。他的第一部诗集《旅心》所抒发的感伤忧郁的情调，便托情于幽微远渺之中。王独清曾留学法国，他的诗充满了忧伤、孤寂和苦闷，多借用法国象征派诗的主题和节奏，模仿巴黎世纪末的文人姿态，他在诗中追求诗意的流动性，不确定性和神秘性。
冯乃超则着重创作带有感伤彩的梦境的诗篇，以至于他被称为“轻纱诗人”。他的诗是心境情调的记录，他把死亡和梦境作为诗的重要主题，利用铿锵的音节，得到催眠般的力量，歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡。其诗的意象具有丰富的彩感，他以浓重的彩来加强浓重的情绪。
当时以李金发、穆木天、王独清、冯乃超等为代表的一批象征主义诗人，为了追求诗的怪涩、朦胧，往往采用隐讳典折的方法，他们注重在诗歌中留下内部空白，因而诗中出现的不是连贯的线，而是断续的线，在段落与段落之间，行句与行句之间，意象与意象之间，在精巧的片断场景和心理波动之间，出现了许多“空隙”地带。他们认为空白的增加，是对读者欣赏能力的信任。因为诗中最能产生美感
的，往往是读者结合自己的想象所勾画出来的图画，作者涂抹得越满，诗便会显得越单调，越定型，象征诗不应该是粘稠的一块，而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石，隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。
后来的戴望舒、石民、穆旦、袁可嘉等人也都强调诗意境的朦胧和意象的模糊。他们的诗往往带有朦胧迷离、含蓄蕴藉的韵味以及一种情感和意象结合的音乐美。
如戴望舒《雨巷》中表现的追求理想而不得的凄婉迷茫的情思,《林中的小语》中“绛的沉哀”,《二月》中“一个游女的惋叹”以及《烦忧》中“寂寞的秋的清怨”等不仅意象朦胧迷离，含蓄蕴藉，而且诗作颇具音乐美感。又如石民的诗有对时代的感慨，也有内心沉痛的哀呤。石民曾就读于北大英文系，较为广泛地接触了西方象征派诗歌，在他的不少诗作中都明显地带有象征主义的痕迹。再如穆旦的《诗八首》采用的是含蓄的笔法，表现了本能之爱的热烈与不圆满，并寄托对于这种爱与理性之爱相结合境界的向往。全诗内涵坚实厚重，多义而朦胧。
总体看来，不管中国象征诗派的成效如何。我们可以感觉到，中国诗人在接受象征主义的影响时，他们试图站在传统文化的根基上，以本民族特有的审美眼光去采撷，因而“拿来”的多是一些大致吻合了传统诗学的表现手段，如含蓄、暗示、亲切；以流荡的旋律和复沓的意象造成朦胧的氛围；以及所谓“半透明式的反映”——清晰的外层意象和相对模糊富有弹性的内在象征等等。他们所追求的朦胧晦涩的风格，既是对新诗诞生时期那种直露、肤浅倾向的反叛，也是出于对西方现代诗的崇尚。
三
因为象征派诗学观主要是在法国象征主义文学思潮的影响下形成的，所以他们的诗歌创作首先存在的问题，便是对法国象征派诗歌意象的大量照搬与雷同。刘西谓指出:“李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过份的法国象征诗人的气息，渐渐为人厌弃”。⑧中国象征诗派大都出于个体生命的彷徨失意，人生道路的困顿迷惘和艺术审美趣味的驱使，而使他们在个人情感上产生了对法国象征主义诗歌意象的强烈认同，因此频频出现于法国象征主义诗歌中的一些意象诸如“死亡”、“梦幻”、“坟墓”、“寒夜”、“枯叶”、“乌鸦”、“骷髅”等，也频繁地出现在他们的笔下，以铺展某种神秘的情绪或者暗示生命的潜意识感受。
某些诗歌意象的直接照搬，也显得十分的生硬和别扭。如魏尔伦的《月光》中的“月光”意象，便在中国象征派诗人笔下受到了大量的因袭和模仿：李金发的《下午》、王独清的《月下的歌声》、冯乃超的《月光下》等诗都有明显的体现。尤其是李金发诗中充斥的大量驳杂的意象都来自法国象征派诗歌，但这些意象又脱离了民族的语言和文化母体，因此难以形成意象统一的，形成具有鲜明艺术感染力的艺术境
界。
从主观上看，中国的象征派诗人，并不想对法国象征主义作简单的移植，他们试图从中西诗歌的沟通
中，探访新诗发展的道路，而且立足于诗的艺术特性，这种主观原望是好的。可是由于他们对西方文化的隔膜，使得他们在对法国象征主义手法的借鉴中表现了明显的“生搬硬套”，同时由于他们传统文化修养的根基太浅，又使得他们在对古典诗歌艺术的继承中，表现出了明显的不足。因此，尽管他们在象征主义诗歌艺术探索上做了努力，但终因未能将异域的象征诗歌艺术和本土的诗歌传统予以彻底的交汇融合，导致了他们的创作在整体上未能达到圆满与成熟。
中国的象征诗派始终是一种小资产阶级为基本成员的艺术流派，他们在思想上消极、颓废、软弱和逃避现实。这种思想特征与西方象征主义诗派有相似的一面，但是他们却始终缺乏波德莱尔等人的反叛精神和批判锋芒，始终缺乏那种直面惨淡人生的勇气，这种状况尽管在后来的何其芳、戴望舒、卞之琳、艾青等人身上有所改变，但仍然是中国象征诗派的致命弱点。
哲理意识的匮乏是中国象征诗派另一个十分明显的缺陷。尽管中国象征诗派对西方象征主义诗歌竭力模仿，但其注意力主要在诗艺的移植上，而对诗内质的挖掘与开拓却用力不够。西方象征主义者十分强调诗人的抽象思维能力，要求在诗与哲学之间加设桥梁。由于对哲学的普遍关注，西方象征派优秀诗作在内容上表现人性、人道精神和人类意识，一般都具有丰厚的哲理内涵。他们关于人生的忧患意识常常是以个人的生理、心理层次上升到形而上学的哲学层次，从对人的焦虑上升到对世界、宇宙，人生认识作超验性的思考，它既极端具体、琐碎，又极端抽象、神秘，融合成了一片模糊空泛的深刻。
当我们再来考察中国象征诗派所运用的象征时便可发现，他们不仅普遍缺乏将实体之物与抽象之物之间的两极性沟通的想象力，而且缺乏艺术经营的力量，即象征不能通向哲理的殿堂，或不能把深邃的哲理渗透在象征体之中，因此中国的象征主义诗歌始终未能达到应有的思想深度，在一些较为成功的作品中，现代人的困惑迷惘或敏锐感觉在一定程度上得到了新颖独特的表现，使人感到耳目一新，但对于绝大多数作品，在其思想与艺术之间始终难到令人十分满意的结合。总体看来，作为一个在西方文艺思潮影响下出现的象征诗派，它处在一个不断地探索和尝试，不断地成长和成熟中，因而它的缺陷也是难以避免的。
纵观现代新诗发展的历史，我们可以看到象征主义已在新诗发展的领域产生了不可忽视的影响，它在艺术上的大胆探索，一定程度上校正了“五四”时期中国新诗的缺陷与元治状态，它的出现和成长标志着白话新诗由初期的幼稚阶段进入了一个新的艺术探索阶段。
注释:
①周作人:《〈小河〉序》,《新青年》1919年2月6卷6期。
②④孙玉石:《中国初期象征派诗歌研究》，北京大学出版社,1983年版,16页、136页。
浪漫主义诗歌③任钧:《略谈一个诗歌流派——中国诗歌会》,《社会科学》(沪)1984年5期。
⑤穆木天:《谭诗》。
⑥⑧刘西谓:《咀华集・鱼目集——卞之琳先生》,《新文学史料》1986年3期。
⑦李金发:《艺术之本原及其命运》，载《小说月报》第七卷，第一期。
(作者单位西南民族学院彝学系)
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