论刘秉忠题画诗的归隐情怀
作者：王嘉宸 辛昕
来源：《美与时代·下》2022年第01期
摘 要：题画诗从元代开始进入繁盛阶段，以元初北方诗人刘秉忠为代表。其笔下的山水类、花卉类、人物类题画诗在萧散闲淡的文风下流露出苍凉悲慨之感，表达出他对归隐生活的向往。刘秉忠题画诗风下蕴含的归隐情怀，是其人生的真实写照。
关键词：刘秉忠;题画诗;萧散闲淡;苍凉悲慨;归隐情怀
基金项目：本文系2019年度辽宁省社会科学规划基金青年项目“元初北方仕宦文人南下与南北文风的交融”（L19CZW003）研究成果。
题画诗在我国诗歌史上素来被视为图画诗歌艺术沟通与交融的体现。这一诗体成为文人士大夫们大量创作并极其关注的一个诗歌门类，其真正的繁盛时期是在元代。从数量上看，元代题画诗的大量出现，为其繁盛提供了客观条件。查洪德先生在《元代诗学通论》中进行
了详细考证：“清陈邦彦辑《历代题画诗类》收唐至明题画诗近9千首，唐158首，宋1085首，金88首，而有元一代则有3798首，占总数的约42%。”[1]119从时代背景上看，元代文人在蒙古统治者的影响下，无论是社会地位还是科举制度等方面，遭受的种种不公使他们归隐之心加剧。因此，当自然山水、花鸟情趣成为文人心中的理想圣地，图画不仅在表达画家的志向，更契合了文人内心的归隐情怀。文人将主观之情融于画中，因画作诗，使诗与画在精神上深度结合，进而促进题画诗的繁盛。
刘秉忠作为元初北方诗人代表，史书评其诗风“萧散闲淡”。据《元史》记载：“秉忠自幼好学，至老不衰，虽位极人臣，而斋居蔬食，终日澹然，不异平昔。自号藏春散人。每以吟咏自适，其诗萧散闲淡，类其为人。”[2]3694刘秉忠追求归隐以自适的思想为其主体文风的形成创造了条件。《元史》中写道：“十七，为邢台节度使府令史，……一日投笔叹曰：‘吾家累世衣冠，乃汨没为刀笔吏乎！丈夫不遇于世，当隐居以求志耳。’即弃去，隐武安山中。”[2]3687刘秉忠大半生追随元世祖忽必烈四处征战，为其出谋划策，辅以治国安民，作为一位传统儒家文人，其“名利场中散诞仙，只将吟乐度流年”[3]139所展现的不重功名、轻视富贵的思想必然导致其产生“求隐”的心态。这种不慕名利、为人淡泊、渴望归隐的思想促进其“萧散闲淡”诗风的形成。但查洪德先生以其敏锐的眼光在《刘秉忠文学成就综论》
中叙述了刘秉忠多元化的人格与诗风：“我们可以赞赏《元史》这种高度概括的简洁性，却不能不指出，这种概括不能反映刘秉忠人格和诗风的丰富性和多面性。在当时‘天纲折，地维绝’的特殊历史时期，救时行道的历史责任感和使命感，使他深感大道沦没的悲哀。”[4]由此可见，刘秉忠在蒙古统治下的社会中感受到浓厚的悲凉气息，其诗风亦随之展现出苍凉悲慨的特点。在刘秉忠留存的山水类、人物类等题画诗中，诗人因画作诗，在悲慨的诗风下亦展现出浓厚的归隐情怀。
一、山水类、花卉类题画诗
刘秉忠的题画诗涉及山水花鸟等景物，但并非是对画中景的简单描摹，而是用意度、意态的方法加以呈现。王韶华在《元代题画诗研究》中对意度与意态的概念进行了说明，所谓的意度、意态：“首先是指景物的神，其次，这种‘神’中亦包含着画家的心思。故意度、意态是绘画欣赏中，由客观图象向主观情感过渡的关键，是画面的核心。”[5]225即画家将主观之“心”融入客观景物之“神”，为无生命力的画中之景增添了感性因素。但受图画本身形、可视性的制约，诗人倘若单纯以客观图景写诗，很容易流于图绘描摹，缺乏景物之下所蕴含的“弦外之音”。刘秉忠正是借鉴画家寄景物于内心之“神”法，以意度、意态写景，
使其题画诗中的山水花鸟源于画又超脱于画，字里行间透出淡淡的悲凉之感，产生“羚羊挂角，无迹可求”的效果，如《秋江晚景图》：
落笔纵横不自休，抹成小景绝清幽。碧波千里楚山晚，红叶一林荆树秋。古渡任分南北岸，长槔自送往来舟。十年间事漫如昨，对此依稀复旧游。[3]158
《秋江渔父图》：
赞美梅花的古诗 白苹红蓼满沧洲，江上青峰倒玉楼。出没不拘同水鸭，往来无系伴沙鸥。烟波围绕几渔舍，天地横斜一钓舟。蓑笠为渠相盖管，潇潇风雨不胜秋。[3]158
我国诗歌自古有悲秋主题，刘秉忠在对秋江晚景与秋江渔父画面的解读中，采用诗中言秋的方式，全诗自带一种悲凉的情感彩。从诗歌结构上看，诗人并不是单纯地就画写诗，描写的画中景物向抒发画外人的感受转移。王韶华在《元代题画诗研究》一书中提道：“意度的传达方法有两种：一种是忠实于景物描写，描写画面上可见的景物之态，并以此含情。”[5]225这两首诗即运用此法，据画中之景抒发内心之胸臆。无论是碧绿激荡的江水、峰峦雄伟的楚山、繁盛的红叶、来往的小船，还是江上白苹与红蓼、无拘无束的水鸭
与沙鸥，都是对画中物象的再现。末尾分别叙述诗人所历之事恍如昨日，面对着傍晚江面的图景，犹如故地重游，以寻求心灵的慰藉;望着江面上的渔父，深感急骤的风雨也比不过秋天的悲凉。在超脱于画面之外诗人的话语中，读者领略到因现实的无奈带来的苍凉悲慨之感。关于刘秉忠苍凉悲慨的诗风特形成的原因，燕艳在《刘秉忠的政治思想与诗歌创作》一文中从诗人的人生经历、道释思想加以概括：“一方面在于诗人以佛家弟子‘慈悲为怀’之心关注金元时期战乱频仍的社会，……另一方面刘秉忠虽然身为佛门中人，他大半生追随元世祖忽必烈，……但他始终厌倦功名利禄，追求不为烦事所扰，野放闲逸的生活，可在现实中又不可能实现。于是就有了刘秉忠描写厌倦官场，向往隐逸生活而不能成的悲慨。”[6]由此可见，诗人处于战乱纷飞的特殊历史时期，更追求“名利场中散诞仙，只将吟乐度流年”[3]139的人生境界。当现实与理想成为一对无法调和的矛盾，刘秉忠采用畫画的方式抒发心声，表达对现实的不满，进而展现出苍凉悲慨之格调。
在词语运用上，刘秉忠善于运用动词捕捉景物的意度。《元代题画诗研究》中提到其重要性：元人“又在画面中着力于捕捉景物的意度，题画诗因此而具有了生动的形象性，并由此再现着画家的心臆”[5]225。诗中“纵横”“抹成”“任分”“自送”“不拘”“无系”等表达自由、无拘无束含义的动词，形象生动地将画中静止的物态赋予鲜活的生命。江面上自由自在的小
船、不受拘束的水鸭等意象表达画家热爱山水之心，及诗人对自然的向往与归隐的渴望。在刘秉忠的花卉类题画诗中，亦有对归隐情怀的表达。如《宋汉臣墨梅》：
体尽江村雅淡情，映来纸上照人清。枝梢欲向风中动，根干原从笔下生。几簇芳英雪妆点，一弯新月玉斜横。花光不死西湖见，也索惊嗟问姓名。[3]158
刘秉忠为宋代汉臣所画墨梅题诗。从画家角度来看，以水墨描绘梅花，画家忽视了彩的视觉效果，在简单的勾勒下增添了人为的感性因素。王韶华在《元代题画诗研究》中对此有所阐述：“更主要的是以水墨代替彩，本身便是对客观事物具象的超越，具有抽象性、主观性。”[5]14图画中蕴藏着画家深刻的心意，诗人寻得画家之“苦心”，领会这份“心意”，再现画家之情。刘秉忠认为江畔村庄中的梅花本是清淡高雅的，展现在图画上亦使人感到清幽和谐。树枝和树梢在风中自由摇摆，这种无拘无束的状态正是服从于画家之“意”。与前两首诗不同，诗人在赞美梅花清幽香逸姿态的同时，也借梅花想象出画面未曾出现的意象，即《元代题画诗研究》中的另外一种意度传达方法：“一种是以画面的主景为背景，在此背景意态的描写基础上，运用丰富的想象力，为画面注入许多画面上根本无法看到，但却与其相关的景物，使诗中的物象形态远远多于画面的描写。”[5]225在雪的点缀下含苞
欲放的花朵、黑夜里犹如玉石般闪亮的一弯新月、被赋予生命力的西湖……这些超脱于画面之外、代表诗人主观之“意”的物象和冬天傲骨风霜的梅花相似，同样被置于恶劣的环境中，体现出高洁的情操。诗人通过对梅花及其他景物的赞美，表达自身对远离世俗、崇尚淡泊生活以及归隐田园的渴望。
诗人笔下的山水类、花卉类题画诗不仅再现了画家笔下优美的图景，还分别用意度传达的两种方法自由地展现作者的情感，这种方式源于刘秉忠对元代诗学“自然观”的认知。查洪德先生在《元代诗学通论》中提道：“从哲学上说，‘自然观’即如何看待和认识自然，表达的是物我的对待关系，这是诗学‘自然观’的认识基础，……只是进入诗学领域之后，在人与物的关系之上，发展出了心与文的关系。”[1]209在诗人的眼中，画中呈现的富有彩或水墨描绘的物象不是客观存在于自然界之事物，而是能感动、影响诗人情绪或心灵的产物。碧波红叶、古渡长槔、白苹红蓼、水鸭沙鸥等画中自然之物首先触动了诗人的心灵，诗人因感动便付诸其意度、意态而作诗。这种认知一方面受元代宽松社会环境的影响，诗人更愿意自然地活着，追求诗之自然，认为诗发自内心及诗人胸中之天趣;同时刘秉忠处于蒙古游牧文化对汉族农耕文化形成强烈冲击，以及儒家文人体和个体人生价值被消解的社会大背景下，对于传统儒家文人刘秉忠而言，其自身恪守的道释思想强化其不重功名、
轻视富贵的理念，进而通过图画中的自然山水表达“求隐”的愿望。
二、人物类题画诗
虽然刘秉忠作为忽必烈身边的重臣，但蒙古统治者并不特别信任汉人知识分子，刘秉忠也深感自己劳心治国之苦不被理解。特别是当李叛变后，汉臣地位明显下降。在这种历史大背景下，刘秉忠在题画诗中通过展现历史人物的人格特征以自喻，表达自己渴望摆脱官场之喧嚣，对闲情的向往及归隐理想。人物题画诗中有三首提到了“诗仙”李白，分别是《跋李太白舟中醉卧图》《跋李白醉归图》《太白还山图》。作者融对李白的喜爱之情于图画，将图画幻化成鲜活的场景：
仙籍标名世不收，锦袍当在酒家楼。水天上下两轮月，吴越经过一叶舟。壶内乾坤无昼夜，江边花草自春秋。浮云能蔽长安日，万事纷纷一醉休。[3]152
五斗先生未解醒，一生爱酒不曾醒。人间词翰传名字，天上星辰萃性灵。雁带暖回波泛绿，燕衔春至草抽青。纱巾醉岸南山道，几处哦诗补画屏。[3]152
一片灵台照世明，共传太白是元精。心中有道时时乐，眼底无尘物物清。千首未知诗
作癖，百杯寻与酒为盟。长安多少风和月，不尽先生吟醉情。[3]152
从内容上看，刘秉忠并未在诗中展现画中李白饮酒后的醉态与归山时的姿态，而是采用品评式的语言概括了李白超然自适、洒脱的人格追求。诗人用以心觀画的方式直抒胸臆，毫不吝惜地表达对李白的喜爱与赞美，如“仙籍标名”“人间词翰”“天上星辰”“世明”“元精”等。由于诗人在用心灵感受图画，因此在物象选择上，刘秉忠将画中象及画外象人格化，赋予其极强的象征之意，表现为两种方式：一方面将物象融入人物历史事件中：如“浮云能避长安日，万事纷纷一醉休”“长安多少风和月，不尽先生吟醉情”，李白在长安未得到唐玄宗重用，加上小人的迫害，使其深感心灰意冷，只好离开此地。刘秉忠笔下的“浮云”是李白渴望远离官场世俗，向往洒脱生活的象征，“风和月”则暗指李白在长安遭受的种种苦难。为了追求洒脱又无法实现，不得不借酒消愁，忘却一切;另一方面物象再现于自然界：“雁带暖回”“燕衔春至”等，它们带着温暖、衔着春意，象征着对未来的美好期盼。刘秉忠借用物象叙述李白入长安之事，实际在暗写自己的遭际，与李白有同病相怜之感，心中的悲愁无从发泄，只能借酒浇愁，只是“举杯消愁愁更愁”。以忧愁的情绪，酒意象的反复出现，进一步加深了诗歌的苍凉悲慨之风;同时借用自然界中江边花草、大雁等烘托出李白为自由而退隐的理想，刘秉忠不重功名、轻视富贵、归隐之心与李白是一致的。
刘秉忠善于把握其画面形象的“气韵”。王韶华在《元代题画诗研究》中阐明了“气韵”的重要性：“中国绘画以‘气韵生动’为上，观画要先观‘气韵’，这些最为基本的观画原则，古代文人早已熟知并广泛地运用。”[5]220在诗句与画面的关系上，诗人基于对李白的深刻了解，通过其画中形象感受内在“气韵”，且诗句完全脱离画面本身，尽显胸中主观之“意”。在此基础上，刘秉忠在词语运用方面进一步加深其“意”，内心之情喷薄欲出。表现为两方面：第一，在诗中运用空间跨度极大的词语，“水天上下”“壶内乾坤”“人间词翰”“天上星辰”等，给读者以强烈的视觉冲击与洒脱之感;第二，用具体的数字表示“大”“多”“广”等概念，“两轮月”“一叶舟”“五斗”“一生”“一片”“千首”“百杯”等，诗人以夸张的形式渲染了一个开阔、明朗之境。刘秉忠读画感怀，体会到了李白在面对不平之事所向往的自由洒脱，李白画中之“气韵”亦是刘秉忠自身所向往、追求的。如《竹林七贤图》：
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