梅兰芳的艺术追求与镜鉴意义
作者：***
来源：《贵州大学学报（艺术版）》2020年第04期
        摘要：梅兰芳在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就，主要原因在于如下几端：一是与时俱进，出新求变;二是兼收并蓄，博采众长;三是随时请益，从善如流。而梅兰芳的从艺经历、学艺体会，也带给我们多方位的镜鉴：一是艺无止境，不满现状，刻苦钻研，深切把握人物特点，才能将“人”演活、演真，让所塑造的人物立于舞台;二是高调做事、低调做人，将演戏作为一项事业而为之奋斗终生，工作的动力来自于他对艺术的高境界的无限追求;三是戏曲演员应对戏曲艺术具有敬畏之心，在长期大量的演出中成就个人才干，真正肩荷起优秀传统文化的传承使命。
        关键词：梅兰芳;艺术追求;镜鉴意义
        中图分类号：J821
        文献标识码：A
        文章编号：1671-444X（2020）04-0020-05
        国际DOI编码：10.15958/jki.gdxbysb.2020.04.002
        Abstract：The main reasons why MEI Lanfang has made such great achievements in the performing art of Peking Opera are as follows： first， he keeps pace with the times and strives for innovation; second， he is inclusive and boldly learns from others; third， he is always ready to ask for suggestions and readily adopts them. Mr. MEI’s art experience and learning experience also provide us a multidimensional reference. First， only when opera performers are not satisfied with their present situation with an assiduous study and a deep understanding of characters’ personality traits in the endless art， can they truthfully portray“characters”alive on the stage. Second， opera performers should be high-profile in doing and low-profile in being and take acting as a lifelong commitment whose drive for work comes from their infinite pursuit for a high artistic state. Third， opera performers should hold opera art in awe and gain personal achievements in long-term and large-number performances thus to should the mission of inheriting great traditional culture.
        Key words：MEI Lanfang; artistic pursuit; referential significance
        近年来，国家对优秀传统文化的继承与发展一直十分关注，并重点强调：“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步”“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。”[1]将文化的繁荣提升到民族复兴的高度来认识，并出台了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》《关于支持戏曲传承发展的若干政策》等一系列纲领性文件，为戏曲艺术的繁荣指明了方向，也提供了前所未有的发展机遇。在这一新的历史条件下，我们更应该认真回顾老一辈戏曲艺术家，是如何在艰难困苦的岁月里，摸爬滚打而熔铸成其独特艺术成就的。尤其是梅兰芳先生的从艺经历及宝贵经验，当给我们当今的戏曲繁荣与发展许多有益的启示。
        一、梅兰芳的艺术诀要
        梅兰芳在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就，笔者看来，主要原因在于如下幾端：
        一是与时俱进，出新求变：
        民国二年（1913）秋，上海丹桂第一台（在四马路大新街口）的经理许少卿来北京请京剧名角演出。梅兰芳随同王凤卿前往，连演四十五天戏，并去各戏馆观摩别人演出，深刻感悟到“上海舞台上的一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”[2]167。在这里，他看到有的戏馆“靠灯彩、砌末”来号召观众，“竞排新戏”，召来一批“专看热闹的观众”[2]167，且为数不少。还看到有的戏馆“用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智”[2]167。具有代表性的，一是夏月珊兄弟经营的新舞台，一是欧阳予倩等创办的春柳社（谋得利剧场）。此情此景，启发了梅兰芳“新的改革的企图”[2]168。当时，梅兰芳年仅二十岁，“突然接触到这许多新鲜的环境和事物”，便有意借鉴、吸收，以致“应接不暇”。在返京的途中，大上海那“新式舞台的装置，灯光的配合，改良化妆方法，添置的行头”[2]168，新排的剧目，都令他念念不已，并对戏曲如何发展、朝什么方向发展，有了新的理解。梅兰芳认为，取材于古代史实的老戏，虽说有些戏的内容“是有教育意义的”，但与“直接采取现代的时事”的新剧相比较，新戏“更亲切有味”，收效“或许比老戏更大”[2]187。于是，他在第二年，便根据“北京本地的实事新闻”[2]187，编创出新戏《孽海波澜》，几经讨论、修改，于十月中旬在翊文社分头、二本两天演竟，引起强烈的社会反响，以致当场“有好些女人都拿手绢在擦眼泪”[2]190。以后，又连续创作出《邓霞姑》《一缕麻》等新剧，反响依然热烈，以致影响了距此不远在丹桂茶园演出的名优谭鑫培的上座率。
        同时，梅兰芳对旧戏本也时常作大胆删改。如演《金山寺》中“断桥”一折，本来有法海出场引路的表演，梅兰芳感到有些累赘，于是，干脆将此情节删去，将他所唱的半支曲子，改由许仙来唱，且唱词略有改动，情节果然紧凑许多，受到观众的欢迎。
应接不暇是什么意思        二是兼收并蓄，博采众长：
        梅兰芳成名甚早，十一岁就登台演戏，十四岁便搭“喜连成”班（后改作“富连成”），成了一名正式京剧演员，“寒暑不辍，每日必唱”，每年“演出的日子将近三百天”[2]50，博得观众的广泛好评。尽管如此，他从不以艺高而骄人，而是虚心好学，博采众长，强调学戏应夯实基本功，并从习昆曲入手。“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事很多”[2]27。观摩别人的演出，“不一定专看本工戏，其他各行角都要看。同时批评优劣，采取他人的长处”，吸收多方面“宝贵的经验”，长此以往，就会使演技大为提高，“一招一式、一哭一笑都能信手拈来”。[2]37一面学习，一面观摩，“是每一个艺人求得深造的基本条件”“看的范围要愈广愈好”。[2]37
        梅兰芳的本工是唱青衣，但对其他行当演唱技巧，同样很关注，如谭鑫培处理台上突发事故的机智、唱腔的大方响亮与锋芒转折之巧妙，贾洪林人物扮演的“情态逼真”、自然合
理，龚云甫“嗓音、扮相、做工、表情”[2]182的样样皆精，田雨农的扮相与武功，孙春山的“创造新腔”[2]91，如此等等，都对他的技艺提高起到不同程度的促进作用。梅兰芳曾说：“每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求神似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”[2]36“唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人”，达到“演员和剧中人难以分辨的境界”，[2]91才是演技“最高的境界”。所以，在演技方面，他主张广收博取，“向来不分派别，不立门户;只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收”[2]159，以博采众长来成就自身。
        三是随时请益，从善如流：
        梅蘭芳在几十年的从艺生涯中，有一个显著的特点，即是在日常生活中，注意向不同层次听众请教，及时吸收来自不同体的人们的意见或建议，努力使表演艺术精准化。抗战胜利之初，在演唱《游园惊梦》时，他就融进了自己对剧情的“新的理解”“减掉了部分的身段”[2]160。全国解放后，梅兰芳在上海中国大戏院演出该剧，台下观众中有一位文工团
的同志，看过演出后提出建议，能否将这齣戏中睡梦神的上场删掉。梅兰芳听后，心想：“杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想”，当然就没必要让月下老人上场了，于是就爽快地接受了这一建议，并与同台出演扮柳梦梅的俞振飞商议，将情节作了部分删改。结果，改动之后，不仅“一点没有生硬牵强的毛病，反倒增加了梦中迷离惝恍的情调”，“改得相当成功”。[2]162
        还有，就是1950年秋在北京招待国际友人的晚会上的演出，剧目也是《游园惊梦》。事后，当时在人民教育出版社工作的宋云彬提出意见，认为“迤逗”的“迤”字，应唱“拖”音，而非“移”音，并拟《说“迤逗”》一文。他的依据则是，商务印书馆出版的《昆曲集成》于本句下注曰：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读本音移者，非。”[2]147梅兰芳闻听后，对此非常重视。他坐在沙发上，认真地听许姬传读完报纸上所登的这段文字，心中顿时不安起来。原来，梅兰芳原先也是将“迤”唱作“拖”音的，后来，俞振飞告诉他，改“拖”为“移”，是吴瞿安（梅）与俞粟庐（宗海）根据明人沈宠绥《度曲须知》“北曲正讹考”诸韵书而改的，以致南方曲家均唱作“移”音。为此，梅兰芳特地写信往上海，请俞振飞与许源来查阅文献，待进一步考证后，立即给一个较为完满的答复。时隔半月，俞果然寄信来，虽考证甚详，但仍未有确解。
        其实，“迤逗”一词，并非始于明代。宋人杨无咎《琐窗寒》词曰：“况无似今年，一春晴昼。风僝雨僽。直得恁时迤逗。”[3]1193且亦写作“拖逗”，如宋人向滈《青玉案》词谓：“吃他圈樻，被他拖逗，便佛也、须教恨。”[3]1517元曲中“迤逗”一词，沿袭自宋，其例亦不胜枚举，如白朴《东墙记》：“我想来都是这小迤逗的来。”戴善甫《翫江亭》：“我和他话不相投。我可便见他呵，相逢处，这一场迤逗。”朱有燉《踏雪寻梅》：“每日家酒兴绸缪，诗怀僝僽，凭诗酒乐以忘忧，被诗酒相迤逗。”王实甫《西厢记》第四本第二折：“但去处行监坐守，谁着你迤逗的胡行乱走。”佚名《九世同居》：“把我那西园池馆从新构，北院山亭即便修，留得闲身漫迤逗，栽花种柳，携琴载酒。”也有写作“拖逗”的，如《谢天香》“莫不是将咱故意相拖逗”、《秋胡戏妻》“拖逗人家婆娘”[4]520等。可知，“拖逗”“迤逗”“拖斗”“迱逗”，意思相通。“迤逗”，乃宋元方言，“拖”又作“迤”，乃同音假借，当读“拖”。“迤逗”，乃引惹带累、纠缠等意，读“移”，似不确。
        另外，梅兰芳对此事的记忆也存在误差，实际上，事情是发生在1950年12月13日，戏演出于长安大戏院。《宋云彬日记》记载曰：“七时驱车至长安大戏院观剧。梅兰芳演《游园惊梦》，其子梅葆玖饰春香，姜妙香饰柳梦梅。兰芳咬字正确，唱做俱佳。惜‘迤逗的彩云偏’之‘迤’字仍唱‘移’字音，为美中不足耳。”[5]296《说“迤逗”》一文，宋氏写于12月14日
夜，“十时半始毕，仅六百字”[5]297。至于见报时间，至快也不会早于12月15日。梅兰芳说事发生在1950年秋，显然有误。
        无论如何，从这件事上，却反映了梅兰芳从善如流的大家风度，很值得后人学习。事后，他说：“海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”[2]151在梅兰芳看来，一个戏曲演员的地位，“是由观众的评判造成的”[2]93。艺术的进步，一半来自观众的“批评和鼓励”，一半靠个人的“专心研究”“侥幸取巧”[2]93是成就不了事业的。“要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下功夫;或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评”[2]145，又岂能提高技艺，完善自身？
        同时，梅兰芳对旧戏本也时常作大胆删改。如演《金山寺》中“断桥”一折，本来有法海出场引路的表演，梅兰芳感到有些累赘，于是，干脆将此情节删去，将他所唱的半支曲子，改由许仙来唱，且唱词略有改动，情节果然紧凑许多，受到观众的欢迎。
        二是兼收并蓄，博采众长：
        梅兰芳成名甚早，十一岁就登台演戏，十四岁便搭“喜连成”班（后改作“富连成”），成了一名正式京剧演员，“寒暑不辍，每日必唱”，每年“演出的日子将近三百天”[2]50，博得观众的广泛好评。尽管如此，他从不以艺高而骄人，而是虚心好学，博采众长，强调学戏应夯实基本功，并从习昆曲入手。“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事很多”[2]27。观摩别人的演出，“不一定专看本工戏，其他各行角都要看。同时批评优劣，采取他人的长处”，吸收多方面“宝贵的经验”，长此以往，就会使演技大为提高，“一招一式、一哭一笑都能信手拈来”。[2]37一面学习，一面观摩，“是每一个艺人求得深造的基本条件”“看的范围要愈广愈好”。[2]37