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文／郭 红
在中国的传统意念中，女性扮演着温柔体贴、贤妻良母、相夫教子的角。在我们生活的当代，随着女性社会地位的改变，女性有了更多的发展空间，这使得当今的女性有了自己独立的人格和人生价值观。从现
代的中国电影艺术里，我们就能看到女性形象的蜕变。特别是上世纪８０年代以来，我们可以看到不同阶段
的女性形象在影视剧中的蜕变。
在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、
相夫教子的角。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我
们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性社会有了
翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的
发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己
的意愿去选择自己的生活。电影艺术反映现实生活，变相地传
达现实的信息。女性在现实生活中如此大的变化，自然逃不过
摄影机的镜头。
２０世纪８０年代中国电影曾经辉煌一时。此时，电影导演曾
塑造了一批突出的女性形象，但是由于当时历史因素的影响，女
性形象仅仅是完成了主观意识上的“拨乱反正”，在实质上，在
影视叙事过程中，仍然带有沉重的彩。例如有代表性的谢晋
导演的电影。谢晋导演歌颂了一批女性，但是这些女性无一不
是满怀拯救男性于苦难之中，牺牲自我，奉献一生的形象。（《牧
马人》中的李秀芝，１９８１年。《芙蓉镇》中的胡玉音，１９８７年）
导演塑造的女性形象往往离不开当时的社会现实，谢晋导
演塑造的女性形象就是那个时代现实中的女性。她们集善良、勤
劳、坚强、勇于自我牺牲于一身的高贵品质，是典型的贤妻良
母，中国传统的女性形象。但是荧屏中塑造的如此美好的女性
形象并不出自男性导演对女性的尊敬或崇拜，而是出自男性文
化的需要，是为了衬托男性文化的世界。例如在《牧马人》中李
陌生女人的来信秀芝曾说过这样的话“我命好，我遇到了一个好人”；“只要你
高兴，我什么苦都能吃”；“我就是和你在炕头上站过一夜，也
是你许家的人”。这些表白，无一不是男性话语权威的集中体现，
是为了彰显男性权威的需要。
那一时期的影片，女性形象都有共通性：光辉形象都是为电影 《牧马人》电影 《芙蓉镇》文学与传播
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了衬托男性社会的需要而塑造的。她们的一生都给予了她们钟爱的男人，为了这个男人，她们把生命的价值完全消融在这个男人的生活中。哪怕自己有着更为出的能力，也甘愿成为这个男人的附庸。她们的这种品格并不是她们自身所独有的，而是浓缩了民族情感，升华了人道精神的一种体现，是几千年来中华民族女性的积淀。谢晋导演如此塑造女性形象绝非偶然，其他导演也莫不如此。如谢飞导演（《湘女潇潇》）、黄健中导演（《良家妇女》、《贞女》）。他们都是把典型男性文化移植到女性形象中，乍一看男性导演向我们诉说的是“女性欲望”的故事，但最终表现的是“男性欲望”（《苏醒》，《乡情》，《老井》，《逆光》，《海滩》，《乡音》）。
但是时代在变化，在随后第五代导演的创作中女性形象也有一定的蜕变。例如张艺谋导演于１９８７年拍摄的《红高粱》就大胆地张扬了女性意识，尽管女性意识一半浮出历史的地表，一半仍然被掩盖在意识形态中，但相对于过去而言有了巨大的进步——尽情地展现了女性的原始欲望。
随着第五代导演的进一步拓展，第二类具有代表性的女性形象登上了电影银幕，进入了大众视野。影片创作融注了鲜明的女性意识，女性形象在性格上得到了多元化的丰富。女性独特的内心情感也得到
了彰显和宣泄。特别是女性导演更能准确地传达女性的情感。虽然这种传达，由于历史因素及自身认识的偏差，不能多层次淋漓尽致地表达，但是确实为中国电影的
进步，增添了新的文化视角和价值取向。
例如女导演张暖忻拍摄的电影《沙鸥》。沙鸥的形象不仅仅散发着８０年代女性独有的纯真明澈的气息，而且体现了特定阶段女性独立自主的生活方式与价值观。面对伤痛、失败和爱人罹难，她虽然十分痛苦，但是她能够重新振作再次到生活的方向，为国家培养出一批优秀的女排队员。沙鸥自身不仅有着拼搏奋斗的精神，而且有着高尚的爱国情操，将个体的生命价值实现与国家利益融为一体。这种在宏观主题下的叙事，并没有刻板的说教，而是彰显了“沙鸥”这个女性的独立，坚强。
９０年代中国第五代电影人引领了这个时代的电影热潮。大批优秀的电影都在这个时期如日中天。然而很遗憾，中国女性电影凤毛麟角，完整地展现东方女性状态的作品根本没有。在此值得一提的是冯小刚导演。虽然冯小刚的电影是“男性电影”，但是冯小刚电影女性的角却宛如奇葩，光辉夺目。她们个个犹如沐浴晨阳的向日葵，积极向上，朝气蓬勃，让人发自内心的喜爱。
不过冯导塑造的女性形象并不是占主导地位，在爱情的追寻中，往往处于被动状态。然而在衬托男主人公人物性格与形象时，她们那种积极进取、开朗乐观、蓬勃向上的精神更加彰显了女性形象的真实可爱。在她们身上，没有过多的道德标示，更不具备像谢晋导演影片中女性的温婉体贴，甘于奉献的
道德品格，即使如此，她们这种实际上更真实可爱的性格依然打动了观众的心。尽管在冯小刚电影中，总是以男性视角来结构影片，但是并没有使得女性流于平面化、空心化。（《甲方乙方》中的周雁北，１９９７年；《不见不散》中的李清，１９９８年；《没完没了》中的刘晓芸，１９９９年）
９０年代，好像是电影界一次力量的积聚。中国导演在电影创作上经过一阵调整后，在新世纪出现了一批把女性作为主人公或是以女性生活为表现题材的影片：《假装没感觉》，《周渔的火车》，《芬尼的微笑》，《绿茶》，《美丽的大脚》，《生活秀》，《我和爸爸》，《一个陌生女人的来信》，《嗨，弗兰克》，《无穷动》，《恋爱中的宝贝》……这些影片内容丰富多元，直面社会症候，揭示文化意蕴。
以徐静蕾导演为例。她关注女性情感，特别是女性的心路历程。电影《一个陌生女人的来信》探讨的就是女性暗恋、自恋的心路过程。故事的独特之处在于徐静蕾站在现代女性的位置上，剖析当代女性在爱情中关注自己的感受：“我爱你，所以我希望我不成为你的负担；我爱你，所以希望你能拥有更多的幸福；我爱你，所以与你无关。”这种心态凸显了女性在爱情中的主体地位。在电影《我和爸爸》中徐静蕾一反常态重新阐释了父亲（男性）和女儿（女性）的关系。把父亲（男性）放到了被动的地位，女儿（女性）放到了主动的地位。讲述了父亲从年老体壮到渐渐老去，女儿从不谙世事到成长为人妇的故事，描写了生活中的酸甜苦辣和两代人的情感回归的历程。父亲成了被照顾的对象，女儿成了一家之主，演绎了家庭权力在掌控上的错位。导演精心设置，从女性视角出发叙事，以此暗示男性
权
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力的转移。
新世纪，导演们清醒地认识到女性意识的缺乏，于是开始了探索女性意识的历程。这一时期拍摄的电影逐渐形成了一批表现女性的电影。女性成为主角，男主角反而缺席，无论从人物关系的设置上，还是从电影叙事上都从女性的视角去构建。在电影中男主人公往往扮演或是欺骗或是逃离或是自毁的角，逃离了历史地表之外。虽然影片表明了女性对男性的一种想象，但是影片寓意显而易见。
《我们俩》在男性完全缺席的状态下，讲述了两个女人的故事。老太太，饱经沧桑，对世事洞若观火。小女孩，单纯率直，不谙世事。就是这样的两个女人在生疏中走向亲近，在排斥中走向吸引，在冲突中走向融合。《红颜》中的男主角仅仅是一个只有十岁的不谙世事的孩子，女主角担当了母亲和女友的角，成为拯救者和被拯救者，可以说男性在影片中的角是缺失的，整个影片讲述的都是女性背后的落寞与沧桑。影片从女性情感出发，反映了导演对男性世界的游离。《茉莉花开》更加强调了性别寓言的魅力。讲述的是一家三代茉、莉、花三位女性的爱情与婚姻状况。由于男性在影片中或欺骗，或逃离，或自毁，因此在性别关系上是处于缺席地位的。《阿司匹林》中小小的一片阿司匹林把一个女人带回到了对往事的追忆中。影片的旁白可谓经典，倾诉了女性内心的感伤。“没有天长地久
的爱情，也就没有天长地久的等待！”“哭并不说明什么，有时只是当事人一种抒情和自我缅怀的需要！”“在这人来人往的机场，告诉一个即将在你生命里消失的人，你实际上有多爱他，更像是一种满怀目的性的煽情。在这种时候绝口不提比千言万语好！”“我要尽量笑得云淡风轻。人们总是喜欢用如果去勾勒一些莫须有的奇迹，可大部分如果都不可兑现，不过是从希望到绝望的一个缓冲地带！”这些感悟与踌躇道出了都市青春晚期女性内心的情绪与感伤。
新世纪的电影女性形象，我们可以看到其蜕变是巨大的。其中与中国女性主权意识的提高是分不开的，随着女性主权意识的增强，女性都希望在影坛上有自己的话语权，发出属于女性自己的“声音”。女性希望影视创作能够深入女性的内心，去了解女性的内心情感，抒发女性情怀，而不是作为男性的附庸，通过塑造男性形象来衬托出女性形象。
“男性为自己创造了女性形象，女性则模仿这个形象创造了自己。”（尼采语）这无疑是中国女性电影发展的真实写照。回顾几十年中国电影女性形象的发展状况，道路曲折。历史因素、意识观念、经济环境，无一不影响中国女性电影的发展，甚至是阻碍中国电影的发展。然而，一定时期的文化艺术都是由这个民族当时的心理意识决定的，中国女性电影也折射出女性在社会中的生存状态。因此需要我们改变社会中的男权思想，加强女性自身意识的觉醒，只有这样，作为反馈现实的电影荧屏才能更健康的发展。我们期待中国电影中的女性形象能够有一个更加广阔的创作天地。
参考文献：
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［４］王玲．走出“目光的藩篱”——论中国女性和中国电影的话语与身份书写［Ｊ］．巢湖学院学报，２００４（０２）
［５］李彬．凝视女像——近年女式题材研究［Ｊ］．电影艺术，２００７（０１）
作者简介：郭红，河北大学广播电视艺术学硕士研究生
编辑：王素英
文学与传播
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