摘要：本文旨在结合荒诞剧的特点来解读贝克特的戏剧《终局》，归纳其显著特点和挖掘其隐含意思。
关键词：赛缪尔.贝克特，荒诞剧，荒诞，终局
一、荒诞派戏剧
荒诞派戏剧最初是英国剧作家马丁·埃斯林在他的《荒诞派戏剧》一书中提出的。他将这一流派产生的时间界定为1952 至1962 年,因为爱尔兰剧作家贝克特的《等待戈多》就是这一年在巴黎上演并大获成功,旋即引起了世人的广泛关注。而实际上,尤奈斯库早在1948 年就已经创作出了被后人大为推崇的、被誉为荒诞派经典作之一的《秃头歌女》。所不幸的是,该剧1950 年在巴黎上演的时候遭到了惨败,前来观看演出的观众寥寥无几,有时因为到场的观众太少,剧场不得不将票款退还给观众并关门停演。但是,随着时间的推移以及人们对荒诞剧的越来越深刻的认识,他的作品受到了人们越来越热烈的欢迎。马丁·埃斯林虽然在他的《荒诞派戏剧》
一书中将贝克特、尤奈斯库、亚当和日奈划归为荒诞派。但实际上,这些剧作家一直都将自己视作孤独的、游离于主流社会的边缘作家,他们将自己完全封闭在各自的世界里,与外界隔绝。每个人都有着自己独特的创作主题、创作题材以及创作背景,因此,也就谈不上什么共同遵循的创作纲领或艺术原则。但是,有一点是共同的,那就是,他们都关注人的本体,人的生存环境,以及作为人,在这个世界上生存的意义,作品中都渗透出强烈的悲剧精神和忧患意识;在创作上,他们一反传统的戏剧创作模式,将情节、悬念、人物刻画等必不可少的戏剧因素统统抛弃,用最直白的语言、最平凡的事件、最不具戏剧性的情节,表现最真实的生活,揭示出最深刻的人生哲理。正是这种超现实主义的剧作,在西方社会受到了普遍的欢迎,因为这些剧作就像一面镜子,它使人们透过舞台,看到了自己,也使人们不得不重新审视这个现实世界。之所以称之为“荒诞派”是因为“在他们的作品中，他们试图传达这样一种思想：人的存在是没有目的的，没有意义的，人在世界上经常感觉到不知所措，不平静和受到威胁。” （王左良，472）
二．显著特点
贝克特创作的另一个就是故事场景的荒凉和人物命运的凄惨。孤独、寂寞就像一块怎么也
挥之不去的乌云,笼罩着贝克特的全部作品。这种凄惨孤独的场景在贝克特的另一部剧作《终局》中得到了更好的表现。在一间空荡荡的、只在高墙上开了两个小窗户的房间里,双目失明的哈姆瘫痪在轮椅上,他的双亲早年在骑双人自行车时出了车祸,摔断了双腿,现在只能呆在墙边的两只垃圾桶里,屋里唯一能行走的仆人克洛夫却不能坐下来。房子外面发生的灾难使这个世界上所有的生灵都已经灭绝,而他们是仅有的幸存者。剧中,哈姆是主人,他自私自利、专横武断、贪图享受;克洛夫是他的仆人,对哈姆充满仇恨,一直想要离开这儿。但如果他决然离去,哈姆就必死无疑,因为克洛夫是唯一能够伺候他的人。但是克洛夫却始终没有离开,因为外面的世界已经没有生命了,如果他离开,等待他的也是死亡,而这儿还存有吃的东西,虽然已经不多了。《终局》中的这四个濒临死亡的人就这样苟延残喘,为过去的事情争吵着,发泄着彼此间的怨恨。最后,克洛夫透过他架在窗户上的望远镜,似乎看见了远处有一个小男孩。这太不可思议了,以至他不敢肯定自己是否真的看清了这象征着生命延续的景象。克洛夫终于下决心要离开这生不如死的坟墓,他穿戴整齐,打开关闭已久的房门,然后就一动不动地站在那儿听着哈姆的长篇大论。直到大幕落下,他还在那儿,进行着最后的抉择。当世界已然死亡,新生活显露曙光,这些浑陷绝境中的畸零人,能否冲破茧缚,走出终局,剧作给观众留下回味与遐想。
在此,人物、事件和情节都不是荒诞剧作家所要注重表现的,它们不过是用来表现世界、表现人性的某个层面或特点的手段而已,只有当它们结合在一起的时候,才能较完整地体现剧作家的某个思想。因此,荒诞剧也就不注重具体事件的开头和结尾,而是将笔触停留在不断重复的、没有实质性变化的各种状态上。这种等待、希望、失望的循环交错的过程,这种交织在人物性格中的爱与恨的情感,不正是人类社会浓缩并被衍变为具象的永恒不变的主题吗?
三．成对关系
是贝克特戏剧中人物安排的重要特征。他笔下的主要人物常常成对出场，如汉姆与克洛夫，威利与维尼，迪迪与戈戈，在《克拉帕的最后一盘磁带》中，过去的自我与现在的自我也是成对出现。这种成对关系不是二元对立关系，而是不可或缺的伙伴关系，其确立主要是出于形象塑造和主题表达的需要。贝克特笔下的人物都缺乏形而上的精神寄托，必须依赖成对关系这一最小的人际关系单位来填补精神的空虚。他们并不是意气相投的至交，而是无法独立面对痛苦的人生；他们只有确知对方的存在，并通过与对方的相互关系才能确定自己的存在，才能在荒诞的世界中得以生存。毕竟，“存在就是被感知”。
但贝克特并未把成对关系当作笔下人物最后的避风港，而是将异化主题深入渗透到了这一
最小的人际关系单位，使荒诞，孤独成为现代西方社会的绝对存在。在《快乐的日子》里，作为夫妇的威利和维尼竟然同陌生人一样，缺乏互相间的心灵沟通。甚至同一人的两个自我也已疏离，如同互不相知的他者：在《克拉帕的最后一盘磁带》中，人物现在的自我竟咒骂过去的自我是“愚蠢的私生子”，这明显表露出两个自我之间的隔阂与陌生。从人与外界的分离到人际间的心理隔阂，再到个人内心两个自我间的矛盾冲突，这些无不是异化的恶果。在作者笔
下，异化是绝对而彻底的。
四．《终局》的深刻含义
“终局”是国际象棋中的一个术语,是指象棋比赛中的最后一个阶段,这时候棋盘上的大多数棋子都已经被挪走了(Fidel Fajardo- Acosta) 。和在下象棋一样，两人轮流下棋，在《终局》中，“哈姆总是在故事发展前宣布 “我下了”（Me to play）, 虽然不同是“他要结束的比赛是他自己的生命” (A. Alvarez 90)。贝克特用这个词,是比喻人们在这段时期中的两难境地。贝克特试图描述的就是“人类灭绝之前的时刻” (Homan 1269).二战造成了人们的恐慌,在人们的心灵上留下了长久的阴影,人类一时间迷失了方向荒谬的意思,对整个世界都产生了怀疑。他们怀疑社
会是否真的在进步,怀疑世界上有没有可信的领导或权威。他们始终不到答案回答为什么世界上会有那么多的灾难和不公? 人们究竟为什么而活? 于是西方世界霎时间丢掉了信仰,一切的文明和发展都成了谎言。因此,人们在混乱的战后生活中手足无措,他们甚至不知道该如何继续他们的生活（布赖恩·阿普里亚得）。正如象棋游戏中的终局阶段,此时已经是一种僵局状态,身处其中的人们陷入了绝境。因为结局早已经注定,不论是放弃还是继续游戏,结果都将是一样的。即使选择继续游戏,唯一的区别就是时间的延迟,延迟了那个无可避免的结局。所以,这部戏剧的题目形象地反映了当时人们的无助和窘迫。然而,事实上人们所面临的是关于生存的问题。经过了无数次梦魇般的战争和动乱,人们要做的抉择却始终未变———死亡或生存。如果选择死亡,那么所有的痛苦和不安都还将持续,况且死亡不是人类另一种更巨大的痛苦吗? 人们都惧怕遭受痛苦,所以人们总是不愿意选择死亡;但如果选择生存,那么如何继续生存,是维持这种残破现状还是终止它,重新开启一个新局面? 因此《终局》向人们提出了一个难以回答的复杂问题。
其实,这部戏剧到最后也未能给观众一个明确的答案,甚至剧中的四个人物也无一个做出他的最终选择。例如,剧中人克劳夫(Clov) 虽然多次声称他将要离开,可他却始终未能迈出门去,在戏剧的结尾他仍然守在门旁,谁也无法确信他是否真的要离开。《终局》的开始和结尾似
乎没有多少变化,唯一的区别只是戏剧最终将这个生存的问题带给了观众。正如爱斯林所说:“我们当今的西方社会缺乏人们普遍认可的伦理或哲学标准,因此当代戏剧只是提出问题,却不提供解决方案。”所以,人们不得不思索他们自己的生活态度,关注他们自己的生活方式。
《终局》中的结局是指死亡,那么其中的人物便是在等待着死亡的来临,他们感到痛苦是因为他们对死亡感到迷惑和恐惧。《终局》所表现的是人在寻求生存意义所感到的迷惑和烦恼。这种状态“源于人在宇宙中所处的模糊位置,源于人对死的恐惧以及人渴望获得绝对真理的本能”。随着西方世界信仰的丧失,统一体制的崩塌,人们无法到一个统一的答案。
最后，让我引用Richard Server的话来总结贝克特的戏剧的意思：“贝克特的戏剧有什么意义？如果有意义的话，意义就在于缺乏意义” (Alvarez 85)。 贝克特的戏剧让我们笑得很尴尬，我们嘲笑剧中人物的荒诞，然而在反思时我们会感到胸口隐隐作痛。
参考文献
[1]Alvarez, A.Beckett . Glasgow: Fontana/Collins, 1973.
[2]布赖恩·阿普里亚得.生存的边缘[N ].伦敦泰晤士报,1982 - 11 – 09。
[3]Homan, Sidney. “The Ending of Endgame”, ed. By Lawrence Graver, and Raymond Federman. Samuel Beckett: The Critical Heritage. Detroit: Wayne State UP, 1973.
[4]王左良.欧洲文化入门[M].北京：外语教学研究出版社.2002
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