Oct. 2020
Vol. 23 No. 4
2020年10月
第23卷第4期西安文理学院学报(社会科学版)
Journal of Xi 9 an University ( Social Sciences Edition)
【文学艺术研究】
互文性写作的意义与限度
—馍馍
（福建师范大学文学院，福州350007）
摘要：小说《主角》延续了陈彦剧作家的某些惯性，体现了互文性的写作特。陈彦通过设置隐喻性的人物、
“以戏入文”，将小说人物与戏曲文本互涉、混合化用多种文学体裁，赋予了《主角》内涵丰富、结构特别等特点。尽 管互文性写作带给《主角》诸多意义功能，但也暗含着某些有待深入分析的问题：陈彦过度依赖于戏曲与小说的互
文性建构，忽略了戏外的人物刻画和情节推进，暴露了《主角》叙事艺术不够精致和主旨意蕴不够深刻等不足。总
之，互文性写作使《主角》的得失均系于此。
关键词：陈彦;《主角》；互文性写作；戏曲中图分类号:1247.5
文献标志码:A
文章编号：1008 - 777X （2020）04 - 0016 - 05陈彦以一级编剧著称，近年来也致力于小说创
制度建设的重要性作。长篇小说《装台》和《主角》所获声誉，在一定程 度上说明了陈彦由剧作家向小说家的转型。对于 戏剧和小说两种不同的文学体裁，陈彦有他个人的
理解，又以自觉和不自觉的方式散落在小说文本的 创作中，使其小说风貌独特。小说《主角》围绕“秦
腔皇后”忆秦娥在剧团成长成才的演艺生涯故事展 开，反映了命运的沉浮、秦腔的兴衰和时代的变迁。
《主角》延续了陈彦作为剧作家的某些惯性，有着互 文性的写作特。例如，陈彦有意为之，设置隐喻
性的小说人物，将小说中的人物与所排演的戏曲文 本形成互文对照，又混合诗词、戏曲等与小说异质 的文学体裁，从而使《主角》内涵丰富、结构特别。
但是，陈彦又无法完全突破编剧的藩篱，过度依赖 于戏曲与小说的互文性关系，不可避免地暴露了 《主角》在小说叙事、人物刻画和主题意蕴等方面的 缺失。从实际效果来看，互文性写作赋予了《主角》 显著的特，但也暗含着某些有待深入分析的问
题。总而言之，陈彦对互文性写作手法的运用，使 《主角》成在此，败也在此。
一、“以戏入文”：互文性写作的文学史脉络戏曲与小说虽属不同文类，但二者几乎同根同
源，关系密切且渊源久矣。既写小说又写戏曲的 “两栖类”作家汪曾祺曾说:“中国戏曲与文学—— 小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离
婚，而是要复婚。”⑴戏曲与小说的亲缘关系，使二
者互动毫无杆格。自古至今，不少作家在写作小说
时，主动吸收、引用戏曲文本，甚至将二者共融。这 种“以戏入文”的写作现象，古已有之并已成传统。 在《红楼梦》中，曹雪芹将戏曲穿插进小说，设置了
不少“听戏”情节，以此为小说叙事和情节发展服
务。正如脂砚斋所评，元春省亲点戏《豪宴》，伏贾 家之败。进入现代文学后，“五四”所带来的“新文
化”让知识分子得以更为自由地引用、拼贴戏曲文 本，书写与戏曲相关的题材和角，以反映人与社 会问题，展现时代面貌。一批爱好戏曲或是有戏曲 创作经验的小说家，则更为积极地开始了他们有意
识的寻绎。张爱玲的小说《连环套》《霸王别姬》，直
接以戏曲曲目为小说篇名，所写内容也指涉戏曲文 本，使小说的主旨意蕴更为深刻；通俗文学大家张
恨水的《啼笑因缘》，也用戏曲与小说人物和情节相
小学作文网站收稿日期:2020-08-21
作者简介：熊锤蕾（1997-），女，江西樟树人，福建师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国当代小说研究。
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关联，在隐喻中丰富小说内涵；采用农民立场写作的赵树理，在小说中融入能够为农民所接受的戏曲元素，从而对农民进行教化，解决其思想保守落后等问题。此类小说创作不在少数，且颇具成果。
在当代文学中，伴随着更为开放的文化环境,“互文性”等西方文艺理论进一步影响作家的创作观念，于是，“以戏入文”的写作更为普遍且灵活。如果说，现代文学时期，小说家们“以戏入文”的写作还在有意识的探索层面，仅仅借戏曲表现社会问题，戏曲与小说互相指涉的效果还较为生硬粗浅；那么，进入当代文学后，此类写作则更为自觉，以小说与戏曲二者更为隐蔽的关联，和更为精巧的艺术手法，赋予小说人物性格，并在性格中反映时代的问题和变化。毕飞宇的《青衣》被认为是“青衣”题材小说划时代的标志，体现了戏曲与小说融合的形式创新。在《青衣》中，毕飞宇巧妙地将戏曲旦角嫦娥和饰演嫦娥的小说人物筱燕秋相融合，又以其精准的女性心理刻画，立体地塑造了筱燕秋的形象个性，由此折射出人性、命运和时代的悲剧。筱燕秋天生就具备青衣气质，又把自己完全代入演绎的戏曲《奔月》中，形成“我就是嫦娥”的执念，由此卷入了与同事李雪芬和徒弟春来争夺嫦娥角而引发的悲剧漩涡。“以戏入文”的写作方法，使筱燕秋从人生经历到性格命运都与嫦娥形成互文对照，在由此及彼的衍射互现中，既更为真实生动地塑造了筱燕秋，又更加深刻地凸显了筱燕秋的悲剧。“秦地作家”贾平凹、陈忠实等，更是偏好又擅长把秦腔戏曲元素融入小说文本，借助戏曲写人叙事、表情达意。贾平凹写作长篇小说《秦腔》，就将秦腔贯穿全文，借助秦腔塑造人物、推动情节、烘托氛围。在《秦腔》中，
贾平凹刻画人物常避开生硬的描写，而引用秦腔唱词来表现人物的心理和情感，使小说人物与戏曲人物实现心灵的共通；在推动情节发展方面，贾平凹也不拘泥于小说的叙事功能，他常通过拼贴一段秦腔戏曲，暗示小说人物命运并预告小说情节。贾平凹运用“以戏入文”的写作手法，赋予了《秦腔》内涵和艺术上的张力，构成了该小说的一大特。台港文学中，白先勇的《游园惊梦》、李碧华的《霸王别姬》等小说，鲜明地体现了“戏中戏”的叙事结构，堪称“以戏入文”写作的经典。在当代文学时期,“以戏入文”的写作现象正如鲜花竞放，为小说迎来别样春天。
“以戏入文”通常最宜接地表现为跨文本写作。跨文本写作就意味着此文本对其他文本的“吸收”和“改编”。这就使文本的封闭状态被打破，作者独创论被消解，正契合了强调文本互动和转化的“互文性”理论。“互文性”这一术语最早由法国当代文艺理论家克里斯蒂娃提出，她认为:“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编o，，[2]1互文性理论为写作、阅读和文学批评打开了一个新视野。在互文性手法的运用下，文本与文本之间相互指涉、交互见意,“在一个普及本里走到极限意义的边缘，，[2]34O“以戏入文”的写作方式正是互文性写作手法的具体表现。小说家们通过建构戏曲与小说的互文性关系，借助互文性关系中戏曲的功能，为小说塑造人物、设置情节、表达情感和深化内涵等服务。“以戏入文”的互文性写作能够实现小说叙事和戏曲叙事的双重价值，二者互涉深化了小说的意蕴，增强了小说的艺术性，有着丰富的效果和独特的意义。
这种“以戏入文”的互文性写作方式，也是陈彦《主角》的鲜明特，甚至可以说是该作获得成功的重要
原因。在《主角》中，陈彦或将耳熟能详的戏曲文本，穿插进小说文本并与小说人物的经历相关联；或根据小说人物的经历和小说反映的社会问题编制戏曲文本，让小说人物亲自演绎，打破虚构与现实的界限，构成“戏中戏”的互文性结构。“以戏入文”的互文性写作方式体现了陈彦的匠心，是《主角》互文性写作的特表现。此外，《主角》的互文性写作还具体表现在其他方面，譬如隐喻性地设置小说人物和混合化用多种文学体裁。
二、《主角》中互文性写作的表现
《主角》以书写忆秦娥的演艺生涯为中心，牵动四十年里秦腔的命运和时代的风云，用宏大的叙事表现了丰富的内涵。陈彦能够把握《主角》如此庞杂的内容，固然少不了写作技法的运用。纵观《主角》会发现，陈彦擅长借“戏”发挥，以“戏”串联复杂的写作对象。“以戏入文”是《主角》最为凸显的特，也是互文性写作最为鲜明的体现。《主角》的互文性写作也表现在其他方面，如隐喻性的人物设置和混合化用的文学体裁。以互文性的写作手法，裹挟人物、秦腔和时代，完成了《主角》的创作。
（一）互文对照的人物命运
《主角》用排演一本接一本的戏曲完成情节衔接和故事叙述，并将戏曲文本与小说人物相关联，构成“人生如戏，戏如人生”的“戏中戏”互文性结构。这种“以戏入文”的互文性写作方式，使戏曲人物与小说人物同气连枝，在互文对照中互现命运，成为《主角》的最大特。此类“以戏入文”的互文性写作并
不少见，白先勇的《游园惊梦》、李碧华的
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《霸王别姬》等堪称典范。而《主角》的独特性就在于：相比这类小说，《主角》的时空跨度、结构规模、人物像更为宏大，且“戏中戏”的上演贯穿全文；更值一提的是，除了吸收经典戏曲文本，陈彦还根据小说中的人物经历和情节发展需要，自制了几部戏曲“互文本”。陈彦有意为之，既借戏曲预示人物命运和故事情节，又通过戏里戏外的互涉，淋漓尽致地展现小说人物的性格与情感o
可以说忆秦娥这个角，在很大程度上是在戏与人生的互文对照中塑造起来的。从破蒙、恋爱、走红，到复出、救子等，她的演艺和人生经历，无一不与戏曲文本相对应。忆秦娥的破蒙戏《打焦赞》讲的是一个烧火丫头凭借自身本领脱颖而出的故事。而演这出戏的烧火丫头忆秦娥，也用唱功实力崭露头角，开始向剧团主角迈步。小说也是借排演《白蛇传》来写忆秦娥与封潇潇的恋爱。排戏时，忆秦娥与封潇潇既在演绎这段流芳千古的爱情故事，同时又借戏曲于唱词、动作、神情之中表情达意，上演真实的恋爱经历。除了引用传统戏曲文本，陈彦还虚构了几部戏曲“互文本”来完成戏与人生对照的互文性写作。例如，《同心结》为秦八娃根据忆秦娥与儿子刘忆的故事所编，歌颂平凡而伟大的母爱。当忆秦娥带着自己的真实经历和体验演绎这部复刻的《同心结》时，她究竟是在演戏还是在现实中经历人生，恐怕戏与人生的界线早已不复存在。忆秦娥半辈子都在唱戏，唱的戏也远不止以上所举
例子，但这一本本戏却无不对应忆秦娥的经历和命运，构成了她的人生轨迹。陈彦借助戏曲，叙述忆秦娥的经历、表达她的情感，于戏里戏外的虚实互动中，形成戏曲与忆秦娥命运的互文对照。
戏曲与人物的互文对照还表现在其他角的经历和命运中。在时尚文化的冲击下，坚守传统的秦腔艺人被迫去茶社唱戏。回国的米兰恰好听见茶社里传来胡彩香唱的《断桥》：“西湖山水还依旧，憔悴谁对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。”[3]676当年宁州剧团相互抗衡的两位“当家花旦”，如今竟在这里重逢。秦腔衰落、艺人尴尬、故友重逢的现实处境和复杂情感，一齐凝聚在这四句唱词中。戏曲文本完美地与小说人物和情节产生互文关系，达到“此时无声胜有声”的效果。在《主角》中，“以戏入文”的例子不在少数。陈彦将戏曲融入小说，又使戏曲与小说情节、人物命运相对照，达到戏里戏外交互指涉的效果。当读者走进小说文本，感知戏曲与小说人物的互文关系，虚实结合的张力便得以实现；当戏与人生重奏合鸣，文本内涵的疆域也得以拓宽0
（二）隐喻性的人物设置
除了“以戏入文”，《主角》的互文性写作还表现在小说人物的命名和设置上。陈彦有着颇为深厚的古典文化积累，并将其散落在《主角》中。《主角》在写法上借鉴了中国古典小说的叙事方式和结构模式，在思想内涵上又传达了儒、道、佛等精神哲学。在人物设置上,《主角》也未尝不是师承古典传统。小说塑造了上百个人物，其中有不少人物的命名和存在，都与情节发展相关联、与秦腔命运相对照，极具文化意蕴和隐喻意味。
《主角》中不少人物“人如其名”，名字富有文化韵味。“忆秦娥”是小说主角的艺名，为民间编剧大师秦八娃所赠。由此艺名，读者打开了“前文本库”，联想到李白的同名词，开始产生互文性的追问。秦八娃专门解释了“忆秦娥”：“’忆秦娥'是个词牌名。……反正里面有一个句子非常好：'秦娥梦断秦楼月'多有诗意的。有’秦'，合了’秦腔'的意思。'秦娥’，本来是指秦国一个会吹箫的女子，叫’弄玉’萧史弄玉'知道不？那可是一个千古流芳的佳话呀！'秦娥'前面加个'忆’字，好像什么意思都齐了。”⑶297在小说中，叙述者借秦八娃的解释道出了“忆秦娥”的隐喻意味：首先是与秦腔戏曲相关联，“秦”即秦腔，暗示小说书写秦腔的主题，也契合忆秦娥秦腔艺人的身份；其次，“忆”字既包含了对秦腔发展的复杂感情，也预示着忆秦娥半辈子的人生起伏；此外,“秦娥”背后“萧史弄玉”的故事，在“忆”的修饰下，也隐喻了她与封潇潇爱情的悲剧结局，甚至她整个人生在爱情方面的悲剧性。秦腔得以发扬、忆秦娥能够成为秦腔名伶，关键在于存字辈“仁义忠孝”四位秦腔老艺人的艺术坚守和呕心沥血。“仁义忠孝”代表着中国传统文化，传递厚重而极具底蕴的“唱戏做人”的价值取向。四位老艺人的名字及其出场代表传承秦腔绝技的开端，也隐喻了秦腔发展的方向：面对时尚文化的冲击，秦腔振兴要与时俱进，但终究还得复归传统；秦腔艺人也需吃得苦中苦，坚守做人和唱戏的道德底线。
在人物设置上，《主角》还善用“对子这一现实主义文学常备不二的'矛盾体’”⑷。忆秦娥与封潇潇的人物设置可以看作是“萧史弄玉”的转化，他们在戏里戏外互相爱慕却难成眷属，这样的结局正落入了“风萧萧兮易水寒”的互文隐喻。忆秦娥与石怀玉也构成对子关系，他们的结合或许就是“他山之石可以攻玉
”所表达的互取所需的结果。石怀玉是一名隐居秦岭深处寻秦岭之魂的艺术家，遇上忆秦娥后,“他在爱着忆秦娥，更在解剖着忆秦娥。
他山之石可以攻玉的意思•18•
甚至借助忆秦娥，在解剖着他心中的大秦岭”[3]795。忆秦娥决定走近石怀玉，最初也是出于提高文化修养的目的。从二人婚后的相处来看，可以说忆秦娥和石怀玉是一对矛盾体。忆秦娥“很保守，很传统，很内敛”[3]784，而石怀玉则很开放，很现代。《狐仙劫》的排演贯穿二人结合与分裂的过程中。《狐仙劫》一开始因为“创新”而失败倒最后因为“坚守”而成功，其实这正是借忆秦娥和石怀玉的关系隐喻秦腔发展的出路：吸收现代元素的同时，更重要的是坚守传统，以不变应万变O
（三）文学体裁的混合与化用
巴赫金认为小说的结构是包容开放的，任何体裁都能混合进入小说，这使小说具备了文本间性，也即互文性。在小说中混合其他文学体裁的互文性写作，因写法创新、效果独特，受到小说家们的青睐。莫言的小说《蛙》，就因此受到不少关注。莫言将小说人物蝌蚪所写的书信和话剧，混合成一部小说，体现出他娴熟的小说写作技法。陈彦《主角》也体现出这种混合化用文学体裁的互文性写作方式。《主角》的体裁是小说，小说文本内部却存在戏曲、诗词等与小说异质的文学体裁。这些异质的材料被陈彦混合、化用，最终以服务于一个共同主题的目的拼贴在一起，构成《主角》文本。在此类
混合多种文学体裁的互文性写作中，《主角》有其特殊之处:《主角》混合了以“忆秦娥”为词牌名的四首词，这四首词都是小说人物结合他们的人生体验，对李白《忆秦娥•箫声咽》的仿作；除了“以戏入文”，《主角》还宜接将小说人物的心理情感以演戏的形式呈现，实现了小说叙述与戏曲叙述的巧妙衔接。
四首《忆秦娥》都由小说角所作，内容均与小说情节和人物相关。第一首《忆秦娥•狐仙劫》是秦八娃在《狐仙劫》演出大获成功时，借着酒意即兴所作。秦八娃为了秦腔振兴和忆秦娥的前途，苦心经营《狐仙劫》，由此忆秦娥才重回舞台，继续唱戏传承秦腔。忆秦娥的复出和《狐仙劫》的成功，预示着秦腔发展大有前途，也推动了后文的故事情节展开。《忆秦娥•茶社戏》和《忆秦娥•看小忆秦娥出道》也都是秦八娃根据秦腔艺人的经历和秦腔发展的状况所作。以简短的词，有力地概括故事情节和抒发情感。最后一首《忆秦娥•主角》是忆秦娥彻底从主角位置退出后脱口所吟:“易招弟，十一从舅去学戏。去学戏，洞房夜夜，喜剧悲剧。转眼半百主角易，秦娥成忆舞台寂。舞台寂，方寸行止，正大天地。”⑶这里已是小说的尾声，忆秦娥回顾自己半辈子的演艺生涯和人生起伏，将她的经历和感慨用这首词表达了出来。将人物的经历和情节发展写成词，又用词指涉小说故事和人物，既自然深切地表达了人物心理和情感，又深化了小说的主题。
除了在舞台上真实上演的戏曲，陈彦还为忆秦娥设置了一出即兴的、舞台之下的独幕戏。当继承T自己衣钵的养女宋雨被要回去时，忆秦娥被当场击溃，随即开始了她的独幕戏：“呕心沥血备花轿，嫁出去
火星上有什么的闺女竟是已暗中修好的旧窠巢。因爱收留一孤小，是烧火丫头的命运让我寒霜惜冰雹。既然命运已改道，忆秦娥何不能为人间真情架一桥?”⑶忆秦娥通过这短短一幕戏，把自己半辈子的人生经历和心理感受悲怆凄绝地唱了出来。本该是第三人称的小说叙述，或是对忆秦娥的心理描写，陈彦却巧妙地安排忆秦娥演唱属于自己的独幕戏。戏的穿插，不仅将忆秦娥个人的、短暂的心理感受公开化、延长化，还使小说的叙述节奏张弛有度，把情节推向高潮。
三、《主角》中互文性写作的得失
“文本互涉不是，或不一定只是作为文体的装饰性补充，相反，它有时是构思和写作中的一个决定性因素。”⑸陈彦在写作《主角》时，有意为之，运用互文性的写作手法，完成《主角》宏大而细腻的叙事。通过互文性写作，陈彦举重若轻地勾连起纷繁复杂的表现对象，使它们紧凑地衔接，从而为小说主题服务。《主角》中互文对照的人物命运、隐喻性的人物设置和混合化用的文学体裁，都是陈彦互文性写作的表现。这样的写法能够发挥小说、戏曲和诗词三重叙述、抒情的作用，不仅暗示人物命运、推动情节发展，还在虚实结合中加强了情感表达、丰富了小说内涵。互文性写作还深化了《主角》的主旨，赋予小说正气和温度。陈彦认为，戏曲有着不可替代的“高台教化”作用，向上至知识分子下至乡野文盲传达丰富的价值伦理。于是他通过戏曲，将美与丑、进与退、善与恶等道德行为准则，和唱戏与做人、主角与配角、传统与开放等蕴含的行为规范，一齐渗透到小说的方方面面。这就规避了小说叙述可能存在的不足：宜接说理教化难免生硬。通过与戏曲的互文性建构，《主角》在对“仁义
忠孝”老艺人、秦八娃等人物塑造，和对忆秦娥与楚嘉禾、郝大锤与胡三元、单仰平与黄正大等人物的对比中，自然化地传达正理和温度。正因如此，《主角》成为一部有内涵、有价值、有温度的小说。
互文性写作一方面给予了《主角》诸多意义功能，一方面又“限制”了陈彦，带给《主角》某些缺失。陈彦过度依赖于以演戏表现人物、推动情节，忽略
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了演戏以外的人物刻画和情节铺设，影响了《主角》艺术上的精致性和主题意蕴上的深刻性。《主角》互文性写作的限度首先表现在小说叙事拖沓松散上。陈彦自认极富野心，力图围绕忆秦娥的四十年，将戏里戏外的世俗生活“一网打尽”。因此，陈彦发挥了编剧的优势，巧妙地借助戏曲，在互文性写作中完成《主角》宏大的叙事。但戏曲无法企及方方面面，而陈彦写作小说又“病态地喜欢着从每早的露珠说起，直说到月黑风高，树影婆娑”⑶，这就导致了《主角》中的小说叙事不如戏曲叙事紧凑。在戏曲叙事之外,《主角》拉拉杂杂地写了许多琐碎事件，一些情节也略显平淡枯燥，而且往往以“又发生一件大事”“果然出事了”等话语展开故事叙述，不免平庸乏味。不得不说，陈彦在运用戏曲叙事方面表现了他的高明；但脱离了戏曲，陈彦在小说叙事方面的技艺却大打折扣。《主角》在人物塑造方面也暴露了简单化和僵硬化的倾向。巴赫金认为，小说中的“人物形象”应该被称作“主角”，它“是自由的人，这自由的人能够同自己的创造者比肩而立”⑷。也就是说，小说中的人物应该具有它自身的独立性，能
够发出自己的声音，表达自己的心理和情感。在《主角》中，陈彦巧妙地借助戏曲书写小说人物的经历和感情，使人物短暂的心理延长化，在与戏曲的互文性关系中塑造了圆型人物。但撇开戏曲，在篇幅更广的小说叙事中，陈彦对人物的心理描写和情感表达有所欠缺。陈彦多以第三人称的“告诉”描写人物，其中难免掺杂自己的声音，而对小说人物的声音关注不够，导致小说人物自我表现空间狭窄，缺乏独立性。《主角》中的人物就略显绝对化。例如，陈彦为了突出“正面人物”或推动情节发展，常让“反面人物”自曝其丑。在忆秦娥与楚嘉禾、胡三元与郝大锤等人物的对立中，读者看到的多是绝对的好与坏，然而人性并非如此简单绝对。不得不说,《主角》中小说部分的人物塑造，还存在简单僵硬等不足。总之，陈彦延续了剧作家的某些惯性，在互文性写作中，既借助戏曲赋予小说特，又因过度依赖戏曲互文而忽略了戏曲以外的小说打磨，使《主角》得失均系于此。
《主角》细腻地书写了忆秦娥四十年的“成长史”，并用互文性的写作手法，围绕她的四十年展开秦腔发展和时代变迁的宏大叙事。《主角》叙事宏大，主题深刻，但塑造的主角并不大气。面对“忆秦娥成长了吗”这个问题，我想我是犹疑的。陈彦塑造忆秦娥可以说是完全把她与戏捆绑在一起，而对她的私人生活和社会交往缺乏关注。忆秦娥有天赋、肯吃苦，在戏曲的舞台上，她是光彩夺目的“秦腔皇后”，是名副其实的“主角”。可是当她走下戏曲舞台、走上生活舞台时，她却是黯淡、无力的。与封潇潇互相爱慕，却不能听从内心；与刘红兵本无爱情，却无法处理他的“死缠烂打”而结为婚姻；已为人妻，却未能扮演好妻子的角，这在一定程度上促成刘红兵“出轨”；既为人母，却仍未能拒绝石怀玉的“纠缠”，导
致经历丧子之痛……她总是走向自我意向的对立面，触碰人生的吊诡与无常。可以说，忆秦娥在个人情感和生活中是充满缺陷的。秦八娃一再要求忆秦娥提升文化修养，如此才能真正“度己化人”。但忆秦娥终究还是没能坚持读书，她也并未获得精神上的成长。陈彦塑造的忆秦娥同样也缺乏社会体验。在小说中，陈彦过度依赖于戏曲与人物、情节的互文性建构，而淡化了忆秦娥成长必不可少的社会背景。尽管忆秦娥早早就在剧团“工作”，甚至还担任了政协委员、副团长等职务，但这些都是唱戏实力带来的结果，忆秦娥并非具备工作能力。在小说中，忆秦娥只是一个“小我”的忆秦娥，她从未真正步入演戏以外的领域，更未步入社会获得真正的成长。小说以忆秦娥再次离开九岩沟结尾，这让我想到娜拉和子君的“出走”。不同的是，在忆秦娥时代，女性的天空是开阔的，忆秦娥能够经济独立，但她终究还是缺乏娜拉与子君般的独立个性和进步思想。在荡气回肠的尾声中，我展开了对忆秦娥未来生活的想象，不觉发问:“忆秦娥走后怎样?”
对于陈彦来说，互文性写作既是机遇，又是挑战。陈彦延续了其作为剧作家的惯性，在互文性写作中使《主角》的内涵丰富，结构独特，情感深切；但陈彦又囿于惯性，过度依赖于戏曲与小说的互文性写作，暴露了他对戏外书写的力不从心。总的来说，尽管互文性写作的限度客观存在，但仍不能遮蔽《主角》的艺术成就。
【参考文献】
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醋溜白菜怎么炒［4］肖涛.秦娥追忆秦楼月一陈彦长篇小说新作《主角》的叙事艺术［N］.中国艺术报,2018-1-2(3).
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［责任编辑张敏］
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